Lyd, stillhet og mellomrom. En konsertforelesning om det urovekkende

Konsertforelesning og konsert i regi av KODEs huskomponist-oppdrag.
Troldsalen på Troldhaugen i Bergen, søndag 12. juni kl 19.00.
Konserten var et samarbeid mellom KODE og BIT20.

Av Rebecka Sofia Ahvenniemi, filosof og komponist

[Publikum hører Beat Furrers pianoverk Voicelessness. The Snow Has No Voice (1986), framført av Knut Christian Jansson på klaver]

[Intro foreleser Rebecka Sofia Ahvenniemi, filosof og komponist:]

– Velkommen til konsert her i Troldsalen. Jeg heter Rebecka Sofia Ahvenniemi, jeg er KODEs huskomponist i år, og som en del av dette engasjementet har jeg fått muligheten til å programmere en helt egen konsert. Jeg har valgt temaet «Lyd, stillhet og mellomrom», som innebærer ulike perspektiver på musikalsk stillhet og musikalske mellomrom. Dette skal jeg i tillegg forelese om.

Det dere hørte nettopp var Beat Furrers pianoverk Voicelessness: The Snow Has No Voice. Knut Christian Jansson fremførte verket på klaver. I tillegg har vi med oss i dag klarinettist Joshua Rubin, som bor i Los Angeles, men som bodde i New York i lang tid før dette. Så har vi BIT20 strykekvartett med Jutta Morgenstern, Liene Klava, Martin Shultz og Agnese Rugevica. Konserten er et samarbeid mellom KODE og BIT20.

Knut Christian Jansson framførte Beat Furrers pianoverk Voicelessness. The Snow Has No Voice.  (Foto: Sjur Pollen)

Mange av de tankene som jeg kommer til å dele i kveld, har jeg på ulike måter arvet fra det studiemiljøet som gjaldt på Morten Eide Pedersen sin tid som hovedlærer i komposisjon ved Griegakademiet (1996-2014). Programmet består både av norske og internasjonale komponister. De internasjonale – Beat Furrer, Morton Feldman og Salvatore Sciarrino – er alle komponister som har hatt en sentral plass både som en del av studiepensum og konsertrepertoar, tidligere fremført i ulike sammenheng i Bergen. De fire norske komponistene på programmet – Ellen Lindquist, Sigurd Fischer-Olsen og Therese Birkelund Ulvo, i tillegg til meg selv – har musikk som passer inn i konsertens overordnede estetikk, men representerer samtidig individuelle stemmer på programmet.

Dette er en konsertforelesning, altså ikke bare konferansiering med litt snakk mellom verkene. Det er altså formen på dette – vær beredt!

Stillhet som spenning, etterklang, noe urovekkende…
Først litt om bakgrunnen: «stillhet» som begrep kan fort bli assosiert med fravær av støy, noe rolig og meditativt, eller kanskje naturens stillhet. Intensjonen min med temaet «musikalsk stillhet» er å tematisere det motsatte: å snakke om stillhet som spenning, etterklang, mellomrom mellom ulike musikalske hendelser, det som ikke har klare konturer og som også kan være urovekkende.

Så litt om Beat Furrers verk. Det høres nesten tonalt ut, det høres ikke umiddelbart veldig eksperimentelt ut. Og likevel har det en ekstrem spenning og uforutsigbarhet i seg. Verket slynger seg sakte fremover. Hvordan har Furrer fått dette til?

To kompositoriske ting kan nevnes. I konsertprogrammet er det tatt med et bilde av noen av de første notelinjene.

Først: En notelinje gjentas alltid to ganger, slik at den først spilles i venstre og deretter i høyre hånd, mens venstre har en ny notelinje. Det høres ikke ut som gjentagelse, fordi konteksten stadig endrer. Samtidig gir dette følelsen av kontinuitet. Det andre poenget angår «timingen»: rytmikken mellom de to linjene blir så kompleks at verket er umulig å spille utelukkende ut fra en metrisk følelse. Det blir en kombinasjon av proporsjonal notasjon, det vil si visuell avstand, og metrisk telling. Pianisten blir pushet til ekstrem konsentrasjon og presisjon, og dermed høy følsomhet. Dette er et eksempel på hvordan musikk kan være eksperimentell og ha et spenn i seg, og det trenger ikke alltid å dreie seg om eksperimentelle instrument-effekter eller nye konsepter. Det er en slags innadvendt eksperimentalitet, hvilket for øvrig mange av verkene på programmet i dag bærer preg av.

