Rebecka Ahvenniemi: Et musikkfilosofisk essay om fremmedgjøring – del 2

Temaet i dette faglige essayet diskuteres delvis i Rebecka Ahvenniemis nylig innleverte doktoravhandling i filosofi. Ballade har publisert teksten i to deler, her kan du lese del 1.

Hvordan klinger «fremmedgjøring» som en musikalsk modus?
Fremmedgjøring som modus har flere klingende varianter, og jeg skal her portrettere to av dem.

Kunstmusikken kan noen ganger lyde som en klingende forskningsartikkel, når dens metodikk og teknologi blir mer interessant enn estetiske tenkemåter. Dette bør ikke blandes sammen med spørsmålet om hvor avansert verket er. Det dreier seg heller om hvor mange eller få dimensjoner det innehar. Enfoldighet i dimensjonene viser seg når musikken (eller seminarsamtalen) begynner å dreie seg om algoritmer, «Max-patcher» eller «extended techniques» i isolasjon fra en større estetisk sammenheng. Dette er ikke kritikk av forskningsbasert kunst, men en positivistisk tilnærmingsmåte. Jeg kaller dette for «positivistisk musikk».

Komponist og matematiker Milton Babbitt eksemplifiserer noe av denne utviklingen i sin kjente artikkel «Who Cares if You Listen?» (1958), som også bærer tittelen «The Composer as a Specialist». Her argumenterer Babbitt for at kunsten skal få lov å være i sitt isolerte rom.

Den amerikanske komponisten og matematikeren Milton Babbitt (1916 – 2011). (Foto: Arkiv)

Babbitt beskriver hvordan komponisten «expends an enormous amount of time and energy […] on the creation of a commodity which has little, no, or negative commodity value» (Babbitt, 1958, 244).

Babbitt selv forsvarer det unyttige moderne kunstverket og mener at det mottar urettferdig kritikk basert på sin manglende sosiale funksjon. På samme måte som vitenskapelig forskning også får utøves for forskningen sin egen skyld, uten umiddelbart nyttige utfall, trenger kunstmusikken også dette «rommet» for å kunne utvikle seg.

Så langt er det lett å følge Babbitt. Jeg tolker likevel Babbitt som «positivist» når det gjelder hans tilnærmingsmåte til feltet i isolasjon fra andre samfunnsområder. Babbitt mener at fagets isolasjon er til og med fordelaktig for kunstmusikkens utvikling, og oppfatter ikke splittelsen mellom musikken og andre samfunnssfærer som noe negativt.

Han definerer likevel ikke nøye hva han mener med «utvikling» av musikk. Stort sett drøfter han heller ikke musikkens situasjon i et idéhistorisk perspektiv. Samtidig er hans artikkel et viktig bidrag til diskusjonen i at den synliggjør en posisjon som kunstmusikken, kanskje nødvendigvis, har måttet innta for å overleve i et samfunn som er orientert mot nytte og profitt.

Kritikken av positivistisk vitenskap, presentert av flere ulike tenkere (blant annet Adorno og Heidegger, som ellers står på mange måter i ideologisk kontrast til hverandre), går ut på at resonnementer blir sirkulære. Modellene som skapes projiseres ut på verden, og man søker å verifisere eller falsifisere dem.

I en slik prosedyre kan vitenskapen bare finne frem til fakta som allerede er, på en eller annen måte, formgitt i påstandene og forskningsmetodene. Kritikken går ut på at det kjente bekreftes med det ukjente, som igjen bekreftes med det kjente, og at metoden dermed ikke kan komme frem til noe fundamentalt «nytt».

Dette sammenlignes videre med en tenkning der metodene har blitt målet i seg selv. Som tenkemåte utvides dette noen ganger til å dreie seg om utviklingen av den vestlige tenkningen som helhet. Likevel trenger man ikke å gå så langt; positivismekritikken er også til stede internt i vitenskapen.

Den musikken som jeg kaller «positivistisk» har noen av de samme elementene: man har glemt at det er spesifikke historiske grunner til at musikken utøves slik det gjøres i dag. Praksisen blir et formål i seg selv og mister sine kritiske dimensjoner.

En av grunnene til at en «positivistisk» tilnærmingsmåte kan være fristende, er at det fremstår som «sikrere» å diskutere musikk på premisser som allerede har klare konturer, på grunn av materialets entydighet og at parametrene allerede er definert: både musikken og samtalen fremstår som ukontroversielle og uproblematiske.

Sosiolog John Shepherd har benyttet begrepet «timbral innocence», altså «lydlig uskyld», for å beskrive holdningen til musikk som noe som bare eksisterer i kraft av sin egen klang. Dette omfatter også mye annet enn det jeg omtaler som «positivistisk musikk», men er sentralt å nevne i sammenheng med fremmedgjøring som musikalsk modus.

«Lydlig uskyld» dreier seg ikke om en viss type musikk, men en holdning: man antar at musikkverket først eksisterer an sich – som lyd, pitch eller vibrasjoner – og blir deretter plassert i en samfunnsmessig kontekst.

Man tenker ikke på hvordan samfunnet allerede er til stede i det klingende materialet, for eksempel i metoder, fagtradisjoner og instrumentlydens «aura», enten komponisten er dette bevisst eller ikke. Dette ligner på den kartesiske tenkemåten presentert i kapittelet over, der menneske-subjektet plasserer verden foran seg som et objekt det skal felle dom over, uten å reise spørsmål om sin egen tilhørighet til denne.

Et annet eksempel på «fremmedgjøringens modus» er når musikken blir sentimentalisert. Det begynner å dreie seg om våre følelser, ofte omtalt som noe subjektivt og personlig. Denne tendensen er delvis diskutert i kapittelet over som en del av «privatisering av ånden». Tanken om musikken som «følelsenes språk» er i seg selv ikke noe nytt.

(…) dikotomien mellom rasjonalitet og følelser har blitt satt på spissen i nyere tid på en slik måte at begge har mistet sin kraft og sine røtter i noe som kan kalles en mer integrert eller kritisk erfaring. Når rasjonaliteten blir kalkulerende, blir følelsene sentimentale.

Noen musikkfilosofer har også forsøkt å «redde» musikken fra det å bli et relativistisk følelsesprodukt ved å tilskrive «de musikalske følelsene» en mer universell og objektiv verdi: musikalske elementer kommuniserer eller innehar bestemte emosjoner som altså ikke er subjektive (se for eksempel Peter Kivys «garden-variety-emotions», 1989, 31).

Dette blir likevel også historieløst: man feiler å se hvilken historisk utvikling som dannet utgangspunktet for denne tilnærmingsmåten, og diskuterer den på universelle premisser. Innenfor dette er det ikke plass til å anskue musikken som en kompleks meningsmasse som slynger seg gjennom tiden, blir tolket på nye måter og danner ulike meningslag over tid.

Overordnet kan det sies at dikotomien mellom rasjonalitet og følelser har blitt satt på spissen i nyere tid på en slik måte at begge har mistet sin kraft og sine røtter i noe som kan kalles en mer integrert eller kritisk erfaring. Når rasjonaliteten blir kalkulerende, blir følelsene sentimentale.

Når individet ikke kan lene seg mot et felles fundament for kritiske vurderinger, er resultatet at individets erfaring blir fragmentert og individet selv blir en slags hedonistisk lykke-søker. Musikken blir kilde til privat hedonisme. Shusterman foreslår at den moderne situasjonen har forandret «selvet» også til et sosialt produkt, «a weak and withered fruit of liberal individualism» (Shusterman, 2002, 148).

Når dette «frie selvet» blir fremmet på en naiv måte, kan det likevel ha motsatte konsekvenser og gi udemokratiske utfall.

Dette selvet har allerede gått i oppløsning, men forventes likevel å selv velge sine preferanser. Det handler nettopp om personlige preferanser og ikke noe mer. I denne virkeligheten oppstår det som Shusterman kaller «the lonely pleasure-seeker». Dette mennesket har bare fragmenterte referansepunkter og impulser å lene seg mot.

Den moderne situasjonen er ikke noe mennesket selv har valgt, men noe det allerede befinner seg i. Det har blitt individets ansvar å skape mening for seg selv. Dette individ-fokuset er til stede enten musikken er positivistisk eller sentimental. I tillegg har denne musikalske modus mange andre klingende varianter.

Manifestasjon av det «frie selvet»
Den moderne, vestlige verden kommer med et løfte om frihet og lykke til flest mulig. Alle skal stå fritt til å velge sin egen vei (og lykke) slik de selv ønsker. Dette idealet fremmes ofte med gode intensjoner, for eksempel ved å tilrettelegge for at mange ulike stemmer skal få ytre seg i kunstfeltet. Når dette «frie selvet» blir fremmet på en naiv måte, kan det likevel ha motsatte konsekvenser og gi udemokratiske utfall.

I begynnelsen av det 20. århundre så modernistene fremdeles historien som, til en viss grad, et lineært utviklingsforløp, der man var på vei – i beste fall – mot et friere samfunn. Epoken som kom etter refereres ofte til som «postmodernitet». Her omtaler jeg dette som en periode der spørsmålet om definisjonsmakt ble reist: hvem har skrevet og utformet det historiske narrativet?

Når dette spørsmålet reises, er det ikke lenger mulig å se på historien som en objektiv, lineær utvikling på en entydig måte. Den historiske fortellingen har blitt utformet av det vestlige samfunnet, eller enda snevrere, en elite innenfor den vestlige delen av verden. Dette faktum har blitt problematisert av en moderne og pluralistisk verdensanskuelse. Men når en felles historie går i oppløsning, leder ikke det direkte til et friere samfunn. La oss diskutere dette.

Filosof Gianno Vattimo beskriver denne utviklingen som en prosess fra «sentralisert rasjonalitet» til «lokale rasjonaliteter» (etter min mening kan vi også kalle det for «sentraliserte perspektiver» og «lokale perspektiver»). Vattimo skriver:

With the demise of the idea of a central rationality of history, the world of generalized communication explodes like a multiplicity of ‘local’ rationalities – ethnic, sexual, religious, cultural or aesthetic minorities – that finally speak up for themselves. They are no longer repressed and cowed into silence by the idea of a single true form of humanity that must be realized irrespective of particularity and individual finited, transience and contingency. (Vattimo, 1992 [1989], 8-9)

Temaet henger sammen med diskusjonen om avkolonisering av den vestlige kunstmusikken. Situasjonen fremstår som svært utfordrende å løse: mens formålet er rettferdighet og demokratisk samfunnsutvikling – det å gi flere mennesker muligheten til å ytre seg – vil tapet av båndene til historisk og kulturell kontinuitet kunne lede til tapet av felles mening helt og holdent. Dersom friheten utfolder seg opp mot «lokale perspektiver» innenfor en mindre gruppe, mangler man fortsatt et overordnet perspektiv som muliggjør det å diskutere sammen og utvikle samfunnet som helhet.

Forfatter T. S. Eliot skriver polemisk at den moderne troen på det frie individet hviler på forståelsen om at «if everybody says what he likes and does what he likes, things will somehow, by some automatic compensation and adjustment, come right in the end» (Eliot, 1949, 106). Det er denne holdningen jeg viser til med «manifestasjonen av det ‘frie selvet’». Dette setter på spissen noe av de uheldige konsekvensene av individuell frihet forstått på en naiv måte. Det som overses er at mennesket erfarer saker i sammenheng med et fellesskap og utvikler sine ytringer opp mot eksisterende ytringer, også når individet står i protest mot disse.

Mens mennesket som individ har blitt til det ultimate referansepunktet for sannhet, kan en konsekvens av dette være tap av mening helt og holdent. Vattimo har omtalt dette som «the erosion of the very ‘principle of reality’» (1992 [1989], 7). Virkelighetens prinsipper går i oppløsning. Før vi diskuterer noen mulige utveier, vil jeg komme med et eksempel på hvilke utfall dette kan gi i et videre samfunnsmessig perspektiv.

Når felles grunnlag til å diskutere går i oppløsning: mulige utfall
En musikkfestival har invitert musikkartister med svært ulik bakgrunn til et panel: en elektronika-artist fra Øst-Europa, en strupesanger fra Nord-Asia og en vestlig partiturmusikk-komponist. Gjestene bes diskutere hva musikk betyr for hver av dem personlig. Formålet kan være å etablere nye sosiale bånd og utvikle en positiv og pluralistisk atmosfære for festivalen som møtested.

