En drøy måned etter at Borealis er over, sitter jeg igjen med mange spørsmål om samtidsmusikkens rolle, skriver Maja Skanding.

Impossible Situations Foto XinLi / Borealis 2018

Hvis du er av typen som digger pinlig stillhet før applausen endelig starter, er en festival for eksperimentell musikk stedet for deg. Selv prøver jeg på alle slags forestillinger, performancer og konserter å dyrke de få sekundene der lydene har stilnet og publikummerne ikke helt vet om det er over eller hva som er forventet av dem. Kommer menneskene rundt meg til å slippe fra seg et sukk eller en liten latter idet de begynner å klappe? Blir det kanskje sterkere reaksjoner – kommentarer, buing eller noen som marsjerer demonstrativt ut?

Etter en konsert med eksperimentell musikk føles disse ladete sekundene ofte ekstra lange. Naturlig nok, ettersom det kan være mindre åpenbart om et verk er ferdig når det ikke nødvendigvis har en grunntone å slutte på. Imidlertid har jeg aldri opplevd sterkere reaksjoner enn et behersket bravorop eller en rykkende våknebevegelse. I det hele tatt er publikum på festivaler som Borealis ofte bemerkelsesverdig disiplinert og stille. Det fremstår som et paradoks: Samtidsmusikken skal vel sjokkere, forårsake høylydt protest?

Form og innhold
I en streben etter å frigjøre seg fra konvensjonene i den klassiske musikken, har den eksperimentelle musikken skapt sine egne, ofte like trange konvensjoner. En av disse konvensjonene er ideen om at en for å skape ledigere stemning iblant bør fjerne stolene og la publikum sitte på gulvet. Jeg har ennå til gode å oppleve et voksent publikum som trives med en time i skredderstilling. Slike utfordringer av konsertsituasjonen og forsøkte endringer av hvordan vi opplever rommet, føles ofte påtvungne og uten sammenheng med musikken som skal formidles. Som om formen er viktigere enn innholdet.

Selvfølgelig kan det være bra å løfte rumpen av stolen iblant. Fremføringen av Stephan Meidells Metrics i Kode 2 er et eksempel på hvordan publikum kan utfordres på en konstruktiv måte, og på en formidling hvor det også oppstår et meningsfullt forhold mellom rommet og musikken: Utøverne sitter i ulike, atskilte deler av museumslokalet og kan ikke se hverandre. Publikum går rundt som de selv vil, og lyden oppleves annerledes fra rom til rom. Slik skaper hver av oss en egen, personlig versjon av verket. Grupper av venner løses opp, de fleste beveger seg aleine. Mange lener seg mot veggene, lukker øynene og sjekker ut ett rom en liten stund før de går videre til neste. Etter hvert setter flere seg ned, kanskje finner de sin yndlingsklang og vil slå seg til ro. Én publikummer ser ut til å være på konstant vandring, hun skrider langsomt i en fast sirkel gjennom utstillingsrommene så lenge konserten varer. Kanskje tilfører det hennes musikkopplevelse noe, eller kanskje har hun ikke helse til å sitte på gulvet. I dette tilfellet opplever jeg at eksperimenteringen med lokalet faktisk har en musikalsk funksjon, at jeg utfordres som lytter på en positiv måte.

Henvendelse
Samtidig er Metrics ett av mange eksempler på konserter under Borealis der jeg føler at utøverne ikke henvender seg til meg overhodet. Kanskje er det meningen at musikerne skal være som tablåer, at jeg som lytter og tilskuer skal finne fellesskapet jeg søker i det vandrende publikummet rundt meg, mens utøverne er der kun for å betraktes, som et dødt kunstverk som en ikke kan kommunisere med – vi befinner oss jo nettopp i et museum. Kanskje er det for mye forlangt å ville oppleve fellesskap og kommunikasjon på konsert. Likevel har jeg vanskelig for å forstå hvorfor iscenesettelse og rollespill har blitt så viktig i samtidsmusikken.

Bit20 Ensemble i Tårnsalen Foto: Thor Brødreskift / Borealis 2018

I de fleste musikksjangre er det vanlig at publikum klapper idet musikerne entrer scenen. På Borealis varierer det fra konsert til konsert når applausen finner sted. Under fremføringer som har tydelige fellestrekk med klassiske kammerkonserter, for eksempel når Valen Trio eller BIT20 Ensemble spiller i Tårnsalen, klappes det både ved inngangen, mellom de forskjellige verkene og til slutt.