Førstesiden til Beat Furrers noter til Voicelessness. The Snow Has No Voice. (Foto: Universal Edition)

New York-skolen og musikalsk stillhet
Det andre verket på programmet er et utdrag fra Morton Feldmans lengre pianoverk Triadic Memories. Men først vil jeg snakke litt overordnet om New York-skolen, som Feldman var en del av, og om hvordan stillhet ble tematisert. New York-skolen er kjent for en eksperimentell tilnærming til komponering, og også tenkning på tvers av ulike kunstformer.

Når vi snakker om musikalsk stillhet er det noe annet enn sonisk stillhet, altså fravær av lyd. Et tydelig eksempel på forskjellen er stillheten i John Cages verk 4’33, der pianisten sitter bak pianoet og er i ferd med å spille. Stykket forutsetter en konsertsetting der man har en forventning om et konsertverk. Dersom dette hadde blitt fremført på Torgallmenningen hadde effekten ikke vært den samme, fordi forventningen ikke hadde vært der. Forventningen om et musikkverk gjør at lytteren vender oppmerksomheten mot rommets lyder, kanskje luftkanaler, hosting, eller støy fra gaten. Det er meningen at dette blir en del av den musikalske erfaringen. Vi skal ikke høre på Cage i dag, men han er relevant å nevne i forhold til stillhetstematikken.

Morton Feldman var kollega og god venn med John Cage og Christian Wolff, med flere. Mens New York på den tiden, midten av 1900-tallet og senere, var en livlig og støyende by der kunstnere konkurrerte om de nyeste konseptene, gjorde Morton Feldman det motsatte: han gjorde «pianissimo» til sitt domene. Man måtte sitte i timevis uten pause og lytte fokusert til Feldmans musikk. De minste endringene i dynamikk hadde stor betydning for musikken.

Det må nevnes at stillheten i Cage og Feldmans musikk var forskjellig. Cage inviterte verden inn i verket, lydene fra rommet, elementer som man ikke kunne forutse. Hver fremførelse av 4’33 er individuell. I Feldmans musikk er stillheten komponert inn i partituret som en del av musikken. Det forekommer hele takter uten innhold, altså tomme takter. Men de er likevel ikke tomme, fordi du kan høre ekkoet av det som kom før. Pianisten holder pedalen i bunnen. Det oppstår samtidig en forventning om hva som kommer etterpå. Dette leder ikke til en forståelse av stillhet som «hvile», men heller som spenning i tid.

When everybody does everything in every piece, when every symphony contains an entire universe, then all music sounds more or less alike.
Kyle Gann om Morton Feldman

Det er et slags fravær av manifestasjon i Feldmans musikk: Dette er innadvendt musikk, som samtidig har en slags ryggrad. Feldman tør å gjøre dette uten å være redd for at publikum kjeder seg.

Vi skal nå høre et utdrag fra Triadic Memories. Deretter får dere høre BIT20 strykekvartett spille mitt verk Tacit-Citat-ion. Tittelen henviser til «taus kunnskap», altså kunnskap som er til stede i en kulturell praksis og ikke helt kan formidles i ord. I tillegg henviser den til sitering. Verket har en siterende karakter og er inspirert blant annet av Salvatore Sciarrinos, Kaija Saariahos og Hans Abrahamsens musikk. Det har også noen direkte sitater fra Saariahos Nocturne og Abrahamsens Schnee. Men først Triadic Memories.

Morton Feldman: Triadic Memories, utdrag (1981)
Knut Christian Jansson, klaver

Rebecka Sofia Ahvenniemi: Tacit-Citat-ion (2019)
BIT20 strykekvartett

Storbyer og filtreringsmekanismer
– Vi har ett stykke igjen før pausen. Joshua Rubin skal fremføre Ellen Linquists verk Zonnebloem. Nå skal jeg snakke litt engelsk og inkludere Joshua i samtalen.

We are grateful to have you here today, Joshua. You have been in Bergen several times before, we have collaborated on many occasions, you have commissioned and performed my music and also other works, and played at the concerts of Avgarde and Ny Musikk Bergen. In a way you have been an important connection between Bergen and New York, today. I have spent a lot of time in New York myself, both when I lived there in 2015, as a visiting scholar at Columbia University, and on other occasions, collaborating with you and International Contemporary Ensemble. This connection has become very important to me. In a way you carry a heritage, or knowledge, of New York, the contemporary music movements there, which is also relevant to the subject at hand.

