Temaet i dette faglige essayet diskuteres delvis i Rebecka Ahvenniemis nylig innleverte doktoravhandling i filosofi. Ballade publiserer teksten i to deler, der del to vil bli tilgjengelig mandag 5. juli.
Dette essayet presenterer en kritikk av oppfatningen om at menneskeindividet selv bestemmer hvordan det etablerer sin relasjon til musikk som kunstform. Friheten til å velge hvordan en tilnærmer seg verden – inkludert kunsten – oppfattes ofte som frigjøring fra eksterne autoriteter. Det moderne, vestlige mennesket er ikke lenger pålagt å følge normer satt av, blant annet, kirken som institusjon eller et autokratisk statsstyre.
Samfunnet anses i tillegg å være på vei mot en mer rettferdig tilstand, der flere får muligheten til å ytre seg. Jeg påstår at antagelsen om et antatt fritt «selv» som referansepunktet for sannhet og bedømmelse også har en negativ konsekvens: man feiler å se hvordan individuell mening utfolder seg opp mot en felles forståelseshelhet.
Konsekvensen kan være at mening går i oppløsning helt og holdent og virkeligheten blir fragmentert; det er en slik utvikling som ligger til grunn for at jeg ønsker å trekke frem «fremmedgjøring» som et tema. Kritikken min går ikke ut på at en individuell relasjon til musikken ikke skulle være ønskelig, men at den ikke er mulig. Vår tilhørighet til en felles kultur og historisitet formgir vår måte å erfare på.
Temaet berører også spørsmål om avkolonisering av den vestlige kunstmusikken og utviklingen av musikkfeltet. Det er i luften å diskutere hvordan flere kan få muligheten til å ytre seg og utfolde seg i den kunsten, som historisk sett har tilhørt en vestlig forståelse. Jeg vil uttrykke min skepsis til at dyrkingen av «personifisert frihet» alene vil forandre verden til noe friere.
Samtidig vil jeg foreslå at mangfold i musikkfeltet nettopp kan styrke fagligheten og dyrke frem dialog, som driver musikken og samfunnet videre på verdifulle måter. Musikk som kunstform, når dette blir praktisert uten en naiv forståelse av autentisitet, kan fungere som et antidot mot fremmedgjøring.
Fremmedgjøring som en musikalsk modus
Å diskutere «fremmedgjøring» innenfor filosofiske rammer krever balansering mellom det å erkjenne begrensningene i tenkningen og samtidig kunne påstå noe om utfordringene i den moderne verden. Uttrykket «fremmedgjøring» antyder at det er noe vi mennesker er fremmedgjort fra. Samtidig blir det fort spekulativt å diskutere en alternativ, bedre verden. Utfordringene dreier seg om å observere en situasjon objektivt og fra utsiden, en situasjon som vi allerede befinner oss i.
Innenfor både kritisk teori (ved blant andre Walter Benjamin, Theodor W. Adorno og Max Horkheimer) og ulike hermeneutiske tradisjoner (representert ved for eksempel Martin Heidegger og Hans-Georg Gadamer), erkjenner man at individet er på et grunnleggende vis tilknyttet samfunnet og en felles forståelseshorisont.
Dette innebærer både felles språk, handlingsmønstre og til og med måter å føle på. En felles kultur, i vid forstand, danner bakgrunnen for erfaringene til enkeltindividet. Temaet må ikke blandes sammen med spørsmålet om fri vilje. Det er for eksempel ikke slik at viljen blir mindre fri av at man erkjenner at fellesskapet er en forutsetning for individuell mening. Individets aktørskap utfolder seg opp mot et fellesskap, også når individet står i opposisjon til dette.
Dette peker på en felles illusjon om at vår individualiserte relasjon til musikken er noe naturlig eller universelt.
