Lasse Thoresen: Tanker om læring vs appropriasjon i en flerkulturell virkelighet

Red. mrk.: Lasse Thoresens tekst er et debattinnlegg og et tilsvar til Erik Dæhlins essay «Komposisjon og appropriasjon.», publisert på Ballade.no 24. august. Notene som er angitt i teksten finner du nederst i artikkelen.

Av Lasse Thoresen, komponist


Erik Dæhlin drøfter i sitt Ballade-essay hvordan samtidskomponister benytter seg av «lån» fra verden rundt oss – dyrelyder, naturlyder, popmusikklåter og folkemusikk. Verdenen vi lever i siger inn i oss.

Når det kommer til forholdet mellom folkemusikk og kunstmusikk, trekker han inn appropriasjon-begrepet, det begrep som norske intellektuelle selv har appropriert fra den betente nordamerikanske kulturdebatten. Begrepet har etiske implikasjoner, og det er betimelig å diskutere disse. Dæhlin trekker ikke bastante konklusjoner, og bra er det: For slipper man moralisten i seg løs når man er i toneangivende posisjon, slik den intellektuelle klassen jo er, kan gode hensikter fort bli mer hemmende enn fruktbare.

Dæhlin diskuterer min benyttelse av folkemusikalske og «etniske» kilder i lys av appropriasjons-debatten. Jeg føler behov for å fremsette noen av mine tanker og motiver for å beskjeftige meg med det interkulturelle feltet gjennom de siste 50 år – i en epoke av norsk kulturliv da nasjonalismen var dominerende og appropriasjonsbegrepet ukjent inntil nylig.

Litt norsk og europeisk kulturhistorie
Jeg vokste opp i en kultur på 60- og 70-tallet da nasjonalromantikken og den nasjonale musikken sto sterkt. Betoningen av det nasjonale hadde vokst i styrke etter gjenetableringen av nasjonal selvstendighet etter annen verdenskrig. En debatt jeg husker var om utenlandske pianister burde tillates å fremføre Griegs a-mollkonsert: En utlending kunne aldri tilegne seg det ekte norske, må vite, konserten kunne bare spilles korrekt av nordmenn.

Den estetiske motkraften til nasjonalismen var modernismen: Gjennom å radere bort alt tradisjonelt, men begynne fra et slags nullpunkt (tolvtonerekken, lydobjektet) skulle man lage en mer abstrakt musikk som var renset for tradisjonens og nasjonalismens ideologiske slagg. I ettertid – nå som blikket for verden utenfor Europa er åpnet – kan man være fristet til å kontekstualisere også modernismen som et rent vestlig, hvitt prosjekt.

Noe nytt skjedde på 70-tallet: Det begynte å komme LP-plater som dokumenterte folkemusikk – «etnomusikk» – fra hele planeten. Og ved hjelp av den lyttemåten som kalles reduktiv lytting – altså lytting til lyd som lyd, uten å assosiere den med sitt opphav – gjorde vi en spennende oppdagelse: Lyd-typer, intervaller og spektra som var fremkommet i modernismens elektroniske laboratorier, hadde allerede vært tatt i bruk i andre kulturer.

Modernismens funn var altså ikke entydig nyskapninger. Men modernismen hadde gjennom sin nullstilling også nullstilt musikkens forhold til det lyttende publikum, gjennom å eliminere de konvensjoner en ulærd lytter var avhengig av for å føle at den «forsto musikken». Mitt estetiske prosjekt har vært å frembringe en musikk som gir de nye klangmaterialene modernismen skapte en bredere sosial forankring gjennom å gi den større forståelighet for det allmenne publikum, og altså motvirke en tendens i den elitistiske avantgarden, som førte til at den nye musikkens nedslagsfelt forble innelukket og separat i dette miljøet. Jeg ønsket å lære av andre kulturer hvordan de hadde maktet å skape en sosialt fungerende musikk med lyd-typer, intervaller og rytmer som ikke forekom i den vestlige kunstmusikken.

Den reduktive lyttemåten er en form for perseptuell dekomponering av et lydinntrykk. Den ble først lansert på 60-tallet av Pierre Schaeffer, «konkret-musikkens far». Lyttemåten oppstod spontant i kontakt med nye media for opptak og bearbeiding av lyd, i en såkalt akusmatisk lyttesituasjon, det vil si en der kilden til lyden man hører er skjult. Media som radio og plate-/cd-spiller setter lytteren i en akusmatisk situasjon. Analysemetoden auditiv sonologi som vi utviklet ved Norges musikkhøgskole er en frukt av denne lyttesituasjonen. [i]

Etnomodernismen
En viktig inspirasjon i arbeidet med å innpasse musikalske erfaringer hentet fra andre kulturer var Ton de Leeuw, en ledende nederlandsk komponist og pedagog. Han arrangerte hvert år et kurs i Breukelen, der komponister kunne lære og studere andre kulturers musikk, og der jeg også deltok.