Klarinettist Joshua Rubin fremførte Ellen Linquists verk Zonnebloem. (Foto: Sjur Pollen)

First, I remember complaining about the constant noises and traffic in New York, and was wondering how people were not more stressed. You had an interesting response to this.

[Joshua:]
– They are so used to it. Like when sitting on crowded subways, they are able to focus their attention elsewhere, for example, reading a book. I remember playing a chamber music concert outdoors in Central Park, and right as we started to play a helicopter hovered right above the stage. After the show people asked me how I could play with the helicopter noise, and I didn’t know what they were talking about because we had tuned out the noise, we were almost expecting it I guess!

[Rebecka:]
– So you have a type of filter mechanism, which you may have developed when living in New York. This is interesting. To another subject: many of us have met the third New York School representative Christian Wolff, and you have commissioned works from him, too. You have also played baseball with him. Was he any good?

[Joshua:]
– Well, he is soon 90 years old. To be able to play at such an old age, I’m sure you have to be in pretty good shape. He was better than me, for sure.

[Rebecka:]
– Wolff has been in Bergen, too. Both Wolff and Pauline Oliveros – also a representative of the New York School – were supervisors of Else Olsen Storesund when she worked on an artistic PhD at the Grieg Academy. Her defense was in spring 2016. So, there are several connections between Bergen and the New York School!

– Now to the composer Ellen Lindquist. Ellen comes originally from the US, now she lives with her family on the Fosen peninsula near Trondheim, where they have been since 2012. She studied music at Stony Brook University in New York, which has a thriving contemporary music milieu closely connected to the New York new music scene.

About the work that you will hear now, Zonnebloem (Sunflower), Ellen writes: «It was commissioned by Alicia Bennett during the years I lived in the Netherlands, and is warmly dedicated to her. The multiphonics form the heart of the piece; all other pitch material evolved from them. The piece explores the richness of tension between groundedness (roots) and the full expression of the sunflower’s bloom.»

Ellen Linquist: Zonnebloem (2008)
Joshua Rubin, klarinett

Mytologisering av komponister

[Rebecka:]
– Before we take a break, I want to discuss a few final things concerning the visit of Joshua, and the New York School.

Yesterday I had a conversation with Joshua about composers and myth building. I talked about my engagement as the house composer of KODE. We reflected upon the stories of Grieg, Sæverud and Bull, and how different narratives are built. We discussed whether there is also something mythologizing in the ways of mediating the lives of composers in general.

Joshua interestingly mentioned that, perhaps, within the New York School, there is something mythologizing about Cage, Feldman and Wolff. They were slightly self-victimizing, presenting themselves as marginalized or misunderstood, yet they were all ‘white dudes’, they had their networks, and didn’t really represent any minority.

Today we know them as the cool, experimental New York School, at least here in Norway. Furthermore, Cage and Feldman were good friends, and they used to talk while walking along the streets of New York. They recorded these talks, in order to transmit them on the radio later on. A very interesting thing to do, but perhaps there is also something self-righteous about assuming that their casual conversation would be considered interesting by everyone else. So, we had a slightly critical talk about the New York School. This conflicts with how they are often seen here. Perhaps we create a specific type of mythology around them? How are they seen by New York musicians today? Are they considered cool?

[Joshua:]
– The New York School is still happening in New York, this was not so long ago. Christian Wolff is still alive, and still playing and presenting concerts, and many others who worked closely with Cage and Feldman are figures in the New York musical landscape. So you can’t really look at the New York School from an external position as a part of the history. It is still there, happening, today.

[Rebecka:]
– Thank you, Joshua, for presenting your perspectives about New York, and for representing the New York school today at this concert!

PAUSE

Bergensskolen: mellomgrunnen, mellomrommet, antimaterien…

Salvatore Sciarrino: Let Me Die Before I Wake (1984)
Joshua Rubin, klarinett

[Rebecka:]
– Salvatore Sciarrino kan sies å være en stillhetens forsker. Hans musikk har hatt betydelig påvirkning på det jeg selv har kalt «Bergensskolen» tidligere i Ballade, i en artikkel fra 2015. Dette begrepet hadde ikke blitt brukt før den artikkelen, men har dukket opp enkelte ganger senere. Men jeg trenger å være mer spesifikk: Jeg henviste, og henviser nå, spesifikt til miljøet som Morten Eide Pedersen skapte rundt seg. Han både skrev veldig fint om Scirarrinos musikk, spesielt om verket Lohengrin, og inviterte Sciarrino som gjest til Griegakademiet. Dette var riktignok før min tid. Flere av Mortens tidligere studenter har utforsket lignende estetikk videre i sitt eget arbeid. For eksempel Ursus produksjoner, som Sigurd Fischer Olsen driver sammen med Roar Sletteland og Lena Lundsten Buchacz, har laget en tolkning av Lohengrin. Jeg har selv også vært påvirket av Sciarrinos musikk.