Under Duo Hellqvist/Amarals konsert Impossible Situations samme sted, er det atskillig mindre applaus. Musikerne gjør entré i en stillhet som føles overveldende – det er langt å gå fra inngangen til den delen av rommet der de skal spille, og for meg føles det uhøflig ikke å klappe. Kanskje har stillheten med forventningene å gjøre: På denne konserten er det annonsert at det skal brukes sampling, visuelle gester og videoprojeksjoner, og selv om de to musikerne har på seg tradisjonelle, sorte konsertantrekk, føles det som om det er lagt opp til at de skal være i en slags rolle. Dermed opptrer publikum mer som om vi var på teater eller performance.

Les også: anmeldelse av Impossible Situations i Berlin

Når en utøver går inn i en rolle og utstråler at hen ikke skal oppføre seg slik en tradisjonelt venter seg av en musiker, føles konserten ofte ekstra rituell og høytidelig. Denne høytideligheten kan nok for mange tilskuere lett bikke over i et inntrykk av selvhøytidelighet. Ofte sitter jeg igjen med en følelse av at denne iscenesettelsen ikke har noen egentlig musikalsk funksjon, at den er blitt en konvensjon i samtidsmusikken som en ikke stiller spørsmål ved. Ofte sitter jeg også igjen med en følelse av å ha blitt oversett som lytter.

Jeg savner nye konsertformer der den vanskelig tilgjengelige musikken avmystifiseres og avritualiseres – ikke ved å fjerne stolene eller la være å møte publikums blikk, men ved å ta større, kunstneriske grep som overrasker oss og pirker i de nye konvensjonene som stadig truer med å få feste.

Jeg savner nye konsertformer der den vanskelig tilgjengelige musikken avmystifiseres og avritualiseres – ikke ved å fjerne stolene eller la være å møte publikums blikk, men ved å ta større, kunstneriske grep som overrasker oss og pirker i de nye konvensjonene som stadig truer med å få feste. Er det fremdeles mulig å finne frem til konserteringsmåter som både utfordrer og inkluderer publikum – som både provoserer og inviterer?

Ufrivillig linselus
Det eneste som lykkes i å provosere meg ved årets Borealis, er kameralinsene. Dokumentasjonsarbeidet til festivalen er så omfattende at det går ut over mine musikalske opplevelser. Ved de fleste konserter jeg besøker er det tre kameraer: Ett på stativ i tillegg til at to fotografer beveger seg rundt i lokalet. Dette er mer enn ved mange større festivaler, og nettopp fordi det ofte er så stille blant publikum, merker en mye til fotograferingen. Ved flere tilfeller får jeg et kamera stukket over skulderen eller opp i det nære synsfeltet mitt. Også ved arrangementet things that SHINE and THINGS that are DARK, der publikum ligger på gulvet med lukkete øyne mens en hypnoterapeut leder en ”meditasjonskonsert”, får jeg høre fra flere deltakere etterpå at det uten forvarsel har blitt tatt bilder tett opptil ansiktene deres i denne sårbare situasjonen.

For meg fremstår dette som nok et eksempel på at de visuelle delene av konsertene tillegges for stor vekt, at det å skape innhold i sosiale medier går ut over innholdet i selve konsertsituasjonen.

Lokal forankring
Borealis gjør mye spennende og er i stadig utvikling. Året rundt arrangeres Borealis Listening Club, der publikum kan spise popkorn, høre på ny musikk og diskutere. I fjor ble konseptet Borealis Ung Komponist lansert. Fire relativt ferske komponister bosatt i Bergen har i løpet av det siste året fått jobbe med mer erfarne kolleger, og fått fremført resultatet under årets åpningskonsert.

Borealis har flere interessante samarbeidspartnere, og sprer konsertene og arrangementene sine ut over hele Bergen sentrum. Spillestedene under festivalen er mange og varierte, fra etablerte scener for ny musikk som Østre, til vakre omgivelser i kunstmuseene Kode, til offentlige steder som Bergen bibliotek og Festplassen, der verket Papillon and the Dancing Cranes avslutter festivalen om søndagen.

