Finnes det et «male gaze» i musikken?

Mange kunstformer, blant annet film, billedkunst og litteratur, har vært gjenstand for en feministisk kritikk på 1900-tallet. Uttrykket «male gaze» ble først tatt i bruk av filmkritiker Laura Mulvey i 1975, med utgangspunkt i et spørsmål om hvorvidt kjønnet til skaperen av et bilde hadde betydning for de estetiske valgene i dette. Mulvey mente for eksempel at kvinnen ble fremstilt på en måte som skulle behage en mannlig tilskuer. De estetiske idealene var skapt av – og for – det mannlige «blikket». Den feministiske kritikken har hatt som formål å vise at kunstneriske standarder ikke er universelle og objektive.

I kunstmusikken har man ikke på tilsvarende måte studert hvilken betydning komponistenes kjønn eller sosiale tilhørighet har hatt for måten ulike estetiske standarder har blitt utformet på. Kunstmusikken blir fremdeles til en viss grad oppfattet som noe autonomt, det vil si noe som eksisterer i kraft av seg selv, uten å være påvirket av strukturene i den utenforstående verden. I dag er cirka 14 % av norske komponister i kunstmusikkfeltet kvinner. Den lave andelen forklares ofte gjennom at kvinner historisk sett relativt seint fikk tilgang til en formell komposisjonsutdannelse, og at gutter og jenter fremdeles sosialiseres til ulike typer yrker. Forklaringen impliserer at ubalansen vil jevne seg ut naturlig når kvinner og menn gis like muligheter. Endringene har likevel skjedd tregt. Kan det være at den skeive kjønnsbalansen også har å gjøre med musikalske normer som råder fra gammelt av? Hvilket «gaze» møter vi i kunstmusikken?

Likestilling er ikke viktig bare for likestillingens skyld, men dreier seg i videre forstand om demokrati og definisjonsmakt: Hvilke musikalske uttrykk skal samfunnet ha tilgang til, og hvem skal gis muligheten til å ytre seg i og gjennom musikken?

Dette essayet er et forsøk på å drøfte noen av mekanismene som henger igjen fra historien og bidrar til en skeiv kjønnsbalanse mellom komponister. Et sentralt spørsmål er samtidig hvilke muligheter en kvinnelig komponist har når hun går i møte med eksisterende normer i kunstmusikkfeltet. En bedre kjønnsbalanse vil etter min mening kunne bidra til en bredere kontaktflate mellom kunstmusikken og samfunnet, og slik komme alle til gode.

«Vi ønsker bare å programmere ‘god musikk’»
Programråd begrunner noen ganger sine valg av konsertrepertoar ved at formålet bare er å programmere god musikk. Man ønsker ikke å ekskludere noen. Man hevder at det ikke har betydning om det er en mann eller en kvinne som har komponert musikken, men at man bare ser på musikkens kvalitet i seg selv. Argumentet unngår ofte å se på det komplekse spørsmålet om hva «god musikk» er for noe. Samtidig bidrar det til å videreføre dypt forankrede og lite reflekterte holdninger til kvalitet.

Les også: Prepper jenter til komponering

Klassisk musikktradisjon rommer blant annet en lang rekke med virtuose, symfoniske verker. Det er allment akseptert at en symfoni skapt av en død, hvit mann, og som allerede har blitt fremført gjennom et par hundre år, ikke trenger noen ytterligere kvalitetssjekk. Det kan være gode grunner til at et verk har blitt definert som «godt» på sin tid. Samtidig er det ikke alle samfunnsgrupper som har deltatt i å definere kriteriene.

I tillegg blir et verk erfart annerledes i dag enn når det ble komponert for 200 år siden. Beethovens symfonier har for eksempel blitt spilt, ikke bare som konsertmusikk, men også i film og reklame. Alle verker har sin særegne resepsjonshistorie, som påvirker lytteopplevelsen. Filosof Lydia Goehr nevner i «The Imaginary Museum of Musical Works» (2007) at lyttingen til for eksempel Beethovens femte symfoni i dag er basert på gjenkjennelse av en melodi. På lik linje med Theodor W. Adorno mener hun at gjenkjennelsen skaper en illusjon om at verden er i god orden; den spesifikke åpningsfrasen kommer alltid til å eksistere.

