Inn i eksperimentet

Slagverkeren Håkon Stene, født i 1977, står for tiden midt i den eksperimentelle musikkens bevegelige felt. Det innebærer en stadig utfordring av instrumentalistrollen, etablerte begreper og sjangergrenser.
Stene er medlem av ensemblet asamisimasa, men opptrer også som solist, blant annet med ensembler som Ensemble Modern, London Sinfonietta og Nadar i verket Black Box Music av danske Simon Steen-Andersen.
Nylig disputerte han for doktorgraden ved Norges musikkhøgskole innenfor Program for kunstnerisk utviklingsarbeid. Prosjektet het This is Not a Drum: Towards a Post-Percussive Practice og dreiet seg, enkelt sagt, om en undersøkelse av slagverkerens rolle som altmuligmann. Kort etter sto han på scenen i Stavanger Konserthus med Spellemannspris i hånden; den egeninitierte platen Lush Laments for Lazy Mammal, utgitt på platemerket Hubro, nådde toppen i klassen for samtidsmusikk.
Samtidsmusikkfeltet kan virke uoversiktlig. Det rommer et vell av uttrykk, stiler og historiske forutsetninger, men også begreper, teoretiske ord og vendinger som svever i lufta. Kommer man nært innpå den enkelte musiker, er utgangspunktet som regel personlig. La oss derfor gå tilbake til starten.
– Hvordan kom du egentlig på å lytte til samtidsmusikk?
– Jeg begynte å spille klassisk gitar i 12-års alderen hos gitaristen Sven Lundestad. Jeg spilte Bach, Villa-Lobos, Smith-Brindle og sånne ting. Samtidig spilte jeg trommer med en gjeng på ungdomsskolen og på musikklinja som var opptatt av vintage prog-rock. I denne gjengen fant man blant andre produsenten Fredrik Ball, komponisten Bendik Hagerup, forfatteren Jon Øystein Flink, og gitaristen Anders Førisdal, som jeg fremdeles spiller med i asamisimasa. Vi forsøkte å låte som 70-talls King Crimson, Genesis, Gentle Giant, Van der Graaf eller Zappa. Det var et stimulerende miljø å være i, vi var hele tiden på leting. Etterhvert forlot vi prog-rock og startet med fri-impro, men vi var vel egentlig bare en gjeng tenåringer som ikke hadde så mye tekniske ferdigheter…
– Samtidig fant du frem til den såkalte klassiske kunstmusikken?
– Ja, vi hadde en fantastisk lærer på musikklinja som guidet oss gjennom hele musikkhistorien, fra Machaut til Madonna. De første klassiske platene jeg kjøpte selv var Stravinskys Vårofferet og Ildfuglen, Bartóks klavermusikk, Varèse, Beethovens Große Fuge. Jeg kunne relatere til denne musikken fordi den minnet om rocken jeg hørte på. Det var power-musikk – rock ‘n roll 40 år før det ble et begrep, eventuelt 130 hvis vi regner med Beethoven.
Senere hørte vi mange konserter på Ultimafestivalen fra midten av 90-tallet. Jeg husker særlig godt Xenakis’ Oresteia i Aulaen med Spyro Sakkas og Sylvio Gualda. Det var helt vilt. Jeg tror det var da jeg bestemte meg for å drive med moderne slagverk. Derifra var utforskningen en eneste stor oppdagelsesreise: Høre plater, gå på konserter, studere musikken. Det var først tidlig i tyveårene jeg hørte meg skikkelig gjennom den klassiske kanon – baklengs, så å si. Tidligmusikken ble etterhvert også et felt jeg interesserte meg for.

Den vanskelige termen
Håkon Stene samarbeider i dag regelmessig med musikere som Nils Økland, Christian Wallumrød, Pantha du Prince & the Bell Laboratory, musikere som enten befinner seg i randsonen, eller definitivt utenfor det vi normalt forbinder med betegnelsen «samtidsmusikk». Men det er ikke uten videre gitt hva denne termen betyr, eller i hvilken grad den er sjangeravhengig.
– Hvordan forholder du deg til betegnelsen «samtidsmusikk» og dens forhold til sjangre?
– For meg betegner termen «samtidsmusikk» all musikk som lages og/eller spilles i dag, uavhengig av sjanger. Den er altså til liten nytte når det gjelder sjangeravgrensning. Samtidig er det mange termer som brukes om hverandre for å beskrive det modernistiske eller det utforskende prosjektet i musikken – «ny musikk», «avantgarde», «eksperimentell musikk», «samtidsmusikk» osv.
«Ny musikk», eller «Neue Musik», er et begrep som gjerne knyttes til Schönberg og den atonale skolen fra Wien på begynnelsen av 1900-tallet. «Avantgarde» er på samme måte et historisk begrep tilknyttet grensesprengende kunstbevegelser i første halvdel av 1900-tallet. Begrepet «eksperimentell musikk» knyttes gjerne til komponister som John Cage, The New York School og dens etterfølgere. «Klassisk samtidsmusikk» (contemporary classical music) derimot, er en betegnelse som blir brukt for å knytte visse typer samtidsmusikk opp mot den klassiske musikkens estetikk. Det går på materialbehandling, valg av formater, instrumentering osv.
For meg representerer komponister som Elliot Carter, Arvo Pärt, Helmut Lachenmann, eller for den saks skyld John Williams, denne typen musikk – de skriver videre på den klassiske musikkens historie og er dypt forankret i historiske praksiser. De klassiske instrumentenes og formatenes historiske aura, for å bruke et «lachenmannsk» begrep klinger med i bakgrunnen, selv om musikken er aldri så nyskapende. «Klassisk samtidsmusikk», altså ny musikk for klassiske formater, en slags samtidsmusikkens mainstream, er for meg personlig den minst interessante delen av feltet for øyeblikket. 
– Hvorfor er det slik?
– Det foregår så mye interessant utenfor de veletablerte ny-musikk-formatene – orkestrene, sinfoniettaene, de store forlagene, og de etablerte institusjonene som for eksempel IRCAM, som jo dominerte ganske sterkt på 80- og 90-tallet. Jeg opplever en tretthet der som kanskje kommer av at deres teknologi har preget så manges uttrykk, de produserte en masse verk over flere tiår og dannet nærmest en egen IRCAM-stil. Hva skal vi med det? Det mest interessante skjer utenfor disse institusjonene, hos folk som dyrker frem egne prosjekter, gjerne low-fi og egenprodusert, gjerne flermedialt, gjerne med egne ensembler. Det finnes mange mindre band, festivaler og plateselskaper rundt i Europa og USA nå som jobber etter en slags «do-it-yourself-etos», hvor en samarbeider nært i et miljø og bygger opp en egen, uavhengig profil. Andreas Melands selskap Hubro og musikerne der er et godt, lokalt eksempel.
Utøverens rolle
Det er altså i den eksperimentelle musikken, med røtter tilbake til Cage og avantgarden, at Stene helst oppholder seg. Den eksperimentelle åpenheten og fleksibiliteten som Stene utviklet i doktorarbeidet, er i dette feltet tett forbundet med slagverkets rolle og posisjon, og da naturligvis med slagverkeren som utøver. Denne forståelsen av utøverrollen kan utvikles utover slagverkets område. For eksempel kan fleksibilitet i forhold til andre roller/begreper som komponist og verk også trekkes inn.
– Om vi tar den «klassiske» problemstillingen først: Hvordan påvirker slagverkerens rolle som altmuligmann forholdet til komponisten og til verket?
– Jeg tror helt klart at den åpne definisjonen av slagverk i vår tids eksperimentelle musikk påvirker forholdet til både komponist og verk. Her er grensene definitivt i oppløsning, noe jeg mener er bra. John Cage sa en gang på 1940-tallet at «percussion music is revolution» og i det la han at musikk for slagverk og støylyder alene var en vei ut av den tonehøydebaserte musikken, selve fundamentet i vestlig musikk.
– Cages preparerte klaver ble vel i utgangspunktet konstruert som en erstatning for slagverksinstrumenter, ganske enkelt fordi man bare hadde et gammelt flygel for hånden og ingen penger?
– Ja, og hans musikk fra denne tiden, deriblant ensemblestykker som Constructions 1-3 og Credo in US, samt pianostykkene Sonatas & Interludes, brakte lyder og spillepraksiser inn i den vestlige kunstmusikken som var helt nye. Her var det rene støylyder, live elektronikk og samplet musikk. Etterhvert ble musikk for slagverksensembler nærmest en egen sjanger som kulminerte med verk som Pleiades av Xenakis, Stocheia av James Wood rundt 1980, for å nevne noen – en slags virtuos Liszt/Wagner-tradisjon for slagverkere.

Skrotmetallet og ready-made-instrumentene til Cage og hans samtidige er langt på vei blitt fabrikkerte, standardiserte merkevarer.

