Økt engasjement og kunnskap om undertrykkelse og vold mot kvinner er hovedbudskapet i Cecilie Ores nye kammeropera til tekst av Bibbi Moslet. Men Ore taler til sin egen menighet, skriver Thomas Erma Møller.

Foto: Thor Brødreskift

Det er umulig å være uenig i budskapet i Cecilie Ores nye kammeropera Adam & Eve – A Divine Comedy, som ble urfremført ved Festspillene i Bergen torsdag. «Vold mot kvinner er den største menneskerettighetsskandalen i vår tid», er Amnesty Internationals vurdering av situasjonen globalt, og også et av utgangspunktene for dette verket. Ore har kanskje rett når hun plasserer mye av skylden for overgrepene mot kvinner på patriarkalske trekk ved verdensreligionenes tekster og tradisjoner.

Samtidig er hennes ensidige fokus på gamle, religiøse tekster, og hennes unyanserte tilnærming til problematikken, en av hovedårsakene til at hun kanskje ikke treffer et sekularisert, opplyst og, jeg vil anta, allerede engasjert publikum i Logen teater i Bergen i 2015. Det er neppe forkynnende tekster fra tidenes morgen, nærmest bokstavelig talt, som trigger engasjementet i denne forsamlingen aller mest.

Gud og hvermann (-kvinne)
Ores idé har vært å sammenstille sentrale tekster i kristendom, islam og jødedom, formodentlig for å vise at de patriarkalske, antifeministiske trekkene er felles for disse religiøse, kulturelle og historiske tradisjonsbærerne. De religiøse tekstene er satt opp mot fakta og «historier fra virkeligheten», som det heter i programmet. Som rammeverk fungerer 750-årsjubilanten Dante Alighieris Den guddommelige komedie, særlig i bruken av de syv dødssyndene som strukturelt element i dramaturgien.

Den sceniske settingen er en rettssal, der kvinner tar et oppgjør med mannsdominansen, med overgrepene mot kvinner og med Gud selv. Gud er, klisjefylt nok, representert ved en mørk mannsstemme med kraftig ekko over høyttaleranlegget, og inngår i en slags dialog med kveldens seremonimester Virgilia og de andre aktørene på scenen. Utdragene fra de religiøse tekstene som leses over anlegget, eller svarene fra aktørene på scenen, virker neppe spesielt overraskende på publikum. Er det ikke gammelt nytt at disse århundrer gamle tekstene har patriarkalske disposisjoner? Det er vanskelig å forestille seg at dette kan vekke det store engasjementet i dag, særlig når behandlingen av tekstene er så endimensjonal og overflatisk. Har Ore og Moslet undervurdert sitt publikum?

Som kontrast til forkynnelsen, presenteres lange, etter hvert kjedsommelige, monologer formet som etymologiske, leksikalske og belærende sekvenser der ordet kjærlighets mange ulike betydninger gjennomgås og der ulike former for lemlestelse av kvinnens kjønnsorganer blir gjennomgått i detalj. Det er vanskelig å unngå inntrykket av at Ore og Moslet har blandet kortene. På den ene siden, handler verket om en likestillingsdebatt der kampen står om lik lønn til kvinner og menn. På den andre siden søker verket å gå i strupen på kjønnslemlestelse og kjønnsmotivert steining til døde. Det er vanskelig å se den klare sammenhengen mellom disse vidt forskjellige problemstillingene, selv om begge potensielt kan ha noe av sitt utspring i religiøs patriarkalsk praksis. Ore og Moslet viser liten evne eller vilje til å se at disse problemene er ulike, både i innhold og alvorlighetsgrad, og at de kan ha mange ulike årsaker og utspring. Mangelen på slik nyansering og refleksjon gjør verket forvirrende og problematisk.

Humor kan være et effektivt virkemiddel, men virker her mot sin hensikt. I stedet for å forsterke det alvorlige budskapet, virker det nærmest formildende, banalt og fornærmende.

I monologsekvensene er også mye av den burleske humoren i verket plassert, for eksempel i kvinnenes jamrende «au, au, au» når lemlestingen av klitoris resiteres. Humor kan være et effektivt virkemiddel, men virker her mot sin hensikt. I stedet for å forsterke det alvorlige budskapet, virker det nærmest formildende, banalt og fornærmende. Ideen med bruken av slik humor er kanskje å gjøre det menneskelig, håndgripelig og forståelig, men Ore bikker over grensen til det useriøse. Det er vanskelig å se hensikten med denne burleske og umotiverte humoren hvis verket virkelig er ment som seriøs politisk musikkdramatikk, noe det ellers gir inntrykk av å forsøke å være.