De Leeuws tanke var at man ikke skulle kopiere eller arrangere andre kulturers musikk, men abstrahere trekk slik som tidsstruktur, (mikro)tonalitet, modalitet osv. for å overføre disse til et vestlig musikkmateriale. Mange andre vestlige kunstmusikk-komponister hadde på den tiden gjort nettopp dette: Boulez, Stockhausen, Nørgård, Messiaen, Ligeti, Berio, Cage – for å nevne de mest kjente. En viktig forløper for denne retningen var Béla Bartók: Gjennom studium og analyse av folkemusikk søkte han å destillere elementer som kunne inngå i dannelsen av en ny kunstmusikk.

Jeg tror at Béla Bartóks store klaver- og komposisjonspedagogiske verk Mikrokosmos, som jeg spilte i tenårene, har hatt formativ innflytelse på min egen komponering.

Skal vi gjøre oss kjent med andre kulturer?
For meg er interessen for og kunnskapen om andre kulturers musikk et dannelsesideal. På slutten av 70-tallet skrev jeg en utredning for Norges musikkhøgskole der jeg sterkt anbefalte innføringen av et orienteringskurs om utenomeuropeiske musikkformer. Den anbefalingen er til dags dato ikke tatt til følge.

Jeg arbeidet aktivt både for å få et japansk Gagaku-ensemble til Norge på 90-tallet, og som festspillkomponist i Bergen i 1996 fikk jeg gjennomslag for invitasjonen av et gamelan-ensemble. For meg har slike initiativer vært motivert av et ønske om å dempe den etnosentriske vestlige arrogansen gjennom å oppleve og oppriktig respektere andre kulturers store bidrag til verdensarven. Arroganse er den illusoriske troen på at man selv vet best, tross manglende kunnskap om hva andre har bidratt med. Den har jeg ønsket å motvirke.

Kulturell sammenflyting
Vi lever i en tid der andre kulturer har rykket det vestlige storsamfunnet utrolig nær. Musikken jeg og komposisjonskolleger på Musikkhøgkolens sonologi-verksted fant på UNESCOs LP-plater på 70-tallet, og som da var øre-åpnere, er nå på en helt annen måte tilgjengelig for allmennheten gjennom diverse digitale kanaler. Ingen av oss er upåvirket av den multikulturelle situasjonen vi befinner oss i.  Vi spiser «kinesisk» mat på restaurant – men kinesisk mat i Kina er noe ganske annet. Her er den tilpasset vår smak. Er dette en berikelse eller en misappropriasjon – særlig da om kokken skulle vise seg ikke å være en kineser?

Da jeg besluttet å la etnomusikken spille inn i musikken min, vendte jeg meg mot den arkaiske norske folkemusikken; å lage en musikk à la raga ville være som å ikle seg turban for å gå i gata her hjemme. Mine funn etter en omfattende gjennomgang av UNESCOS dokumentasjon av verdensmusikken antydet at likheten i grunnelementene i verdensmusikken var mer fremtredende enn ulikhetene. Dette diskuterte jeg i en artikkel jeg skrev i 1982 [ii]. Der jeg abstraherte jeg fellestrekk i verdensmusikken ut fra det foreliggende materialet. Denne analysen formulerte på mange måter hvilke grunnelementer jeg ønsket at mitt eget musikalske tonespråk skulle ha.

Kontakten med folkemusikalske utøvere, Berit Opheim, Ragnhild Hemsing, Marjan Vahdat og Iŋgor Ántte Áilu Gaup, for å nevne noen, har satt dype spor i min musikk. Ingen av disse synes å ha følt seg «misappropriert». Jeg er takknemlig for lærdommen de har gitt meg. De er bærere av et muntlig formidlet tonespråk.

Den kunstmusikalske modernisme-tradisjonen jeg står i har språkløshet som sin selvpålagte utgangsposisjon. Til gjengjeld har den skriftens muligheter til å utlede, transformere, strukturere, og bygge storform. Når det folkemusikalske utgangspunktet er behandlet gjennom analyser som igjen muliggjør konstruksjon av nytt kompositorisk materiale, er resultatet ikke lenger folkemusikk. Men utøverne som leverte noen av de musikalske premissene, er ikke borte, og de fortsetter å holde sin egen tradisjon i hevd. Ingen i «minoritetsmiljøene» har erklært seg truet av min musikk eller av vårt samarbeide. Faresignaler fra disse miljøene ville jeg ta langt mer alvorlig enn innspill fra et selvoppnevnt appropriasjonspoliti i akademia.