Den gangen innledet jeg Ballade-artikkelen ved å spørre om det finnes en «Bergensskole» med sine egne estetiske tendenser, og hvorvidt disse hadde noe stillfarende ved seg. Formålet var å markere miljøet på Griegakademiet som sentralt i Norge, etter Mortens bortgang, når stillingen for hovedlærer i komposisjon nettopp hadde blitt tilbaketrukket på grunn av manglende ressurser. Når jeg brukte dette begrepet, Bergensskolen, fikk det også noe motstand i miljøet, fordi det skjedde mye helt annet i Bergen også, og det var ikke alle som identifiserte seg med dette miljøet og de estetikkene som ble beskrevet. Det er kanskje alltid noe som også er problematisk når ulike skoler defineres. Mens dette kan bidra til å sette viktige estetiske utviklingstrekk «på kartet» – noe som kan snakkes om og refereres til – blir spørsmålet samtidig hvem som får definere. Jeg mener likevel det er spennende å tenke på møter mellom New York-skolen og Bergensskolen i denne spissede betydningen. Dette er jo også til stede på konserten i kveld.

Publikum under Rebecka Sofia Ahvenniemis konsertforelesning på Troldhaugen 12. juni. (Foto: Sjur Pollen)

Når det gjelder Salvatore Sciarrino, som jo er en italiensk komponist, skildrer Morten denne musikken med blant annet følgende formuleringer: «Målt i lydstyrke blir dette umiddelbart en ‘hviskingens poesi’. En slik musikk blir dermed en åpenbar kritikk mot lyttekultur og musikkonsum.» Videre skriver han: «‘Å lytte’ kan være flere ting, og en slik musikk peker så tydelig på den store forskjellen det er mellom å ‘lytte på’ og å måtte ‘lytte etter’ noe.»

Disse sitatene henger sammen. Når man hører musikk som man må fokusere på og lytte etter, heller enn å bare motta allerede definerte lyder, som allerede har en tydelig form i våre tonespråk, tvinger dette inn i en annen lyttemodus, og det blir i seg selv kritikk av en bestemt måte å konsumere musikk på.

Dette blir også tydelig i neste sitat: «Komposisjonshåndverket er stort sett rettet inn mot å håndtere det tydelige, affirmative og utsagnsklare.» Her tenker Morten på et slags pitch-varighetsregime, som gjenspeiles tydelig i vår notasjon, og som samsvarer med våre tenkemåter om musikk. Han skriver videre: «Å utforske mellomgrunnen blir derfor ofte en ‘negativ’ aktivitet, man må gå mot reglene. Mellomrommet er det som det tydelige ikke er.» Morten skrev altså om mellomrom som motsetningen til det tydelige.

Komponeringen blir altså en negativ aktivitet. Dette kjenner mange komponister seg igjen i. Når du prøver å arbeide med fokus på klanglige og gestiske kvaliteter, og finne ulike tilnærmingsmåter som omfavner fyldigheten i konkrete instrumentlyder, og som ikke samsvarer direkte med etablerte tegn i notasjonen, i hvert fall ikke i et tradisjonelt pitch-varighet-system, kan en enkel musikalsk gest se kompleks ut i partituret.

Rebecka Sofia Ahvenniemi under konsertforelesningen på Troldhaugen i Bergen. (Foto: Sjur Pollen)

Morten har også beskrevet Sciarrinos musikk som antimaterie, noe som ikke kan tilnærmes som noe gjenkjennbart og trygt med klare konturer: «Musikalske gester og figurer forblir fragmenterte og undrende, og kan ikke skjøtes sammen på en betryggende måte til en fortelling». Musikken bygges opp fra innsiden av lydene, og det er instrumentene som må lete seg frem til de klangene som tilhører Sciarrinos verk. Musikken pusher oss altså ikke i retning av noe trygt, men heller noe utrygt og urolig: mellomgrunnen, mellomrommet, antimaterien…

Konsertens tema blir på denne måten satt på spissen i Morten Eide Pedersens beskrivelser av Sciarrinos musikk.