Med tanke på de høye kranene plassert midt i sentrum og de mange forskjellige spillestedene, er det kanskje et paradoks at jeg fremdeles opplever festivalen som lite synlig i bybildet. Overraskende mange i Bergen vet ikke hva Borealis er. De lokale mediene må ta sin del av skylden for det, ettersom de i år ikke viser særlig interesse for festivalen – verken BT eller BA dekker annet et de dansende kranene. Jeg kunne ønske meg flere underlige, små pop-up-fremføringer i det offentlige rom – selv om det kan være utfordrende å få til utendørs i begynnelsen av mars. Årets kransatsing bringer musikken ut på gater og torg, men veien til bergensernes følelse av eierskap er lang. Kanskje er det også vanskelig for én enkelt – og tross alt ganske liten – festival å vekke bred nysgjerrighet for en sjanger som det hersker mange fordommer om.

Natcha Diels – Papillon Foto: Thor Brødreskift / Borealis 2018

Dårlig rykte
I en kort scene i andre sesong av TV-serien The Sopranos brukes tolvtonemusikk til å effektivt gi et bilde av en bikarakter. Rollefiguren er et øyenvitne som har meldt seg hos politiet i forbindelse med en drapssak. Uten å vite hvem det er han utpeker, identifiserer vitnet mafiabossen Tony Soprano utfra et fotografi, og allerede her får vi følelsen av en litt pretensiøs type. Litt seinere i episoden leser konen til øyenvitnet i avisen at drapssaken knyttes til mafiaen, hvorpå mannen får kalde føtter og umiddelbart ringer til politiet for å trekke vitneforklaringen sin.

Scenen varer ikke lenger enn et drøyt minutt, men bruken av kulturelle referanser for å gi farge til seerens bilde av karakteren er desto mer effektiv: Kamera beveger seg langsomt forbi velfylte bokhyller, innover i stuen hans, der han sitter under et ullpledd og drikker langsomt av et glass rødvin mens han leser Robert Nozicks Anarchy, State and Utopia. Ellers i rommet ser vi en gitar i et stativ og noen små, indianske skulpturer. Som om alle disse henvisningene ikke er nok for å skape en karikatur, høres en av Anton Weberns klavervariasjoner i bakgrunnen gjennom hele scenen, allerede før vi ser mannen. Inntrykket blir komplett: En person som i fullt alvor nyter slik musikk hjemme i stuen må vel være en selvrettferdig, kulturmarxistisk snobb? En P2-lytter? En Morgenbladet-leser?

Samtidsmusikken har et åpenbart imageproblem. Det har den alltid hatt, kan en innvende – enhver sjanger har en gang vært ny og skapt reaksjoner, enkelte sjangre sterkere reaksjoner enn andre. I mellomkrigstiden var det direkte livsfarlig å lage eksperimentell musikk, og verk skrevet på denne tiden vekker fremdeles negative følelser hos mange. Vi kjenner nok alle noen klassisk-tilhengere som knapt hører på musikk som er under hundre år gammel.

Men noe er annerledes nå. Med tilgangen vi har til all verdens postmoderne uttrykk, hvorfor er ikke en større del av konsertgjengerbefolkningen mer åpen for mangfold og utforskning? Festivalene har fremdeles overraskende klare skillelinjer mellom uttrykksformer og sjangre. I min godt over gjennomsnittlig kulturtantete omgangskrets er det få som føler at festivaler som Borealis og Ultima angår dem, selv om de ellers er åpne for de fleste uttrykk innen de fleste kunstformer. Det homogene publikummet på Borealis mer enn antyder at miljøet ikke klarer å åpne opp nyskreven, ikke-kommersiell musikk og gjøre den meningsfull for flere. Hvor er det det butter?

Musikeren som kunstner
Kanskje er det allerede i utdanningen av utøverne. Mange av pionerene innenfor eksperimentell musikk har vært utdannet ved kunstakademier snarere enn musikkonservatorier, ettersom det gjerne har vært mer åpenhet overfor blanding av uttrykksformer ved kunstutdanningsinstitusjonene enn ved musikkutdanningsinstitusjonene. På Borealis ser jeg flere kjente ansikter fra kunstmiljøet enn fra Griegakademiet.