Ballade har klippet inn et bilde fra en konsert med Iŋgor Ántte Áilu Gaup og Nordic Voices som illustrasjon til Erik Dæhlins essay. Da kan det være verdt å nevne at bildet var tatt i anledning uroppføringen av et verk som Gaup og jeg hadde samarbeidet om. Han leverte joiken, og jeg la den ut sammen med andre musikalske elementer for seks spesialtrente, klassisk utdannede stemmer.

Iŋgor Ántte Áilu Gaup fremfører joiken «Du čábbodaga» («Din skjønnhet») sammen med Nordic Voices på Oslo kammermusikkfestival 12. august 2023. (Foto: Bjarne Kvinnsland)

Samarbeidet var initiert av Gaup. Han sa til meg: Jeg har alltid ønsket å få en polyfon joik. Jeg tilbød meg å ta jobben. Kritiker Maren Ørstavik diskuterer i sin anmeldelse [iii] om dette er kulturell appropriasjon, og konkluderer med at det ikke er det, i alle fall så lenge Gaup selv medvirker. Imidlertid kan verket fremføres uten ham. Og verket var plassert i en kontekst der annen musikk av meg, basert på norsk folkemusikk og persisk kunstmusikk ble fremført.

Jeg er ute av stand til å plassere joiken i en særposisjon i forhold til disse andre verkene. Og hva angår de spesialtrente stemmene: Disse var resultat av Konkressens-prosjektet som jeg startet i 2004, og som hadde som sin hensikt å utvide det vokale uttrykksregisteret til en klassisk trenet stemme gjennom kontakt med etniske tradisjoner [iv]. Jeg gjennomførte et liknende prosjekt med Latvisk Radiokor i løpet av 2010. Verkene jeg skrev for Nordic Voices mottok Nordisk Råds Musikkpris samme år.

Jeg har altså satt meg selv i en læringsposisjon når jeg har tatt etnomusikk og folkemusikk inn i min musikk, og jeg har trukket med meg utøvere og noen andre komponister i læringsprosessen. Har læringen også gått motsatt vei? I noen grad ja. Berit Opheim sang mine Helligkvad på Landskappleiken et år. I 2002 skrev jeg mitt store verk Løp, Lokk og Linjer for sinfonietta og folkesanger med Berit Opheim som solist; den gang var hun kanskje den eneste som kunne synge med folkemusikalsk stemme og intonasjon og samtidig lese kompleks moderne notasjon. Etter den tid har jeg hørt utallige nye improviserende folke- og jazzmusikere som på ulike måter fusjonerer den norske folkemusikken med modernistisk klangfølelse. Slike sammensmeltninger lå i tiden…

Appropriasjon og kulturell renhet
Musikalske sammenflytinger eller fusjoner er bare en trussel mot de opprinnelige tradisjonene dersom disse lar seg ureflektert påvirke. Etter at hardingfela fikk lov til å slippe inn i kirkerommet, er det mange folkemusikere som modifiserer intervallfølelsen i den gamle folkemusikken for å tilpasse seg det tempererte orgelet.

Det samme skjer når folkemusikken fremføres i populærmusikksammenheng, eller når en etnomusikkutøver skal løftes opp gjennom den prestisjen det er å få ha et helt symfoniorkester i ryggen. Her ligger en snikende trussel om desimering av kulturelle særtrekk, som synes å gå under appropriasjonsradaren.

Heldigvis finnes det folkemusikere som holder på sitt, på de gamle tradisjonene. Vi trenger purister som holder det gamle rent. Vi trenger også klassisk musikk-purister: Orkestre og ensembler som holder den gamle europeiske kunstmusikktradisjonen i hevd. Men jeg tror også at de som kreativt blander kortene, har en viktig funksjon i samtidskulturen.

Min interesse for norsk folkemusikk har vært å løfte opp trekk som raderes ut i folkemusikkens samrøre med den vestlige musikken og popmusikken: Mikrointervallene, den uregelmessige metrikken. Dette faller sammen med fremveksten av mikrotonalitet i samtidsmusikken.  For å unngå de uheldige virkningene av samrøret, forsøkte jeg å innføre hørelærekurs for folkemusikere ved NMH der den gamle intervallfølelsen kan dyrkes og reflekteres. Dette har dessverre mislyktes. Om det skulle være en bekymring hos Erik Dæhlin at mitt etnomusikalske prosjekt har spredt om seg blant mine studenter på Musikkhøgskolen, kan jeg forsikre at det ikke er tilfelle.