En underliggende antagelse kan være at det er mange ulike måter å engasjere seg i musikken, og at hver av dem er like korrekt: det er opp til den enkelte å utfolde seg på sin måte. Den overordnede beskjeden bak panelet kan være at du skal være autentisk og ikke skjule din egen stemme. Innenfor denne konstellasjonen antas to ting: først, at privat og uavhengig mening er mulig; for det andre, at alle synspunkter står i et likeverdig forhold til hverandre.

Først, denne tilnærmingsmåten til pluralitet kan lede til mangelen på muligheten til å diskutere musikk. Selv om det fortsatt er mulig at hvert individ representerer en sosial gruppe, sjanger eller etnisitet, og at musikalsk mening for deltagerne utfolder seg i sammenheng med «lokale perspektiver», ser det ikke ut til å eksistere en overordnet paraplymening som gjør samtalen mellom gruppene mulig. Men selv om det ikke blir innrømmet, finnes det en slik paraplymening, nemlig begrepet «musikk».

Dette blir i en slik sammenheng like overordnet og universalistisk som når vi snakker om det autonome musikkverket i nyere, vestlig sammenheng: «musikk er bare musikk, og alle kan fritt delta». Denne tilnærmingsmåten er essensialistisk, og anerkjenner ikke at selve begrepet «musikk» har fått sin utforming og samfunnsrolle innenfor en vestlig musikkhistorie.

Dette hindrer oss også i å bli bevisst historisiteten i denne praksisen, inkludert noen maktmekanismer som kan være til stede i selve utformingen og utfoldelsen av disiplinen.

Det er en slags «uskyldiggjøring» av musikk som begrep. Slik støtter ikke nødvendigvis det å anta at musikk er et fritt rom for hver og en å uttrykke seg i, en mer pluralistisk verden, men en spesifikt vestlig tenkemåte: det fremmer samme hegemoni som det prøver å overvinne.

På denne måten gjør tapet av felles grunnlag i en diskusjon – det at man ikke kan diskutere og vurdere fenomener på noen felles premisser – det umulig å bidra til pluralitet i feltet gjennom å bare invitere et mangfold av aktører.

For det andre er antagelsen om at alle ståstedene er like «riktige» relativistisk. Dette virker innlysende, men farene med det blir ikke så ofte diskutert. Når felles referansepunkter for en diskusjon nektes, mister man også muligheten til å vurdere ulike ståsteder. Dette kan lede til maktkonsentrasjoner.

Dersom en orkesterinstitusjon nekter demokratisk og kunnskapsbasert dialog som fundament for sin egen utvikling i takt med samfunnet – for eksempel ved å unngå å hente inn relevant ekstern kompetanse – tillater dette hegemoniske praksiser uten at de blir kritisk vurdert. Slike praksiser kan igjen være støttet av allerede etablerte finansielle og sosiale strukturer.

Dersom man reflekterer problemet med relativisering i en politisk sammenheng, blir farene enda tydeligere: hvis hvert ståsted er like riktig, er det ingenting som tilsier at samtale er en bedre måte å løse konflikt på enn fysisk vold. Det er gode grunner til å bekymre seg for tapet av en felles plattform til å diskutere og vurdere ulike ståsteder.

Selv om formålet skulle være et demokratisk og pluralistisk samfunn der alle får sin plass, også i utviklingen av systemene, gjør relativiserende holdninger nettopp denne utviklingen umulig.

Løsningen på dette er naturligvis ikke så enkel som at «la oss diskutere dette sammen på en ikke-relativiserende måte». Spørsmålet om privilegerte ståsteder er også ofte til stede i måter en diskusjon foregår på, siden også dette er delvis definert gjennom en allerede eksisterende praksis.

Det vil ikke være oppgaven til dette essayet å løse problemet en gang for alle, men heller å påpeke at løsningen må ligge i en annen retning enn «manifestasjon av det frie selvet». Videre vil jeg foreslå i neste kapittel at minoriteter innenfor et felt bør sees på som noe som styrker musikkfeltet og samfunnet på en faglig og berikende måte, ikke noe som inviteres inn i et eksisterende apparat ut fra hyggelighet.

Kunst som fundament er også en kontinuerlig åpning til noe «ukjent». Kunsten kan både knytte bånd mellom historie og samtid, og ha en integrerende men samtidig kritisk funksjon, skriver komponist Rebecka Ahvenniemi. (Foto: Monika Kolstad)

Kunstmusikken som et antidot mot fremmedgjøring
Potensialet som ligger i musikken som kunstform, og kultur på overordnet plan, går ut på at den både har en integrerende og en problematiserende rolle. Kunst er forankret i en felles forståelse, men reiser samtidig spørsmål ved etablerte måter å tenke og erfare på.

Shusterman har presentert en lignende påstand ved å hevde at kunsten byr på «an invaluable tool for emancipatory critique and spiritual regeneration, because it embodies crucial values beyond the pervasive logic of materialist profit and efficiency» (2002, 153). Kunsten tilbyr altså en plattform til å evaluere det nåværende samfunnet gjennom både å selv tilhøre dette og samtidig stå i strid med noen av dens premisser.

For å beskrive hva dette «integrerende og evaluerende rommet» kan gå ut på, vil jeg trekke inn den politiske tenkningen til filosof Hannah Arendt og måten hun belyser tenkningens dialektiske karakter. For Arendt har tenkning i seg selv en dialektisk natur, der ulike perspektiver speiler hverandre.

Vi må vende oss til hverandre for å bekrefte våre erfaringer og vurderinger om verden. Slik er vi avhengige av hverandre, også når vi er uenige. Når Arendt presenterer det, betyr «normalitet» det å gjenta normer uten videre refleksjon (Arendt, 2006 [1963]).

Det er nemlig ingen god salgsstrategi å dvele i en refleksjon.

Dette kan tolkes slik at når en diskusjon blir «normal» eller intern, dyrker dette motsetningen til relasjonell tenkning, som henter inn ulike perspektiver. For å relatere dette til temaet, gjør intern dialog at eksisterende tanker og konturer i språket (og musikken) stivner.

Ordene som benyttes til å diskutere feltet fremstår som universelle og selvfølgelige. I lys av Arendt er dette et brudd mot tenkningen i seg selv. Tenkningen er avhengig av å være et dialektisk møtepunkt.

Filosofen Hannah Arendt (1906 – 1975) ble født i Hannover i Tyskland, men emigrerte til USA i 1941. (Foto: Ryohei Noda)

Som vi har sett, trenger ikke dette å forekomme som menende ytringer, og den dialektiske tenkningen eller «refleksjonen» er også til stede i musikken. Kulturen er på komplekse og subtile måter til stede i ulike praksiser, i vid forstand. I lys av dette vil det å bygge kulturen på mangfoldig deltagelse, på en ikke-relativiserende måte, styrke selve fagfeltet. Det vil styrke kvaliteten i selve tenkningen.

Slik refleksjon forekommer ofte i sakte form. Endringer som setter spor i et lengre tidsperspektiv er ofte usynlige og gradvise. Denne måten å lage – og diskutere – kunst på, tar ofte mye tid. Jeg kaller dette for «dvelende refleksjon» (lingering reflection), noe som lar ulike aspekter konvergere på slike måter at det er umulig å skille et aspekt fra et annet og identifisere hva som kom først.

Refleksjonen forblir ofte lite høytidelig og kanskje også uten en høylytt stemme. Det er nemlig ingen god salgsstrategi å dvele i en refleksjon.

Dette påstår jeg at representerer et kontrapunkt til verden som er opptatt av lett tilgjengelige, raske og transparente sannheter.

Denne refleksjonen erkjenner også sine egne begrensninger. Sofia Gubaidulina har kanskje noe lignende i tankene når hun skriver: “[I]t absolutely does not matter whether it [the artwork] looks new or old. News is good for newspapers, for journals. But art strives for depth, not for the news!” (Lukomsky and Gubaidulina, 1998, 9)

Sofia Gubaidulina i Tallinn, 13. oktober 2016. (Foto: Bodil Maroni Jensen)

Dette påstår jeg at representerer et kontrapunkt til verden som er opptatt av lett tilgjengelige, raske og transparente sannheter. Det er i denne forstand også musikk kan fungere som et antidot mot fremmedgjøring.

Reversert tenkning: kunsten som et fundament
Noe som hindrer kunsten i å ha en fundamental betydning i samfunnet er antagelsen om at kunst og kultur forekommer i tillegg til andre samfunnsområder og at dette velges individuelt av det konsumerende individet. Forstått på denne måten er kunsten noe som forekommer på toppen av et behovshierarki.