I NRK-programmet Spillerom fikk lytterne nylig et gjenhør med et intervju med Bjørn Kruse, komponist, billedkunstner og forfatter av den moderne klassikeren Den tenkende kunstner, som banet vei for en mer tverrfaglig tenkemåte innen kunstuttrykkene. I intervjuet reflekterer han blant annet over musikkutdanningens utvikling i Norge, over hvordan det som tidligere primært var en profesjonsutdanning har gått over til i tillegg å bli en kunstutdanning: Musikerrollen har endret seg, utøveren må erkjenne at hen selv er en bidragsyter, ikke kun et medium for andres verk. Dette er en enorm og eksistensiell endring for mange klassisk skolerte musikere, hevder Kruse, som også mener at en i all musikkundervisning må utvikle en bred måte å snakke om musikken på, bevege seg bort fra det fagspesifikke og se til andre uttrykksformer for å få nye referanser å forstå sin egen utøvelse med.

I en annen utgave av Spillerom er Trond Madsen, ny leder for BIT20 Ensemble, inne på samme tematikk: På spørsmål om hvordan forgjengeren Alwynne Pritchard har påvirket ensemblet, understreker han nettopp hvordan hun har utfordret dem til å våge å utfordre seg selv i rollen som musiker, jobbe med det som går utover å være en instrumentalist. De klassisk skolerte BIT20-medlemmene har måttet bli mer bevisste på tilstedeværelsen på scenen og frigjøre seg fra notene og det perfekte spillet. For publikum er det visuelle på en konsert viktig, og Pritchard har lært dem å tenke mer som kunstnere enn som musikere.

For meg synes det imidlertid som om den generelle utviklingen der en legger stadig mer vekt på iscenesettelse og kunstnerrolle iblant går på bekostning av andre viktige aspekter ved formidlingen, som om rolletenkningen og det visuelle ikke er påkoblet det musikalske i tilstrekkelig grad. Enten det — eller at det stadig er et godt stykke vei å gå dersom musikken skal klare å komme nær og skape relasjoner. For meg blir det vanskelig å få tilknytning til en utøver som bevisst unngår øyekontakt eller står bak en projeksjonsduk.

Future Opera Foto: Aslaug Olette Klausen

Verbal formidling
Komponistene er ofte til stede på konsertene der musikken deres blir fremført. Vi tenker oss gjerne at de uttrykker seg gjennom musikken. Men for meg — og jeg tror for mange — kan det verbale ha mye å si, og komponisten eller andre kan være viktige inngangsporter til nye verk. Jeg hadde gjerne ønsket meg flere samtaler av den typen Borealis organiserte før forestillingen Future Opera, og som NRK Spillerom gjorde flere av fra årets festival. Enten bare med komponisten eller i dialog med utøverne, om deres arbeid med musikk som kan være både teknisk og følelsesmessig krevende å spille. Slik kunne en motvirke følelser av fremmedgjøring og hjelpe den interesserte lytteren å finne en vei dypere inn i verkene.

At noen komponister og utøvere ikke liker å snakke foran publikum, er selvfølgelig helt i orden. Men når de som evner å formidle musikk gjennom ord får sjansen til å gjøre det, kan det bli svært interessant. For meg har slike samtaler mang en gang hatt stor betydning for min opplevelse av konsertsituasjonen. Det å høre komponist Rebecka Ahvenniemi fortelle om sitt bidrag til Borealis’ kammeroperasatsing Future Opera i Spillerom, åpnet opp verket for meg også i ettertid.

Institusjoner for klassisk musikk har i de seinere årene satset på verbal og uformell formidling av musikken, som Oslo-Filharmoniens Bak notene eller Harmoniens vorspiel og nachspiel i Grieghallens foajé. Det fremstår som et paradoks om de eldre, mer tradisjonelle institusjonene skal være ivrigere etter å utvikle pratearrangementer og løsne på snippen når samtidsmusikken har den åpenbare fordelen at komponistene ennå er i live – og at det i utgangspunktet ikke engang fins noen snipp å løsne på.

Kommentaren baserer seg på festivaldagene 9.-11. mars

Publisert:

Del: