Kuratering i konvensjonelle omgivnader

Då orkesteret presenterte programmet som «kuratert» på nett, viste det til det spesielle grepet torsdag 3. mai: her var to verk av Eivind Buene lagt inn mellom satsane i Johannes Brahms 2. klaverkonsert, som om det kunne bli eitt heilaftans verk med seks satsar og to komponistar.

Blir nye heilskapar til på denne måten – som når bilda til Edvard Munch blir stilt ut saman med yngre kunstverk? Gjer den nye musikken at vi hører den gamle på andre måtar – eller omvendt? Og korleis spelar det inn at musikken skjer akkurat i Oslo konserthus, med landets største orkester og publikummet som ventar sitt frå dei?

Kunsten (og) å kuratere
Kuratering har vore eit langt meir markant fenomen i kunst- enn musikkverda. I museum og galleri har debattane gått om i kva grad kuratoren – den som komponerer ei utstilling – har, eller bør ha, status som kunstnar. Nokre vil seie at kuratorane til tider har hatt for mykje makt, andre vil hevde at nettopp dei må til for at kunst skal stå fram med (ny) relevans i vår tid.

På musikkfeltet har situasjonen vore ein annan, i alle fall om ein ser bort frå dei som arbeider under merkjelappen ”lydkunst”. Ein og annan festivalsjef vil kan hende seie at dei kuraterer eit program, eller enkelte arrangement. Men oftast er det kunstnarane sjølve, anten dei er utøvande, skapande eller begge delar, som set saman sine konsertar og plater, med ulike nivå av refleksjon om korleis dei ulike verka spelar saman. Dei færraste kallar seg kuratorar.

Mellom dei som i størst grad har omtalt arbeidet med ny musikk som kuratering er komponistane Lars Petter Hagen og Trond Reinholdtsen, då dei for rundt ti år sidan stod bak festivalen Happy Days. Her var ein sentral idé å forske i korleis musikk og omgivnader – kontekst – påverka kvarandre. Dermed dukka det opp små konsertar i campingvogner og på ei rad andre utypiske stader. Eitt år (2007) blei heile festivalen lagt til Oslo City. I og utanfor diverse butikkar blei det spelt på el-piano, knust tallerkenar etter partitur og urframført nye stykke. Festivalane kunne også ha eit tema, som «sinne» i 2008 (som også skapte sinne) – slik ei utstilling kan ha ei tematisk overskrift.

Den gongen snakka Hagen og Reinholdtsen om arbeidet som ein kritikk av «det institusjonelle kvalitetsbegrepet». Dei peika på korleis dei store institusjonane for lenge hadde hatt definisjonsmakta over kva god og levedyktig kunst var. Opp mot dette stilte dei altså ikkje berre leik og utforskartrong, i Happy Days låg element av protest mot etablissementet, så lenge det vara. Festivalen blei lagt ned etter 2009, då Hagen blei sjef for Ultimafestivalen.

Eivind Buene hører til same generasjon og var i same komponistmiljø som Hagen og Reinholdtsen. Men han har ikkje eigentleg fronta den same avantgardehaldninga. Han har skrive for improvisasjonsmusikarar og sjølv framført rufsete versjonar av Schubert-lieder, men det meste er likevel meir proft og lekkert enn samtidsmusikk med opposisjonell brodd. Når han kuraterer ein konsert i Oslo-Filharmonien – der Hagen no er prosjektleiar for jubileet til orkesteret neste år – er det også med respekt for gamle meisterverk, og ønske om å samtale med dei.

Oslo-Filharmonien (2016) Foto: Fred-Olav Vatne (Foto: Fred-Olav Vatne)

Siri + Johannes = ?
I programheftet skriv Buene sjølv om det å la eldre musikk gå i dialog med sin eigen. Brahms’ klaverkonsert har følgd han i mange år, og han har med samanstillinga — der han plasserer to eigne verk mellom satsane til Brahms — «forsøkt å skape en ny opplevelse, både av Brahms og av den nye musikken» skriv han. Denne ambisjonen skapar ei forventing som det tar tid å innfri.

Først får jo klaverkonserten starte på nokså konvensjonelt vis med dirigent Eivind Aadland og solist Javier Perianes framfor orkesteret – det vil seie med ein vakker, litt defensiv, introduksjon på solo horn i orkesteret før det store apparatet er i gang. Med det kjem den alminnelege frustrasjonen over akustikken i konserthuset, som gjer det vanskeleg å heilt få taket på temperamentet til klaversolisten. Men han kjempar på og gjer tidvis heilt briljante saker, tydelegast i dei litt tynnare partia, så den første satsen landar godt. Så lister han seg ut (utan applaus) for å sleppe til kveldens urframføring, Buenes «A Posthuman Guide to the Orchestra».

Også dette er ein solokonsert, men for eit meir uvanleg instrument. Det er for Siri – altså «dama» på iPhone’n din som hevdar ho kan hjelpe deg til det eine og andre, men eigentleg er ein interaktiv versjon av «God dag mann – økseskaft». Buene har meir kontroll på henne enn dei fleste i sitt lydspor, og ideen er fiks. Dessutan er den gjennomført av ein komponist – og dirigent – med dreis på orkesteret og som klarer å løfte fram det karakteristiske i dei ulike instrumentgruppene. Han hentar òg inn poengterte referansar til gamal musikk, viklar dei lekkert ut og inn av den nye, og teksten til Siri har snert.