Kunsten oppfattes da som et område der individet realiserer seg selv. Kulturelle behov kommer etter at andre, både materielle og sosiale behov er tilfredsstilt.

Illustrasjon over reversert tenkning, laget av Rebecka Ahvenniemi. (Foto: Rebecka Ahvenniemi)

For å forstå mulighetene ved en «reversert tenkning», kan dette hierarkiet snus opp og ned slik at kunst og kultur forstås som et fundament. Kunsten både omfavner og reflekterer felles måter å forstå verden på. Samtidig er det nettopp i denne sammenhengen at individets erfaring aktualiseres som individuell.

Det er her «forhandling av normer og ideer», i vid forstand, forekommer. Nye meningsformasjoner kan finne sin utforming i og gi impulser til andre samfunnslag.

Slik er kunst som fundament også en kontinuerlig åpning til noe «ukjent».

Kunst kan også ha en «magisk funksjon» i følgende betydning: den kan inneha rollen som en påminnelse om begrensningene i den definerte verden og språket, de konturene som fremstår som klare og selvfølgelige. Kunsten peker i retningen av et mulighetsrom der ting kan defineres på andre måter; at prinsippene og begrepene er noe flyktig.

Slik er kunst som fundament også en kontinuerlig åpning til noe «ukjent». Og slik kan kunsten både knytte bånd mellom historie og samtid, og ha en integrerende men samtidig kritisk funksjon.

Teksten er utviklet med støtte fra Norsk Komponistforening.

Foreningen Ballade er eier og utgiver av redaksjonelt uavhengige ballade.no. Norsk Komponistforening, NOPA og Musikkforleggerne er medlemmer i Foreningen Ballade.

Litteratur: kilder og videre lesning
Adorno, Theodor W. and Max Horkheimer, Dialectics of Enlightenment (Stanford: Stanford University Press, 2002 [1947]).
Adorno, Theodor W., Estetisk teori, oversatt til norsk av Arild Linneberg (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag AS, 1998 [1970]).
Arendt, Hannah, Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil (New York: Penguin Classics. 2006 [1963]).
Babbitt, Milton, «Who Cares if You Listen?» [Opprinnelig: «The Composer as a Specialist»], i: Palestrant.com. Hentet: http://www.palestrant.com/babbitt.html (n.d.p), [24. April 2021]. (Først publisert: 1958).
Benjamin, Walter, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», i: Arendt, Hannah (ed.): Illuminations (New York: Schocken Books, 1969).
Canova, Margaret, The Political Thought of Hannah Arendt (London: Methuen & Co ltd, 1974).
Descartes, René, Meditasjoner over filosofiens grunnlag (Oslo: Aschehoug, 2015 [1641]).
Eliot, T.S., Essays, Ancient and Modern (London: Faber and Faber Limited, 1949).
Goehr, Lydia, The Imaginary Museum of Musical Works (Oxford: OUP, 2007).
Hammer, Espen, Theodor W. Adorno (Gjøvik: Gyldendal Norsk Forlag AS, 2002).
Heidegger, Martin, Sein und Zeit (Tübingen: Max Niemeyer Verlag GMBH, Co. KG, 2006 [1927]).
Kivy, Peter, Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions Including the complete text of The Corded Shell. (Philadelphia: Temple University Press, 1989).
Vera Lukomsky and Sofia Gubaidulina, ‘My Desire Is Always to Rebel, to Swim against the Stream!’ I: Perspectives of New Music, 36/1 (Winter 1998), 5-41.
Norberg, Jakob, «The Political Theory of the Cliché. Hannah Arendt Reading Adolf Eichmann», i: Cultural Critique 76 (Fall 2010) (Minnesota: University of Minnesota Press) 74-97.
Shepherd, John, «Music and male hegemony», i: Leppert, Richard and McClary Susan (eds.): Music and Society. The Politics of Composition, performance and reception. (Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press, 1987) 151-172.
Shusterman, Richard, Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art (Lanham, Boulder, New York, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2000).
Shusterman, Richard, Surface and Depth. Dialectics of Criticism and Culture (Ithaka and London: Cornell University Press, 2002).