Er det klassiske verket i dag «godt» i kraft av sin komposisjon, eller i kraft av å være en respektabel museumsgjenstand? Er sentimentale følelser et dugelig kriterium, eller dreier det seg om en ekspressiv tolkning?

Spørsmålene er ikke færre når verker bestilles av levende komponister. Et verk som ikke eksisterer kan ikke forhåndsvurderes, men det bestilles ut fra et antatt potensial. Komponistens status, kompetanse og tidligere produksjon fungerer som en pekepinn. Samtidig fremmes bestemte musikalske idealer og oppfatninger av «normkomponisten». Hvordan kan det unngås at det oppstår klubber og klikker, der muligheter gis til dem som ligner på en selv?

I dag ser flere arrangører i Skandinavia ut til å ha økt bevissthet om disse utfordringene. Flere samtidsmusikkfestivaler kan roses for at de bevisst har gjort en innsats for å presentere musikk og temaer som berører samfunnet bredt. Peter Meanwell, kunstnerisk leder for Borealisfestivalen i Bergen, har for eksempel innført en 50 %-50 % kvoteringspraksis for å få inn en jevnere balanse mellom kvinnelige og mannlige utøvere og komponister totalt sett. Også med dette kriteriet hevder Meanwell at det er så mange fantastiske kunstnere å velge mellom, at valget blir hardt, og at kvoteringen slett ikke går utover kvaliteten.

Et annet eksempel er de mange erfaringene i Sverige hvor man har arbeidet for å få programmert verk av flere kvinnelige komponister. Astrid P. Hartmann, leder for KVAST (Kvinnlig Anhopning av Svenska Tonsättare), har uttalt at kvalitetsargumentene som tradisjonelt har vært i bruk mot kvotering, de siste årene høres stadig sjeldnere, som en direkte følge av at man får høre stadig flere vellykkede framføringer av flott musikk av kvinnelige komponister.

Ut med «mesterverket» og «geniet»!
Hva slags komponist er «normkomponisten», som nevnes ovenfor? Uten at spørsmålet har noen entydige eller dekkende svar, er det mulig å peke ut flere trekk som er beskrivende for komponistrollen. I kunstmusikktradisjonen møter man blant annet en oppfatning av komponisten som en slags «mester».

Komponist Synne Skouen skriver i kronikken «Kvinners musikk – finnes den?» (Aftenposten, desember 2014), at hun etter lang utdanning og mange års yrkeserfaring som komponist, fremdeles blir svimmel «i møte med den massive veggen av flinkhet i det maskulint dominerte musikklivet; den uopphørlige fossen av flinke noter og finn feilen-tradisjon».

En mester oppfattes ikke bare som en som kan sitt fagfelt, men også som et særtalent. «Mesteren» er kanskje et ekko fra romantikken? Han er i tillegg som oftest en han.

Det interessante er at teknisk dyktighet ikke alltid henger sammen med at noe er kunstnerisk bra. Komponist og pedagog Rune Rebne uttaler seg i intervjuet «Prepper jenter til komponering» i Ballade i januar 2017, at en av hans kjepphester er «å finne ut hvorfor noe ikke berører selv om det er ordentlig spissfindig laget». Formålet er jo å finne måter å berøre menneskene som lytter.

Bruken av ord som «talent», «genialitet» og «mesterverk» er kanskje ofte knyttet til en holdning om at et publikum skal imponeres? Det spørs om en slik holdning til kunsten i samfunnet er bra for noen. En bør ikke bli komponist fordi mamma har sagt: «så flink du er». I siste instans handler komposisjonsfaget ikke om de perfekte satslæreoppgavene. Det er noe man «lærer å lære», over tid. Det krever interesse og langsiktig innsats. En bør i tillegg ville noe med musikken sin, ha noe «på hjertet». Og så er det ikke uvanlig at det tar 10, 20, eller 50 år før en lager noe ordentlig interessant.

I et panel i Bergen under Festspillene i 2017 uttalte komponist Kaija Saariaho seg om noe hun kalte «spiritual integrity». Formålet med et verk er ikke at komponisten overskrider sin egen tid i henhold til kompetanse og dyktighet. Formålet er å holde på sin integritet i kunstnerisk forstand, og ikke «selge sjelen sin». Saariaho konkluderte med å si: «Music only needs to be sincere».