Vi lo av litt ulike ting rundt om i salen, anten det var av raljeringa om rollefordelinga mellom dirigent, solist og orkester – og (ofte døde) komponistar – eller replikkar av typen (sitert etter minnet) «the clarinet was invented just in time for Mozart to compose his concerto. That was lucky for all clarinetists since then.» Fleire stader leikar Buene med dette særtrekket for symfoniorkestertradisjonen: at så mange lag av historie nesten alltid kling med. Samtidig minna han om at orkesteret er eit produkt av ei viss tid. Klarinetten blei som kjent med på fast basis, men saksofonen ”blei funne opp for seint” og er blitt gjesteinstrument. Den mekaniske stemma til Siri, på si side, blir neppe så ofte å høre. I alle fall blei ho noko enerverande denne kvelden, også når ho «song» (reinhekla vokalt møl) eller demonstrerte kor elendig ho funkar når ho les opp ord og namn på andre språk enn amerikansk engelsk.

Konserten for Siri mellom første og andre sats av Brahms’ for klaver opplevde eg mest som eit avbrekk, nesten som ei slags pauseunderhaldning. Den var artig, men eg forstod ikkje heilt kommunikasjonen mellom Siri og Johannes. Ho ville truleg gjort det betre i andre omgivnader enn hos Brahms, kanskje på skolekonsertar eller i andre formidlingsprosjekt. For barn og ungdom som kjenner henne, men knapt symfoniorkesteret, er «ho» truleg eit supert kontaktledd mot det musikalske materialet.

Sitering og smart kuratering
Om første del av konserten altså ikkje overtydde heilt som eit kuratert program, kom heller ikkje ideen om å leggje Buenes stykke mellom Brahms-satsane frå Siri, for no å seie det sånn. Den låg i korta fordi komponisten alt i 2010 skreiv eit verk, «Standing Stones», som siterer klaverkonserten frå 1881. Her dveler Buene ved og vidareutviklar overgangen frå cellosoloen i starten av tredje sats– som orkesterets Louisa Tuck fekk til å stråle – til der klaversolisten kjem inn. Dette er ein spesiell augneblink «…hvor ikke bare det musikalske verket går over i en slow motion på grensen til stillstand, men hvor selve musikkhistorien stopper opp for å trekke pusten, nyte utsikten og kanskje se etter nye muligheter i det landskapet den ser fremfor seg.» Slik er den formulert i tankane til Arvid Pettersen i Buenes roman Enmannsorkester – som komponisten sjølv siterer i programheftet.

I tittelen «Standing Stones» ligg assosiasjonane til monument over store døde menn (og kvinner) nær, særleg i dei nesten-statiske klangformasjonane det faldar ut. Samtidig er det ikkje den tunge, monumentale Brahms det nye stykket spinn ut frå. Det er eit av dei skjøre ledda i klaverkonserten, nettopp overgangen mellom solocellistens gylne augneblink og klaversolistens entré. Dette blir slynga ut fleire gonger, også over høgtalarane, i form av utdrag frå gamle innspelingar av Brahms.

I verk som siterer eldre musikk, synes eg ofte dei mest gripande augneblinka kjem i det gamalt og nytt liksom rører ved kvarandre, ofte flyktig. I slike overgangar kan det oppstå noko særleg fortryllande. Buene får det til i «Standing Stones», Lars Petter Hagen har fått ros for det i verk som «Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet» (også frå 2010, der han siterer Mahler) og mange andre har gjort slikt før dei igjen. Tenk berre på energien mellom det gamle og nye i Olav Anton Thommessens «Makrofantasi over Griegs a-moll» (frå 1980) – eller korleis Bent Sørensen knyter sin «Pantomime» (urframført på Festspela i Bergen i 2014) til Mozarts kvintett for klaver og blåsarar. På sitt beste er det som om komponisten lyttar like intenst til den gamle musikken som han ytrar seg i den nye.

Grensegangane mellom sitat, kollasj og kuratering i ny musikk er langt frå klare og bør heller ikkje vere det.

Grensegangane mellom sitat, kollasj og kuratering i ny musikk er langt frå klare og bør heller ikkje vere det. Når den andre delen av Buene & Brahms-konserten blei best, var det kan hende fordi sitering og kuratering glei over i kvarandre. I første del blei det meir slåande kor risikabelt det faktisk er å bryte opp arkitekturen i eit verk som Brahms klaverkonsert, fire satsar med ein samanhengande dramaturgi. Ikkje fordi gamle meisterverk ikkje toler å bli tukla med, men fordi den nye konstruksjonen, samspelet mellom gamle og nye materiale, ikkje var sterkt nok.

I programkommentaren skriv Buene at det kanskje ligg «en smule overmot» bak prosjektet. Men han drøymer om å gi lyttaren ein flyt mellom ulike tidsplan, kjensler og lyttemåtar, utan at det går på kostnad av heilskapen.

Dette viser ei djupt musikalsk halding i møte med symfoniorkesterrepertoaret og tradisjonen det står i. Det Buene kallar «samlinga» av meisterverk – som var dei gjenstandar på eit museum – blir stadig gjort levande av tolkande menneske, i rammene av visse konvensjonar. Skal den nye musikken kome sterkare inn på torsdagskonsertane i abonnementsserien til Oslo-Filharmonien, er slike kuraterte program truleg ein både smart og konseptuelt interessant veg å gå. I staden for at eit stykke samtidsmusikk – sett på spissen – blir lagt inn som ei slags kulturpolitisk pliktøving mellom ein kjekk ouverture og ein storslått symfoni, kan komponistane kome dei klassiske konvensjonane – det rike museet – i møte.

Det er langt – om ikkje i tid – mellom Happy Days på Oslo City i 2007 og ein torsdagskveld i Oslo konserthus i 2018. Men grunnideen om å la musikken gå i samtale med romma, forventningane og veremåtane på den aktuelle staden, er den same. I den ligg det potensiale for mange, endå meir kreative og kunstnarisk vellykka kurateringsprosjekt hos Oslo-Filharmonien.