Makt og appropriasjon
At samer og kvedere synger med jazzorkestre og symfoniorkestre tolkes ikke som appropriasjon: For her skal minoritetene løftes inn i den allmenne felleskulturen, storkulturen, oftest ved hjelp av den kommersielle musikken som dominerer massemediene. Hadde det vært appropriasjon dersom en person av norsk eller annen etnisitet sang i Boine-stil? Ville dette være verre enn at norske jazzmusikere spiller blues og etteraper afrikansk-amerikaneres stemmeklang, intonasjon og rytmefølelse? Skal man forstå moralforbudet mot appropriasjon slik at minoriteter fritt kan forsyne seg av storkulturens kulturuttrykk, mens vi som tilhører majoritetskulturen, ikke skal kunne lære og la oss påvirke av minoritetene? Jeg ville oppleve dette som et stort tap, og et slag mot bygging av noe som en gang kunne danne en slags felles kulturarv.

Selv om jeg er en del av den norske majoritetskulturen, opplever jeg meg, som aktør i samtidsmusikkmiljøet, slett ikke som å være i en maktposisjon. Snarere er samtidsmusikken i ferd med å bli mer og mer usynlig i massemediene, og du skal lete lenge for finne annet enn et og annet verk i orkestrenes og kammermusikkfestivalenes programmering.

Samtidsmusikken er på sitt vis blitt en minoritetskultur. Kanskje er dette delvis selvforskyldt: Som nevnt, samtidsmusikken har villet starte musikken på nytt i distanse fra tradisjonen, og har dermed skapt en forståelsesbarriere i forhold til den allmenne lytter – en barriere jeg personlig altså har forsøkt å bygge ned, med skiftende hell, riktignok, og i tidvis debatt med modernister som mener at jeg har forlatt den eneste rette vei. Min relasjon til de muntlige kulturene har vært en uhyre viktig inspirasjon i å utvikle min tilnærming.

Skal en virkelig misappropriasjon finne sted, må det være når en mektig aktør tar eierskap til et uttrykk som er oppstått i en minoritets-kultur. I tilfellet samtidsmusikk er ikke maktforholdet slik. Den mektigste aktøren i musikklivet nå, er representert gjennom den klare dominans populærmusikken og dens kommersielle aktører har fått gjennom nasjonale massemedier.

Samtidsmusikkens avmaktssituasjon trer tydeligere og tydeligere frem. Sjelden har jeg følt meg mindre som en del av storsamfunnets kultur, enn da det var åpningsseremoni for det nye Nasjonalmuseet. Jeg hadde forventet at en slik institusjon, med mandat å bevare og utvikle Norges visuelle kultur i et historisk og samtidig perspektiv, ville gjenspeile det nasjonale mangfoldet gjennom den musikken som ble valgt for en så viktig seremoni. Men både den klassiske og historiske musikktradisjonen og den samtidige kunstmusikktradisjonen var valgt bort. Det var kun engelskspråklig populærmusikk og konsert-joik som ble funnet verdig å representere Norges musikkhistorie for allmennheten.

Og når Norges musikkhøgskole snart skal feire sitt 50-årsjubileum, har det ikke vært i arrangørenes tanke at den musikken som skolen gjennom sin komposisjonsavdeling har bidratt med å skape gjennom disse årene, skulle være en del av jubileumsmarkeringen. Følelsen av å tilhøre en oversett kulturell minoritet melder seg igjen, og den er slett ikke uberettiget, så vidt jeg kan vurdere.

Den ovenfor nevnte Pierre Schaeffer var i Oslo på 70-tallet etter invitasjon fra sonologi-miljøet.  Han hadde selv bidratt til kulturelt mangfold gjennom å skape den franske radios serie med CD-utgivelser av etnomusikk ved å grunnlegge plateselskapet Ocora. Jeg husker at han med glimt i øyet sa: Musikklivet har for mange tollere, vi trenger flere smuglere. Jeg har tatt smuglernes posisjon. Og der står jeg, midt mellom de noen ganger godt bevoktede sjangergrensene, med et ønske om å bidra til lærende samhandling mellom kulturer.

NOTER:

1. Auditiv sonologi – se www.auralsonology.com
2. Det tidløse i musikken. En levende tradisjon. Norsk Musikforlag, Oslo.
3. Aftenposten, tirsdag 15. august 2023
4. Se www.concrescence.no og «The Concrescence Project (2008-2010): Ideas Processes, Experiences, Musical Works.» Tempo 68 (267) 7-21. Cambridge University Press

Dette er et debattinnlegg, der avsenderen gir uttrykk for sine meninger og refleksjoner.