Kroppsfremmedheten i kunstmusikken
Et moment som gjør det utfordrende å tilnærme seg kunstmusikken fra et kjønnsperspektiv er at den vestlige kunstmusikken ofte anses å være en «fri» aktivitet, upåvirket av kjønn, kropp og kultur. Man tenker at musikken kan si noe universelt sant. Uttrykket «klassisk musikk», som ble tatt i bruk på 1800-tallet, peker mot det tidløse. Det «klassiske» har undertoner av å være noe høyverdig og utenomhistorisk. Linda Nochlin, professor i kunsthistorie, spør i artikkelen «Why Have There Been No Great Women Artists?» (1971), om ikke den universaliserende tenkningen er dyrket frem fra et hvitt, maskulint synspunkt.

At kunstmusikken har en slik universell status, henger sammen med en generell dualistisk tenkemåte i vesten, der «idéer» og den «fysiske» virkeligheten skilles fra hverandre. Idéene gis en status om å være noe perfekt og evig. I Platons hulelignelse, der dualismen på mange måter blir etablert, kan fangene, som er fastbundet med ansikt mot veggen, bare se skygger av den virkelige verden: idéverden. Kroppen og sansene tilhører den foranderlige verden, som kan bedra oss. Idéene opptrer derimot som noe perfekt og tidløst.

Et element ved den dypt forplantede dualistiske tenkemåten er at kroppen konsekvent har blitt nedprioritert. Det kroppslige anses nærmest å «forstyrre» den universelle meningens natur gjennom å tilføre den subjektive og tilfeldige elementer.

Den feministiske kritikken, som ofte distanserer seg fra en universaliserende holdning til «idéene», finner støtte blant annet i kroppsfenomenologien. Kroppsfenomenologien, med Maurice Merleau-Ponty i spissen, hevder at alle meningspresentasjoner er formet ut fra den faktiske verden vi befinner oss i som handlende mennesker, gjennom en kroppslig rettethet. Det er ikke bare at kroppen påvirker idéene, men idéene er kroppslige. For eksempel i en talehandling uttrykkes ikke bare idéer gjennom talen, men selve idéene får også sin form ut fra handlingen å tale.

I den sosiale verden inngår musikken i ulike, konkrete, meningsdannende sammenhenger. Mennesker møter musikk gjennom å slå på radioen eller å danse. De lytter og spiller for å slappe av, gråte, eller komme i en romantisk stemning. «Konsertlyttingen» er også en rituell situasjon, som setter lyttingen i en bestemt modus. ‘Pling’, ‘plong’ og ‘squeek’ er ikke mindre kontekstuelle lyder enn musikken i en teknoklubb. Det finnes ikke en «rein musikk» først, som deretter blir plassert i en kontekst; samfunnet er allerede til stede i måten musikken har blitt formet på.

Kroppsfremmedheten i kunstmusikken går ut på at musikken gis en uavhengig status. Kroppsfremmedheten går ut på å nekte at musikken har sin forankring i en faktisk verden, som vi møter som sosiale og kjønnede vesener. Det er å se bort fra at musikken også er motivert ut fra en kroppslig rettethet. En konsekvens er at man samtidig nekter forskjellene: Man oppfatter at det ikke er forskjell på hvem som har vært til stede og formet de musikalske uttrykkene. Man tenker at musikken eksisterer i kraft av seg selv. Dersom musikalske normer i all hovedsak er formet av menn, og samtidig blir definert som noe «allmengyldig», er kvinner og ulike minoriteter kanskje ekskludert allerede i utgangspunktet?

Harmoniske progresjoner og ulike typer orgasmer
La oss forestille oss at all musikk fra 1800-tallet var komponert av kvinner. Hvordan ville musikken høres ut? Musikolog Susan McClary har sammenlignet et harmonisk forløp i en av Beethovens symfonier med en maskulin og aggressivt ladet seksuell spenning, som bygger opp i påvente av orgasme. Ville harmoniske utviklinger utformet av kvinnelige komponister hatt deilige erogene punkter rundt om kring på uforutsette steder? Hva med andre egenskaper som er spesifikke for kvinner, for eksempel menstruasjonssykluser?

I visuell kunst stilte man i den tidlige feministiske kritikken spørsmålet om kvinnene hadde sitt eget visuelle språk og sin egen symbolforståelse, forankret i en følsomhet som er spesifikk for kvinner. Et slikt syn fremmer en biologisk essensialisme. Dette er problematisk blant annet fordi de biologiserende forklaringene like godt kan brukes til å bekrefte kjønnskategoriske tenkemåter. Kvinnelige og mannlige egenskaper defineres som «naturlige». Samtidig opererer synet ut fra en smal, heteronormativ forståelse av kjønn og seksualitet.

Tilnærmingsmåten er mindre problematisk dersom sosialiseringen inkluderes som en vesentlig del av kjønnsidentiteten: det sosiale miljøet stiller ulike forventninger til kvinner, menn og andre sosiale grupper. Et eksempel er hvordan (og hvorvidt) unge kvinner og menn tar et tilfeldig instrument og klimprer på det mens andre er til stede i rommet. Dette henger sammen med sosialisering til å være et «handlende subjekt» eller et «objekt for et vurderende øye». Kvinner og menn gis ulike handlingsrom i utgangspunktet når det gjelder muligheten til å agere. Det «vurderende øyet» tilhører ikke en bestemt person, men det er en slags samfunnsorganisme, som lever sitt eget liv uten at noen helt har styring på den. Gjennom sosialiseringen har ulike roller alltid allerede sneket seg inni kroppene til individene og stilt dem foran ulike typer utfordringer.

At alle tilsynelatende har like muligheter betyr ikke at alle er likestilt i utgangspunktet. Poenget er ikke at individer er dømt til å handle ut fra samfunnets idealer, men at handlingene blir tolket ut fra idealene, enten man vil det eller ikke.

En komponist går skapende i møte med musikken på mange ulike plan. At ens sosiale tilhørighet påvirker både personlige nisjer, valg av forbilder og estetiske arbeidsmåter betyr ikke at kunstneriske valg er determinert ut fra kjønn på én bestemt måte, eller at kunsten er mindre «fri». Det er heller en forutsetning for at kunsten kan være meningsfull.

Denaturalisering av musikalske grunnstoff
I introduksjonen til Feminine Endings (1991) spør Susan McClary hvordan en kvinne kan delta i musikalske språk uten å gjenskape og repetere de ideologiene som allerede er til stede i musikken, og ofte blir oppfattet som «naturlige». Individer sosialiseres til kulturen som kjønnede vesener, som musikken også er en del av. I en opera kan en komponist for eksempel tilskrive en kvinnelig karakter egenskaper som er emosjonelle og subjektive, mens den mannlige karakteren fremstilles som rasjonell, uten å reflektere over kjønnsstereotypiene.

Kjønnsteorien har diskutert lignende problemstillinger i henhold til ulike kjønnede uttrykk i språket. For eksempel uttrykket «det er en jente!» når et barn blir født, beskriver ikke bare et saksforhold. Det er en språklig handling som også uttrykker en fremtidig forventning om hvordan jenta skal bli og oppføre seg, og hva hun kommer til å interessere seg for.

Kjønnsteoretiker Judith Butler mener at kjønn heller er en gjøren enn en væren. «Kjønn» i seg selv er ikke en naturlig kategori. Uttrykket «biologisk kjønn» viser for eksempel ikke til noe naturlig. Butler hevder ikke at en biologisk kropp ikke eksisterer, bare at enhver representasjon av den først blir forståelig for oss gjennom konturene skapt i språket. Ordet «biologi» har en spesifikk historisk opprinnelse og utvikling, med visse agendaer. Kari Jegerstedt beskriver i Kjønnsteori (2014), at språket ifølge Butler samtidig tildekker dette opphavet, og ord som «kropp», «materialitet» og «det biologiske kjønn» fremstår som selvfølgelige og naturlige.

Det relevante for Butlers teori er at uttrykk bygger på institusjonaliserte praksiser, «lover» som siteres. Iscenesettelse og repetisjon av et språklig uttrykk former dets mening.

Komposisjon av musikk er også basert på en institusjonell praksis der en siterer normer. Musikken får sin betydning i en kulturell kontekst. Pauker kan sende signalet «patriarkatet skal ut i krig», orgelet kan sende signalet «religion» og popmusikk-sounden kan sende signalet «kommersialitet». Alle lydene er «kodet». Men hva slags handlingsrom har en til å endre på musikken i henhold til eksisterende normer?

Når det gjelder språklige handlinger, kan ingen ifølge Butler stille seg på utsiden av normene. Ethvert uttrykk gir bare mening ut fra «lovmessigheten». Det en kan gjøre, er å denaturalisere begreper, som virker naturlige. Ifølge Butler, trenger vi nye, kritiske og allegoriske lesninger av tekster, som avslører normene som blir iscenesatt.

Komponist Helmut Lachenmann snakket på et seminar i Bergen våren 2015 om «instrumentets aura». Det betyr at instrumentlydene — og alle de umiddelbare konnotasjoner lydene bærer med seg — blir tolket ut fra en lang historie. I en slik forstand er komposisjon en negativ aktivitet, som på et kritisk vis går i møte med kulturen, det «stoffet» og de betydningene det selv også består av. I en forstand har komposisjon på profesjonelt plan allerede elementer av denaturalisering: å få musikken til å være noe annet enn selvfølgelig.

Det virker paradoksalt at et felt som samtidig har et så stort potensial til å gå i kritisk dialog med normer, i så stor grad er fanget i en universaliserende tankegang.

Rebecka Ahvenniemi (Foto: Magnus Skrede)

«Jeg ønsker ikke å være en ‘kvinnelig komponist’!»
Å snakke om «kvinnelige komponister» kan fremme en idé om at det finnes en spesifikk kvinnelig måte å komponere på. De fleste kvinner liker ikke å bli kalt «kvinnelige komponister». Ifølge McClary skyldes dette til dels en politisk strategi: for kvinner har det vært viktig å vise at de også kan skrive MUSIKK, ikke «kvinners musikk». For å unngå å etterligne det passive, feminine kjønnsidealet, har kvinner ifølge McClary lært å komponere «med baller». Konsekvensen er at kvinner ikke bare mangler en egen stemme i de musikalske språk som stammer fra historien, men i tillegg ønsker de ofte at kjønn ikke skal ha noe å gjøre i deres virke som komponister.

Kvinner i det nordiske komponistmiljøet uttrykker sine opplevelser i møte med tradisjonen på ulike måter. Kaija Saariaho, som i de siste årene i voksende grad har snakket om sin rolle som «kvinne» i komponistverden, har samtidig ikke snakket om at hun opplever en fremmedhet i henhold til selve musikktradisjonen. Synne Skouen konstaterer på sin side (2014): «[D]enne tradisjonen, tradisjonen fra Bach, Beethoven, Brahms, Mahler, Stravinskij, Schönberg, Stockhausen, Berio og så videre – den står jeg i bunn og grunn elskende men uinnviet utenfor. Det er fælt å si det – for dette er faget mitt, livet mitt, men sånn kjennes det.»

Ofte er man redd for å se på musikk i lys av kjønn fordi man tenker at det automatisk vil lede til kjønnsessensialisme. Men det å kritisere musikkens autonome posisjon og rette oppmerksomheten mot idealer som er konstruert ut fra «male gaze», er ikke det samme som å hevde at kvinner ville hatt et eget musikalsk språk.

Spørsmålet om «male gaze» handler ikke bare om hvordan man i tradisjonen knytter musikalske hendelser sammen til et forløp. En slik tolkning har igjen løsrevet musikken fra «denne verden», og behandler den som et språk an sich. Dersom det finnes et «male gaze» i kunstmusikken – og det er klart at det finnes – er det til stede både i institusjonaliserte praksiser rundt musikken, og de mange sosiale plan komponistindividene går i møte med samfunnet på.

Hvordan få kvinnen til å komme?
For å dreie fokuset bort fra «normkomponisten» og «normverket», bør komponisten ikke bare oppfattes som en fagperson, men først og fremst som kunstner. Gjennom sitt virke setter en kunstner kritisk spørsmål ved etablerte sannheter, og i vårt tilfelle dermed sin egen tilhørighet til kunstmusikkfeltet.

Kunstmusikk handler om mye mer enn et lydlig hendelsesforløp fra punkt A til punkt B. I essayet «On a Lesbian Relationship with Music – A Serious effort Not to Think Straight», sammenligner musikolog Suzanne Cusick musikken med en elsker, noe en som lytter går i dialog med: «Like good sex, [music] is an experience that re-teaches me how to relate to the world, how to have the nerve to open myself to it». Cusick reiser samtidig spørsmålet om selve musikken og lyttingen er påvirket av sosialiseringen til en heteronormativ maktdynamikk.

At musikk kan oppfattes å være «nok» i seg selv, henger sammen med en lang historie der kunnskap og ferdigheter har blitt dyrket isolert fra ulike dimensjoner i tilværelsen ellers. Et viktig trinn på veien mot en musikk med mindre «male gaze», er å legge opp til en kontekstualiserende tenkning allerede fra tidlig fase på musikkstudiet. Komponist Bjørn Kruse nevner i «Den tenkende kunstner. Komposisjon og dramaturgi som prosess og metode» (1995), at det dreier seg om «å være orientert om sitt fag, og ikke bare flink i sitt fag.» Hva skulle et komposisjonsverktøy i det hele tatt være an sich?

Kunstmusikkfeltet fremmer noen ganger en holdning om at en først bør kunne sitt verktøy, for deretter å være i stand til å tenke selvstendig. Men etter mange år med studier er de fagspesifikke terminologiene ofte så godt innarbeidet at en ikke nødvendigvis opplever et behov for å bevege seg ut over musikkens faggrenser. Å etterlyse at disse to aksene, verktøy og kontekstualisering, kommer parallelt og ikke etter hverandre, er ikke å nekte viktigheten av en grundig utdannelse. Det er å anerkjenne at et verk både er formet av samfunnet og komponert av konkrete individer som tilhører denne verden.

«Who’s on top?» spør Cusick videre i sin (ikke bare metaforiske) sammenligning av musikk og seksualitet. Hun beskriver en dyp motvilje mot å redusere «musikkens kropp» til bestemte kategorier som for eksempel ‘harmoni’, ‘melodi’ og ‘rytme’, og mener dette er en essensialiserende holdning som på et vis gjør «vold» mot lytteren. Hun foretrekker en mer sanselig lytting, og en musikk som invitere lytteren til gjensidighet.

Spørsmålet henger kanskje sammen med en kritikk av lyttekultur som helhet? Musikken bør utfordre oss til å gi fra oss tilvante lyttestrategier og ta omgivelsene i mot på nye måter.

Rebecka Ahvenniemi er komponist og filosof, stipendiat ved Griegakademiet og styremedlem i Norsk Komponistforening.

Foreningen Ballade er eier og utgiver av redaksjonelt uavhengige Ballade.no. Pr i dag er NOPA, NKF, MFO og NMFF medlemmer i Foreningen Ballade.
Vi gjør oppmerksom på at Synne Skouen, som blir omtalt i artikkelen, for tiden er styreleder i Foreningen Ballade.

Sitert litteratur:

Cusick, Suzanne G: “On a Lesbian Relationship with Music. A Serious Effort Not to Think Straight”. In: Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, ed. by Philip Brett, Elizabeth Wood and Gary C. Thomas, 1994
Goehr, Lydia: The Imaginary Museum of Musical Works, Oxford University Press, 2007, (1994)
Jegersted, Karit: «Judith Butler». I: Kjønnsteori, (red.) Ellen Mortensen, Cathrine Egeland, Randi Gressgård, Cathrine Holst, Kari Jegerstedt, Sissel Rosland, and Kristin Sampson, Gyldendal, 2008
Kruse, Bjørn: Den tenkende kunstner, Universitetsforlaget, 1995
McClary, Susan: Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality, University of Minnesota Press, 1991
Rebne, Rune: Sitert fra «Prepper jenter til komponering» av Tellef Øgrim, Ballade, 11. januar 2017, [hentet 20. november 2017]
Skouen, Synne: «Kvinners musikk, finnes den?», Aftenposten, 15. desember 2014, , [hentet 15. oktober 2017]

Åsebø, Sigrun: «Kunst og film». I: Kjønnsteori, (red.) Ellen Mortensen, Cathrine Egeland, Randi Gressgård, Cathrine Holst, Kari Jegerstedt, Sissel Rosland, and Kristin Sampson, Gyldendal, 2008