En konsentrasjonsøvelse i klingende form
[Rebecka:]
– De to siste verkene på programmet er Sigurd Fisher Olsens Mezzo7 og Therese Birkelund Ulvos Wind We, Wind Swiftly. Begge har selv skrevet så fint om verkene at jeg ikke skal prøve å formulere dette med egne ord, men leser opp.

Sigurd skriver: «Mezzo7 er et verk bestående av 7 korte satser for strykekvartett der miniatyrformatet blir utforsket. Ordet mezzo spiller på satstypen intermezzo som betyr mellomspill. I dette stykket er alle satsene mellomspill og hver sats er som en bitteliten verden som enten kan stå for seg selv og spilles enkeltvis mellom andre stykker, eller spilles i sammenheng som ett stykke. Musikken ligger på et forsiktig dynamisk nivå, men er likevel ikke ment som bakgrunnsmusikk. Tanken er tvert imot at det kan invitere til skjerpet lytting.»

Mezzo, mellomspill eller overganger, det som ikke står i sentrum, passer virkelig godt sammen med dagens tema om mellomrom! Det meste av musikken i dag har vært litt «mezzo», både i lydstyrke og fravær av effekter. Vi har ikke hørt særlig mye dramatisk musikalsk oppbygging og effekter i dag. Jeg mener vi har litt godt av dette. Men det skal jeg komme tilbake til.

Therese skriver om sitt verk: «Wind We, Wind Swiftly er skrevet til prosjektet SEGÏA, bestilt av Taïga String Quartet. Hjertet i SEGÏA er den islandske sagaen Njåls Saga fra 1280. Fem komponister, en fra hvert av de nordiske landene, tolket sagaens temaer og stemninger. Naturkreftene og kontrastene som strekker seg fra følsom til mektig, lojalitet og svik, til det subtile og eksplisitte. SEGÏA er også en hyllest til våre nordiske røtter.»

Verket har altså en mer tematisk bakgrunn. Det er en veldig fin strykekvartett som jeg mener utfyller dagens program, estetisk sett.

Jeg skal ikke snakke mer i dag, så jeg har lyst å konkludere konsertforelesningen før vi lytter til de to avsluttende verkene.

Det som virker klart for meg er at dagens tema ikke bare handler om stillhet, men om ulike grenser, alt det som ikke har tydelige konturer, og slik Morten Eide Pedersen beskriver det, til og med kan være en kritikk av lyttekultur og musikkonsum. Slik handler temaet også om ulike potensial som ligger i musikken. Det vi har hørt i dag er musikk som, i stedet for å bli konsumert av lytteren, kan trenge seg inni lytteren og forandre den.

Dette er en hjertesak for meg: Jeg er personlig lei av at musikk omtales som noe pent og pyntelig, på toppen av et behovshierarki i samfunnet, noe vi beskjeftiger oss med når andre og mer grunnleggende behov er tilfredsstilt. Musikk oppfattes ofte som et område for selvrealisering og underholdning. Alt dette er med på å bygge ned musikkens sak ved å overse den refleksjonen som ligger i musikken.

Hvis vi snur behovshierarkiet opp ned og ser på kulturen, og dermed kunsten, som et fundament som er til stede i språket og tenkemåter, og som utformer meningskonturene i samfunnet, da har musikken som kunstform en sentral, meningsdannende funksjon, noe som deltar i å utforme og utfordre en felles forståelse. Da er man som komponist også en helt annen aktør enn noen som lager underholdningsprodukter, eller bare uttrykker sitt indre. Jeg håper at dagens konsert om stillhet og mellomrom har gitt noen innblikk i måter musikk kan utfordre vår lytting.

Kanskje er det i tillegg en slik konsentrert lytting som vi trenger ekstra mye i dag, da vi er så vant med å bli distrahert av informasjonsstrømmer fra blant annet sosiale medier, og har utviklet avhengighet til smarttelefonene våre. Vårt konsentrasjonsspenn har blitt svakere. Kanskje kan «mellomromsmusikk» hjelpe oss med dette også? Kanskje kan den helbrede oss fra tapet av konsentrasjon, og dermed ha en oppdragende funksjon?

Jeg avslutter med disse ordene. Takk for meg.
BIT20 strykekvartett, vær så god!

Knut Christian Jansson, Sigurd Fischer Olsen, BIT20 strykekvartett, Rebecka Sofia Ahvenniemi og Joshua Rubin takker av etter konsertforelesningen. (Foto: Sjur Pollen)

Sigurd Fischer Olsen: Mezzo7 (2012)
BIT20 strykekvartett

Therese Birkelund Ulvo: Wind We, Wind Swiftly (2019)
BIT20 strykekvartett