Den moderne tilstanden der individuell frihet ofte dyrkes «i blinde» har jeg valgt å kalle en modus. Betydningen er overført fra musikalsk sammenheng. I musikalske modi er skalaer utformet på bestemte måter som setter stemningen for deltagelsen i musikken. Modi har blitt benyttet blant annet som kirketonearter og i folkemusikk. Modiene refererer dessuten til en tidsalder før det autonome musikkverket. «Modus» innebærer deltagelse i en felles atmosfære. Når musikken begynte i større grad å dreie seg om sin egen klingende prosess, ble tonespråket også mer kromatisk og modulerende, og senere ble det til mye annet i tillegg. Denne utviklingen henger sammen med det moderne verkbegrepet: mennesket har i nyere tid blitt et lytter-subjekt som antas å møte det autonome musikkverket som et objekt.
Her omtaler jeg «fremmedgjøring» som en ny, musikalsk modus. Fremmedgjøring har i mindre grad å gjøre med den nye relasjonen mellom lytter og musikkverk i seg selv, men det dreier seg om at man ser bort fra at vår erfaring også knytter seg opp mot en felles meningshorisont. Dette peker på en felles illusjon om at vår individualiserte relasjon til musikken er noe naturlig eller universelt.
Rebecka Ahvenniemi (Foto: Monika Kolstad)
Et historisk blikk på «selvet» og musikken
Før den autonome tiden hadde musikken ulike funksjoner i samfunnet. Her må «funksjon» ikke misforstås: det betyr ikke det samme som å være nyttig. Det betyr å være integrert, på en grunnleggende måte, i vår livsverden og dens meningsformasjoner.
I essayet «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» (1936) beskriver Walter Benjamin at den opprinnelige, kontekstuelle integreringen av kunsten i en tradisjon fant sitt uttrykk i kulten. Den tidligste kunsten stod i tjeneste til ritualet – først det magiske og deretter det religiøse.
I musikalsk sammenheng kan man si at musikkens unike verdi kom til uttrykk i form av en rituell aktivitet. Det var først senere at musikk ble oppfattet som et «kunstverk». Dette viser til et skifte i tenkningen, som skjedde ordentlig først under den klassiske tidsalderen. Filosof Lydia Goehr har hevdet at den moderne forståelsen av musikkverket oppstod så seint som rundt år 1800 (Goehr, 2007, 103). Den har altså bare vært med oss i noen få hundre år.
Walter Benjamin (Foto: AKG-Images / Imagno)
Intensjonen bak slike historiske tilbakeblikk er ikke å fremme en nostalgisk tilnærmingsmåte og påstå at den gamle verden var bedre enn den moderne. Derimot er formålet å se på kunstens rolle i vår tid som et resultat av en spesifikk historisk utvikling. Kunsten ble autonom i takt med andre samfunnsmessige endringer.
De samfunnsmessige endringene som ledet til at kunsten fikk en ny posisjon i samfunnet, hadde å gjøre med opplysningstiden og vitenskapen som blomstret opp, sammen med idealet om den frie tanken og det frie mennesket. Som konsekvens måtte kunsten definere sin rolle i forhold til samfunnet på nye måter.
Jeg mener at dette preger mye av dagens kunstsituasjon: enten må kunsten være nyttig – underholdende, helsefremmende, en forfriskning etter en travel uke, eller en møteplass der vi kan ha det «gøy» sammen – eller så må den forbli i en isolert og «fri», men til en viss grad irrelevant virkelighet.
For at kunsten ikke skulle forbli «pynt» på toppen av andre samfunnslag, men fortsette å ha en sentral posisjon, måtte den bli autonom. Diskusjonen om kunstens rolle som institusjon oppstod, og ulike grader av abstraksjon og overskridelse ble ofte tilskrevet den; dersom selve verden har blitt rasjonell, kan det ikke-rasjonelle bare eksistere i en verden «hinsides».