Barbershop, Cabaret og opera
I musikkdramatiske verk med politisk, ideologisk eller samfunnskritisk budskap er det rimelig å anta at tonespråket er en viktig del av det kunstneriske utsagnet. Her støter Ore på ytterligere problemer fordi referansene er lite aktuelle og de stilistiske sjiktene få og grunne. Referansene i musikken hennes er mange, og en av de viktigste og mest gjennomgående er den forvrengte pastisjen over såkalt barbershop, en sjanger med røtter tilbake til 1800-tallet og som var særlig utbredt i USA på første halvdel av 1900-tallet. Koblingen er forståelig tatt i betraktning sjangerens mannlige besetning og det patriarkalske ekkoet i tekstene, med sin bestemte omtale av kvinner som riktignok er tøffelmyk og kjærlig, men også nedlatende og objektiverende. Samtidig er dette også både gammelt nytt og gamle toner. Det fungerer ikke spesielt godt som engasjerende virkemiddel, både fordi sjangeren i seg selv tross alt er så harmløs og marginal, og fordi pastisjen er så utilslørt og lite integrert i den musikalske helheten i Ores verk. Det er vanskelig å se at denne musikalske referansen løfter eller belyser de politiske poengene i kammeroperaen eller at den tilfører noe avgjørende nytt i musikkdramatisk sammenheng.

Foto: Thor Brødreskift

Foto: Thor Brødreskift

Barbershop-pastisjen er sammenstilt med en rekke andre referanser, noen mer åpenbart motiverte enn andre. Blant de populærmusikalske referansene kan også nevnes en annen pastisj, over sangen «Money, Money» fra den populære 1960-tallsmusikalen Cabaret. Videre har strykerne som toger over høyttaleranlegget mange likhetstrekk med Phillip Glass’ repetitive og rytmisk suggererende strukturer og teksturer. Sist, men ikke minst, gis det også mange assosiasjoner til tidligere tiders opera, særlig i seremonimester Virgilias lange, resitativiske partier og ornamentikk med gjenklang fra det tidlige 1600-tallet, for eksempel Monteverdis operaer.

Alle de ulike referansene inngår i en slags broket, postmoderne helhet, og avløses av Ores mer genuine bidrag. Disse kommer blant annet til uttrykk i slagverkpartiene, som veksler mellom det impulsive og det iterativt raslende, men som i sum fremstår som noe statiske og ensformige. Selv om referansene er mange, later det ikke til å være mange lag i denne musikken. Også formmessig vender musikken litt for ofte tilbake til de samme teksturene og de samme kromatiske akkordprogresjonene eller melodiske bevegelsene, slik at den musikalske utviklingen mangler fremdrift og dramatisk utvikling.

Dette til tross, gjorde samtlige musikere en fremragende innsats ved oppføringen i Bergen. Tora Augestad, som har bestilt verket og som nylig ble nominert til Nordisk Råds Musikkpris, var en suveren seremonimester Virgilia. Hun mestret den krevende melodikken, ornamentikken og tekstformidlingen med forbilledlig klarhet, briljans og lekenhet. Også slagverkensemblet SISU fortjener spesiell heder for presist, artikulert og velbalansert slagverkspill. Samtlige sangere og dirigent Cathrine Winnes sørget for godt samspill og en best mulig formidling av det nyskrevne, og til dels teknisk krevende, verket.

Foto: Thor Brødreskift

Foto: Thor Brødreskift

Musikkdramatiske utfordringer
Selv om forsøket på å aktualisere et alvorlig problem er prisverdig, og det musikalske prosjektet er ambisiøst, er det vanskelig å se at Cecilie Ores Adam & Eve – A Divine Comedy, med de tekstlige og innholdsmessige problemene, vil bli stående som et viktig musikkdramatisk eller politisk utsagn. Det er ikke tekstvalgene i seg selv, og heller ikke de musikalske referansene, som er problemet. Det er snarere at verket i sum ikke fungerer spesielt godt som politisk musikkdramatisk verk. Til det, mangler verket en nødvendig dramaturgisk utvikling, mer nyanserte og varierte innfallsvinkler og en mer subtil og gjennomtenkt strategi i valg, behandling og sammenstilling av både tekstlige og musikalske virkemidler.

I alle tilfeller er det positivt at Ores verk nå blir fremført slik at det kan inngå som ledd, ikke bare i kampen mot undertrykkelse av kvinner, men også i en debatt om musikkdramatikk i norsk samtidsmusikk.

Det er også på sin plass å nevne at dette verket har hatt sin ubehagelige forhistorie. Da det ble refusert av daværende operasjef i Oslo, Paul Curran, i 2010, førte det til en skitten, verbal nevekamp, bl.a. i Ballade, der Ore anklaget Curran for å stå for de verdier hun selv prøvde å kritisere i det nye verket. Uten verken å kjenne til detaljene eller ønske å gå inn i en slik debatt eller verdikamp, er det etter å ha sett urfremføringen mulig å hevde at det også kan ha vært andre årsaker til refusjonen.

I alle tilfeller er det positivt at Ores verk nå blir fremført slik at det kan inngå som ledd, ikke bare i kampen mot undertrykkelse av kvinner, men også i en debatt om musikkdramatikk i norsk samtidsmusikk. For eksempel, kan kanskje Ores mange referanser og postmoderne collage av pastisjer være et innlegg i debatten om modernisme og tradisjon, nyskaping og konservatisme, som har rast bl.a. på Ballade denne våren. Uansett hva man måtte mene om stil, tilnærming og gjennomføring, fortjener både verket og problematikken å bli tatt på alvor. Adam & Eve – A Divine Comedy blir også fremført under ULTIMA-festivalen i Oslo i september i år. Det blir spennende å se hvordan verket fungerer i en slik sammenheng.

Publisert:

Del: