Publisert:

Del:

Det ambisiøse, flerårige svensk-norske prosjektet Impossible Situations har brister og uklarheter, men også fremtidig potensial, skriver Stefan Thorsson.

Hellqvist/Amaral, © J. Blickenstaff / NY Times

Den svensk-norsk-brasilianske duoen Hellqvist/Amaral har håndplukket et team fra ulike kunstneriske sjangre eller uttrykk. Det nye og litt uvanlige i deres prosjekt er at parameteren musikk rangeres høyest og ikke tekst, bilde eller det sceniske, som ofte pleier å være tilfellet. Ifølge forhåndsinformasjonen baseres prosjektet Impossible Situations: a Collective NEW Experiment på et behov ”[…] to find working structures which would meet the contemporary demands on longterm artistic exchange and engagements”. Kombinasjonen av en fantasieggende tittel og ønsket om et langsiktig samarbeid med komponister, skapte forhåpninger til prosjektets åpningskonsert på Heimathafen i Berlin.

En umulig situasjon = en idealsituasjon?
Hva er det så som konstituerer en umulig situasjon når musikere av rang – som Hellqvist og Amaral virkelig er – lar komponister få tilgang til scenografiske, koreografiske, filmatiske, lyd og lystekniske løsninger for å muliggjøre en annerledes konsertsituasjon? Utvidede spilleteknikker, som tidligere har utgjort noe ”umulig” kjennes i dag datert som én av modernismens rådende estetiske målsetninger. Hvilke musikalske eller konseptuelle angrepssett har komponister da å ty til? Jeg stiller spørsmålet like mye til meg selv da det dels ikke ble gitt noe svar fra utøverne, heller ikke i konsertens fem verk — dette til tross for at jeg i et av dem fant en interessant og utarbeidet musikalsk idé. Sistnevnte verk bevegede seg ut i fantasiens utmarker, hvilket jeg straks vil komme tilbake til.

Når komponister og utøvere har hatt tilgang til kunstneriske team som til sammen har kunnskap om film, scenografi, koreografi og lyd, nærmer det seg en teknisk og kunstnerisk fullendt verden. Slik kan man si at prosjektets umulige situasjoner like gjerne kunne bety en idealsituasjon for musikere og komponister. Men utenommusikalske grep glimret stort sett med sitt fravær under konserten. De to musikerne stod eller satt rett opp og ned på konsertscenen, ved siden av eller bak sine tradisjonelle instrumenter. Det var ikke lagt inn noen tale eller bevegelse, ingen filmisk eller scenografisk innramming. Hvorfor valgte man å presentere prosjektet som tverrkunstnerisk når flere av parameterne uteble?

Hvorfor valgte man å presentere prosjektet som tverrkunstnerisk når flere av parameterne uteble?

En utopisk situasjon = en fungerende teknikkbasert konsertsituasjon?
Konserten på Heimathafen bestod av tre skandinaviske og to tyske verk og var preget av tekniske problemer. I en haug av synthesizere, datamaskiner, et flygel, forsterkere, notestativer, mikrofoner, kabler osv., var det ikke uventet at til og med notestativbelysningen sviktet! I en slik elektrisk ormgrop skapes det også scenografiske så vel som koreografiske hindre. Det skal bli interessant å se hvordan det tenkes videre i prosjektet omkring denne problematikken. Mellom verkene i konserten ble det en del ufrivillig, men samtidig ganske underholdende koreografi, bestående av et antall unge, svartkledde menn som iherdig og ved flere tilfeller dundret opp og ned gjennom publikum mellom miksebord og scene.

I Natasha Barretts (NO) Allure and Hoodwink beveger instrumentene seg inn og ut i et forhåndsinnspilt lydmateriale som komponisten selv styrte fra et miksebord ved scenekanten. Barrett har hentet inspirasjon fra et pianoverk av Ravel, hvilket også blir gjort tydelig gjennom musikernes ofte klisjefylte fraser, ikke sjelden fremført i en slags romantisk ekspresjonisme. Det umulige foreligger, ifølge Barrett, i møtet mellom da og nå. I Some pieces for violin, keyboards and lights bruker Kaj Duncan David (DK) – satsvis – strobelys, en naken, blinkende lyspære, samt en pulserende lyskjegle mot sceneveggen. Disse lyskildene er koplet til instrumentene, men det er uklart hvorfor, og det er videre uklart hva som eventuelt kan være noe umulig i situasjonen. Ifølge programmet hevder David at lyset er tenkt som et musikalsk lag og mener at det hos publikum kan oppstå en undring omkring hvorvidt det er musikken som styrer lyset eller tvert om. I Carola Bauckholts (DE) Doppelbelichtung blir det fiolinistens oppgave å herme innspilte fuglelyder, og i Steady Shot problematiserer Johannes Kreidler (DE) vår forestilling om musikeren som marionett, der pianisten med hjelp av et (blits)kamera i sin høyre hand foreviger øyeblikk i den andre spillende hånden. Bildene hun tar danner til slutt et ytterlig styrende dokument for hjernen bak det hele; komponisten.

Hellqvist/Amaral Foto: Alexander Banck-Petersen

I forkant av konserten har duoen fortalt at prosjektet ble til etter en samtale med komponisten Øyvind Torvund (NO). Samtalen handlet om umulige og ønskede musikalske situasjoner, og Torvunds engasjementet for slike var tydelig gjennom verket Plans for future piano and violin pieces. Komposisjonen var den eneste i konserten hvor jeg opplevde at ideen var gjennomtenkt og i nær forbindelse med prosjektets grunnholdning. Gjennom enkle, befriende dårlig tegnede bilder og tilhørende enkle, beskrivende kommentarer, ble vi guidet musikalsk gjennom en Torvundsk drøm om den ultimate konsertsituasjonen. I drømmen begynner musikerne innledningsvis å sveve, før de deretter flyr over oss i englekostymer, og går inn i hendelser som blir mer og mer absurde. I møte med Torvunds fantasirike musikalske situasjoner, genereres vår egen evne til fantasi. Komponisten strekker ut en hånd og inviterer oss med på en umulig, men enestående, og ikke sjelden humoristisk reise.

Komponisten strekker ut en hånd og inviterer oss med på en umulig, men enestående, og ikke sjelden humoristisk reise.

I dette verket, som i Torvunds øvrige produksjon, opplever jeg et uttalt ønske om at vi skal være åpne for musikkens betydning uavhengig av sjangre, opprinnelse eller epoke. At i det vi gjør i fellesskap, i arbeidet snarere enn resultatet, bortenfor det fikserte og noterte, gjenfinner et register som bygger på et fritt, enkelt talespråk i en strukturert form, likt et oppriktig forsøk på hverdagslig snakk i tradisjonsbundne omgivelser.

En umulig — eller allerede utprøvd — situasjon?
Etter avsluttet konsert banker skuffelsens neve hardest på porten, men siden det dels handler om to fornemme kvalitative musikere, dels at dette er innledningen på noe større samt at alle parametre ikke ennå har kommet på plass, kjenner jeg likevel forhåpninger om en lysere fremtid. Men de kommende komponistene må ta problematikken videre; forsøkene ved konserten var ikke et ”[…]NEW Experiment”, men bør samtidig ikke sees som avsluttede.

De tiltenkte umulige situasjoner leder en jo uunngåelig rett i armene på John Cage og hans umulighetspoetikk:; kanskje nådde han aller lengst i sin streben når han forsøkte å vise frem alle lyders iboende kvaliteter og implisitt problematiserte fraværet av nettopp lyd. Hvordan han stilte spørsmålstegn ved hele forløpet fra lydens tilblivelse til dens fremstilling. Hvordan han problematiserte verkets egentlige tilhørighet gjennom å la avgjørelser i et ”uferdig” verk ligge i musikernes hender, for å oppfylle et ønske om uforutsigbare musikalske hendelser og klanglig frihet.

Cage viet store deler av sitt liv til å forsøke å nå det tilsynelatende umulige i et forsøk på å unnvike det musikalsk forutsigbare; alt det som falt utenfor rammen, som brøt reglene; det som forstyrret konvensjonen, tiltalte ham og drev ham samtidig videre. Sjangerinndelinger må brytes, formregler bør alltid kommenteres, hendelseskjeder kan med fordel kuttes og såkalte logiske grenser bør dermed oppheves. Cage hadde en forhåpning om å kunne befri tonene fra tradisjonelt stivnede formideer og skape nye rom for dem. I denne nullstillingen av parametere, ut ifra en granskning av våre individuelle forutsetninger, der kan vi kanskje igjen møte oss selv?