En negativ konsekvens av dette var at kunsten ble isolert fra andre samfunnsområder. Enten måtte kunsten få en nyttig funksjon i den rasjonaliserte verden, eller så måtte den isolere seg ved å bli selvdefinerende, men marginal. Jeg mener at dette preger mye av dagens kunstsituasjon: enten må kunsten være nyttig – underholdende, helsefremmende, en forfriskning etter en travel uke, eller en møteplass der vi kan ha det «gøy» sammen – eller så må den forbli i en isolert og «fri», men til en viss grad irrelevant virkelighet.
Theodor W. Adorno skriver følgende: «Det borgerlige samfunnet har aldri helt tilgitt at kunsten iallfall er unyttig for selvoppholdesesmaskineriet – og så skal den i det minste bestå prøven ved å ha en slags bruksverdi, som ligner på sanselig lyst» (Adorno, 1998 [1970], 34). Dette er ytterst relevant i dag: samfunnet ser ut til å trenge å bortforklare at kunsten utøves selv om den er nytteløs. Kanskje er det fordi kunsten bærer et potensial til å bryte med selvoppholdelseslogikken fremmet av det rasjonaliserte samfunnet?
Det nye menneskesynet, mennesket som en «rasjonell aktør» i moderne forstand, refereres ofte til i lys av filosof René Descartes (1596-1650). Man snakker om den «kartesiske vendingen» eller «det kartesiske subjektet». I Meditasjoner over filosofiens grunnlag (1641) utfører Descartes en metodisk tvil: han tviler på alt som kan tviles på, for å finne ut om det er noe vi kan vite helt sikkert. I løpet av resonnementet konstaterer han at han selv må eksistere i en eller annen forstand, i og med at der er noen som utfører denne tvilen. Noe av kritikken av Descartes, presentert av for eksempel fenomenologisk tenker Martin Heidegger, går ut på at Descartes ikke oppnår mer sikker kunnskap gjennom sitt skeptiske prosjekt, men sannheten i seg selv blir definert på en ny måte, som riktighet og menneskets sikkerhet.
Gjennom å tvile på verdens eksistens, stiller Descartes verden som en helhet foran seg som et objekt. I dette øyeblikket oppstår mennesket selv som subjekt og målestokk for sannhet. Heideggers kritikk er først og fremst rettet mot tanken om at man i og gjennom et slikt skeptisk prosjekt skulle kunne isolere seg fra verden for å tenke «rent» og objektivt (ref. in-der-Welt-sein, se: Heidegger, 2006 [1927], 46). Det er ikke slik at mennesket først eksisterer som et isolert individ, som siden bestemmer seg for å etablere et forhold til den ytre virkeligheten.
I den moderne tiden blir også relasjonen mellom «selvet» og kunstverket individualisert. En konsekvens av dette er at kunsten blir plassert i sin egen, separate virkelighet. Det er opp til individet å oppsøke det. Filosofisk pragmatist Richard Shusterman beskriver dette som «the separate realm of art», noe som innebærer en splittelse mellom den normale og litt kjedelige hverdagen og verden som kunsten tilhører (Shusterman, 2000). Kunstens virkelighet skildres ofte som en verden preget av frihet, fantasi og sanselige nytelser.
Samtidig innebærer dette en antagelse om at det er helt i orden at det ordinære livet er kjedelig og består av mekaniske rutiner, eller slik Shusterman selv uttrykker det: «one of joyless, unimaginative coercion» (2000, 20). Shusterman påstår at denne oppdelingen mellom praktisk arbeid og estetisk erfaring leder til at begge mister sin verdi og sitt grunnlag i en dypere erfaring: «while the ordinary labour is turned into ‘painfully unaesthetic industry’, art itself is turned into ‘useless irrelevant fine art’» (2000, 49). Som konsekvens mister også erfaringen noe av sin dybde og integrering.
