Selvprogrammert mainstream

«-Interessen for tidligmusikk er dalende», sier Bjarte Eike i en nyhetssak om tidligmusikk i Norge. På Facebook lokker Ballade med «en forfriskende selvkritisk gruppe kilder som tør å diskutere hvorfor Norge ikke er verdensmester i barokk.»
Samtidig framstår i hvert fall tre av de fire kildene som ganske selvtilfredse. (Alle kildene er menn. Om Ballade trenger hjelp til å finne kvinnelige norske tidligmusikk-utøvere, kan undertegnede by på en lang liste.)
Selvkritikk rettes vanligvis mot en selv, ikke mot omgivelsene. I denne saken kan det se ut som intervjuobjektene for en stor del plasserer ansvaret for problematiske forhold i eget felt hos andre. Før noen blir fornærmet: Jeg har dyp respekt for kildene i saken, har med største glede hørt dem spille og beundrer samtliges enorme evne og vilje til å bygge miljøer som generer arbeid og kunstopplevelser svært mange setter stor pris på.
Jeg vil med de følgende refleksjoner selvsagt ikke påstå at nyhetssaken er dekkende for standpunktene til de fire kildene, Bjarte Eike, Andreas Johnson, Martin Wåhlberg og Johan Nicolai Mohn. Men sitatene åpner for noen kritiske refleksjoner, som også kan rettes mot meg selv og andre aktører i det ubestemmelige feltet «tidligmusikk». Kulturrådets nye rekord i tildelinger til tidligmusikk-ensembler kan være en god anledning til å tenke over hva som kan være samfunnsoppdraget til utøvere av tidligmusikk.

Fra aktiv til passiv
Saken åpner med en gjenganger i diskusjoner om tidligmusikk: forståelsen av at man tidligere var mer opprørsk, mens tidligmusikk i dag er mer mainstream. Det er en tendens i slike framlegg til at vi utøvere brukere aktive former til beskrive den opprørske fortiden («vi gjorde opprør», «jeg var med»), mens vi beskriver dagens tilstand med passive former eller andre former som overlater musikken til seg selv («tidligmusikk oppleves mer mainstream», «interessen for tidligmusikk er dalende», «musikken har mistet sin sprengkraft»).
Det er selvsagt nonsens, med mindre man med «musikk» mener en selv som kunstner. Musikken har ikke gjort noe selv. Det er vi, utøvere, som plasserer musikken i samfunnet. Dersom musikk, tidlig eller ei, er mainstream, er det fordi vi gjør den mainstream. Jo lenger man har vært med, jo mer ansvar må man ta på seg for denne utviklingen, enten man nå ser den som positiv eller negativ.
Men ingen ønsker å være mainstream. Eike tyr til en kjent unnvikelsesmanøver. (Jeg kjenner den blant annet fra meg selv.) Siden tidligmusikk etter hvert framstår litt konformt og mainstream, er vi ikke helt tidligmusikk likevel. Det er de andre tidligmusikk-folka, de rendyrkede, som er konforme. Det er en for lettvint argumentasjon (og kanskje særlig når man disponerer 30% av Kulturrådets samlede tildelinger til tidligmusikkensembler).
For det første finnes det ingen standard for hva et rendyrket tidligmusikk ensemble er. Om man rydder litt i definisjoner og sorterer fagfeltet, kan det jo hende man finner ut at de som må kalles mest rendyrka, er de som befinner seg lengst fra mainstream. Det vet vi ikke før vi har gått noe grundigere til verks. Om man ikke plasserer seg presist i et fagfelt, reduseres øvelsen til skyggeboksing. For det andre finnes det ingen kategori i Kulturrådet som heter «Wing it». Som mottagere av støtte bør vi plassere oss tydelig. Det kan innebære risiko, særlig dersom man er på vei ut av en støttekategori, uten at man er på vei inn i en annen.

Om man rydder litt i definisjoner og sorterer fagfeltet, kan det jo hende man finner ut at de som må kalles mest rendyrka, er de som befinner seg lengst fra mainstream.

Blir man opprørsk av å være flink?
Blant de fire kildene i saken, framstår Andreas Johnson som den mest selvkritiske. Han peker på Norsk Barokkorkesters utfordringer med å skape kreative, aktuelle programmer med tidligmusikk som kommenterer tiden vi lever i, og foreslår nærmere samarbeid mellom forskere og utøvere for å finne «nye måter å gjøre ting på». Her er det lett å stemme i!
Samtidig kommer feltets «mainstream»-preg til overflaten også hos ham, når han etterlyser «strykere på topp nivå» eller «internasjonalt, høyt solistisk nivå». Det samme ser vi i Mohns fremheving av kvalitet og toppsolister, Wåhlbergs ønske om en mer profesjonalisert bransje og innhenting av etterslep i forhold til tidligmusikk-miljøer i andre europeiske land, eller hos Eike når han omtaler det langt høyere nivået musikerne har i dag. De, eller vi, har blitt «flinke», eller skal bli flinke.
Alle ønsker seg dyktige, flinke musikere, men hvorfor er det viktig her? Hva er det vi er så mye flinkere eller dyktigere til? At ønskelisten ovenfor ikke nødvendigvis passer med det opprørske, alternative, eksperimentelle eller subkulturelle, blir fort tydelig når man prøver å kombinere dem: En alternativ internasjonal toppsolist har ingen hørt om, heller ikke en utøver som er utrolig dyktig til å være subkulturell, eller en gjennomprofesjonalisert eksperimentell scene, eller en flink opprører.
FØLG DEBATTEN: @BalladeNO på Twitter og BalladeNO på Facebook

Det er selvsagt ingenting i veien med å ønske seg den høyeste mulige kvalitet på alt man gjør. Hvilke kvaliteter man ønsker seg imidlertid en minst like viktig diskusjon når man vil vurdere et ensembles aktualitet eller evne til å kommentere tiden vi lever i.
Gjenkjennelse heller enn motkultur
Tidligmusikk er mainstream når det som står på spill i en tidligmusikk-konsert er det samme som står på spill i en hvilken som helst annen klassisk konsert. Kommer toppsolisten seg gjennom den vanskelig passasjen? (Selvsagt gjør hun det). Klinger Mariavesperen / Matteuspasjonen / Juleoratoriet / Vivaldikonserten / Telemannouvertyren akkurat like flott i år som tidligere år, eller som på de tjue innspillingene vi har på hylla? Spiller de rent og pent og sart og rørende så vi får en tåre i øyet, og fort og sterkt og kult så det rykker litt i foten?

Tidligmusikk er mainstream når det som står på spill i en tidligmusikk-konsert er det samme som står på spill i en hvilken som helst annen klassisk konsert.

Ideen om «sterke programmer» med toppsolister og fulle hus er basert på gjenkjenning og bekreftelse, ikke på undring eller motkultur. Det er mainstream, og det er en utvikling vi har programmert selv gjennom våre strategier og disponeringer av kulturrådsmidler.
Hva er tidligmusikk?
I nyhetssaken anvendes tidligmusikk og barokkmusikk nærmest synonymt. Wåhlberg er den eneste som favner bredere når han sier at «egentlig alt før Brahms» er tidligmusikk. Formulering antyder at det er et spenstig utgangspunkt. («markedet er enormt»). Slike innramminger av tidligmusikk er et mainstream utgangspunkt for hva tidligmusikk er eller kan være. En motkultur inviterer til å tenke nytt. Når var vi sist gang på en tidligmusikk-framføring hvor vi ble forundret, oppriktig og grundig overrasket, satt ut, sjokkert eller provosert til å tenke helt anderledes?
For min del: Disputasen til Else Olsen S. ved Griegakademiet i vår. (Se egen sak i ballade). Hun benyttet, eller utnyttet, konvensjonene rundt en akademisk disputas til å gi en opplevelse av åpen form og performance, slik vi (ikke) kjenner det fra musikkhistoriebøkene. Hun skapte all den nerven, og også det ubehaget de som var til stede i John Cage sine glansdager kanskje opplevde. Hun gjorde det med nykomponert musikk basert på (50 år) gamle former og konsepter. Hun klarte definitivt å gi musikken det som Mohn kaller «sanselighet». Det var umulig å være uberørt. Else Olsen S. bedriver tidligmusikk med sine open form prosjekter.
Et annet tidligmusikk-prosjekt jeg liker godt, er Uri Caine sin snart tjue år gamle live innspilling av Wagners ouvertyrer for Veneziansk caféorkester. Begge disse kunstuttrykkene er utført av «dyktige» kunstnere, men det er ikke derfor de overrasker og får oss til å tenke annerledes. Det klarer de først og fremst fordi de anvender kunnskap om fortiden til å kommentere nåtiden. De er innovative, fordi de gir oss andre opplevelser enn de vante og tvinger gjennom andre måter å tenke på.
Er tidligmusikk-begrepet vårt for snevert til å gjenkjenne slektskapet til slike prosjekter? Eller kan vi tenke oss Cage, Wagner, og enda større overraskelser i norske tidligmusikk-festivaler?
Import av det velprøvde er ikke motkultur
Om vi lar tidligmusikk-praksis i andre europeiske land være definerende for vår praksis, om vi skaper en ide om at vi må hente inn et etterslep eller holde oss à jour med andre land, styrer vi mot mainstream, mot det som alt har blitt utprøvd og akseptert. Kanhende ønsker vi oss akkurat det. Hvis ikke, kan vi ha i mente at en eksperimentell motkultur normalt ikke har mye til felles med import av velutprøvde ideer.
Et neste debattinnlegg kan kanskje begynne der jeg må slutte: Hva mener vi med tidligmusikk? (Fotnote: Jeg vil i løpet av juni tilgjengeliggjøre et essay på researchcatalogue.net, om forholdet mellom historisk informert framføring og kunstnerisk forskning. Det kan kanskje være et bidrag til denne debatten.) Er det et repertoar? Hvilket, i så fall? Er tidligmusikk en fremgangsmåte? Er det en etablert spillestil? Hvem bør føle seg kvalifisert til å søke kulturrådet om tidligmusikk-støtte? Hvem bør ikke føle seg kvalifisert?
Uansett hva vi lander på, tror jeg på en enighet om følgende: Tidligmusikk kan ha evnen til å utfordre og stille spørsmål ved konvensjoner, den kan forundre, overraske, framprovosere reaksjoner og refleksjoner. Det er ingenting i repertoaret, i (de svært sporadisk konsulterte) kildene, eller i oss utøvere som framtvinger ensretting eller konformitet, stagnasjon eller synkende publikumsinteresse. Vi er mainstream dersom vi ønsker å være mainstream. Vi er noe annet dersom vi ønsker å være noe annet.
Høyt aktede kolleger: hva ønsker dere?
Jostein Gundersen
Førsteamanuensis, Universitetet i Bergen
Leder for ensemblet Currentes
(mottar Norsk kulturråds ensemblestøtte i kategorien Tidligmusikk)