Denne splittelsen mellom «kunsten» og «hverdagen» har også en politisk side ved seg. Individet som allerede har akseptert denne strukturen ser ikke nødvendigvis for seg andre muligheter; det aksepterer at hverdagen bygger over en grå og mekanisert selvoppholdelseslogikk. Dette igjen muliggjør strukturell utnyttelse av individets ressurser, både som arbeidstager og byggekloss for et samfunnsapparat.
I fravær av kollektive normer og erfaringsgrunnlag blir individet ikke friere til å skape sin egen mening.
Privatisering av ånden: noen konsekvenser
I fravær av kollektive normer og erfaringsgrunnlag blir individet ikke friere til å skape sin egen mening. Derimot blir det mer sårbart i forhold til ekstern manipulasjon: reklamer, trender og massemedier. Den liberale markedsplassen blir den nye autoriteten som har innflytelse på individets preferanser. Når relasjonen mellom individ og kultur blir satt opp på denne måten – at det er individet som velger hvordan det vil konsumere kultur – leder dette ikke nødvendigvis til realisering av et sannere «jeg», eller et mer realisert indre liv. Heller kan det lede til at kulturelt baserte perspektiver går i oppløsning helt og holdent.
Filosof Espen Hammer (Foto: Celina Øier)
Denne tankegangen er sentral i den kulturkritikken som vi møter hos flere representanter for kritisk teori. Filosof Espen Hammer beskriver Theodor W. Adornos tenkning på følgende måte: «Adornos smilende konsumenter kan sies å være så fremmedgjorte at begrepet fremmedgjøring nær sagt mister sin mening. De har rett og slett ingen individualitet og har heller aldri hatt det; derfor oppleves uegentligheten hverken som smertefull eller selvoppsplittende» (Hammer, 2002, 75).
Mens en dypere erfaring er i fare for å bli utilgjengelig, er minnet om en slik erfaring også i fare for å forsvinne. Samtidig tror det moderne mennesket at det endelig har blitt helt og holdent fritt til å velge sine preferanser og uttrykke seg selv i kunsten.
—–
Andre og siste del av Rebecka Ahvenniemis essay publiseres mandag 5. juli, der Ahvenniemi blant annet portretterer to klingende varianter av fremmedgjøring som modus.
Teksten er utviklet med støtte fra Norsk Komponistforening.
Foreningen Ballade er eier og utgiver av redaksjonelt uavhengige ballade.no. Norsk Komponistforening, NOPA og Musikkforleggerne er medlemmer i Foreningen Ballade.
Jørgen Karlstrøm til svenske Bonus Copyright Access
Karlstrøm blir administrerende direktør i svensk opphavsrettsorganisasjon.
Salt i Oslo kan bli nødt til å stenge dørene
Myndighetene varsler full stopp av aktivitet innen 1. juli.
Derfor bør vi lære norsk folkemusikk og folkedans på voksenopplæringen
Det burde være flere arenaer for formidling av norsk folkemusikk og -dans i voksenopplæringen. Det er en super inngang til å lære språk, historie, kroppsspråk og sosiale koder – samtidig som det bygger fellesskap, skriver Ely Navarro i Stiftinga Hilmar Alexandersen.
Ballade video: Pyramider på Månen
Vi har det greit med Beharie, BLKSTD, Mayflower Madame, Din Våte Drøm, Vidar Furholt, Paulin Voss, Roar Dons og Naeon Teardrops.
Hvordan løfte kunstnerisk forskning fra marginalisering til vitenskapsdiskurs?
Er kunstnerisk forskning moden og klar for å tre inn i en vitenskapelig diskurs? Hvis ikke, er jeg redd den er på vei inn i en (muligens noe selvforskyldt) marginaliseringsprosess, skriver Henrik Holm.
Storsatsing på kultur i hele Norge: – Har du en god idé, vil vi høre fra deg, sier daglig leder i Kulturrom
Regjeringen styrker Kulturrom med hele 21 millioner kroner – det største tilskuddet siden oppstarten.