– Hvordan er ditt forhold til denne musikken i dag?
– Jeg synes fremdeles den er flott. Men for meg er det uinteressant å initiere musikk for denne typen «klassisk» instrumentarium i dag. Det har på en måte blitt sjangermusikk. Skrotmetallet og ready-made-instrumentene til Cage og hans samtidige er langt på vei blitt fabrikkerte, standardiserte merkevarer. I prosjektet This is Not a Drum – towards a post-percussive practice jobbet vi (Simon Steen Andersen, Erik Dæhlin, Lene Grenager, Trond Reinholdtsen, Øyvind Torvund, Eivind Buene, m.fl.) med å bruke slagverkerens allsidighet på en måte som betød et farvel med tradisjonelle instrumenter og teknikker.

Vi ville at hvert verk skulle finne opp en egen instrumentalpraksis. Dette resulterte blant annet i Black Box Music av Simon Steen-Andersen og Absence is the Only Real av Erik Dæhlin, hvor vi måtte bygge alle komponenter fra grunnen av. Så det var langt fra en situasjon hvor komponisten leverer meg ferdige noter for et instrument jeg allerede spilte, eller hvor jeg viste dem mitt nye instrument og måtte forklare dem hvordan instrumentet virker. Vi samarbeidet om alle ledd i prosessen med en gjør-det-selv-holdning.  (Black Box Music ble bestilt av Oslo Sinfonietta, som urfremførte det under Ultima i 2012, red. anm).
Tilbake til instrumentet
Åpenheten i det eksperimentelle feltet som Stene jobber i, fikk et annet uttrykk med platen Lush Laments for Lazy Mammal, som altså mottok Spelemannsprisen tidligere i år.
Sett i forhold til kunstmusikkfeltet, og kanskje særlig med tanke på rollefordelingen mellom utøver og komponist, går denne platen i en ny retning. Eksempelvis har Stene selv arrangert de fleste stykkene, som er skrevet av Laurence Crane, Gavin Bryars, Christian Wallumrød, i tillegg til Stene selv. Titlene er listet opp uten komponistenes navn, som man først finner i den heller knappe omslagsteksten. Uttrykket er dessuten dust og behagelig, instrumentalklangene er nære og uten forvrengninger eller fremstilt gjennom utfordrede spillemåter.

Det var langt fra en situasjon hvor komponisten leverer meg ferdige noter for et instrument jeg allerede spilte, eller hvor jeg viste dem mitt nye instrument og måtte forklare dem hvordan instrumentet virker. Vi samarbeidet om alle ledd i prosessen med en gjør-det-selv-holdning.

– Hva var bakgrunnen for å lage denne platen?
– Det var flere ideer som motiverte meg med prosjektet. Den viktigste var behovet for å vende tilbake til instrumentet etter alt arbeidet med This is Not a Drum, hvor jeg spilte på alt mulig som ikke var instrumenter i tradisjonell forstand. En annen grunn var nok en musikalsk tretthet jeg opplevde etter å ha jobbet lenge med nykompleks musikk, som jeg etter hvert oppfattet som et nokså kjedelig hjørne å være i for en musiker. Jeg trenger variasjon og å spille musikk som ikke alltid krever åtte måneders innlæringstid. Jeg søkte altså tilbake til noe enkelt og basalt ved det å spille.
– Men det er også noe med uttrykket i stykkene. Laurence Crane, som står bak de fleste av dem, skriver en stillegående musikk bestående av tonale akkorder. Hva var bakgrunnen for valget av musikk?
– Jeg ønsket å finne lydbilder som kunne danne en organisk helhet. Det er en enkelhet i musikken på platen, men jeg er ikke redd for enkelhet, den gir ofte mer plass til lytteren. Slik er det ikke alltid i kompleks musikk, selv om jeg heller ikke er redd for, eller blir skremt av, kompleksitet. Her dreier mye seg om å lære seg noen verktøy for å kunne deschiffrere den. Cranes musikk har en helt transparent overflate og er derfor slett ikke enkel å spille.
– Kan du si noe mer generelt om hva som er viktig i din søken etter musikk?

Jeg søkte tilbake til noe enkelt og basalt ved det å spille

– Det viktigste for meg når jeg leter etter prosjekter, er variasjon og faglig, kunstnerisk utfordring. Jeg har vært interessert i eksperimentell musikk – historisk eller samtidig – innen rock, pop, jazz og klassisk siden tenårene. Tidvis har denne interessen krevd enorm fordypning og fokus, som for eksempel i innstuderingsfaser med asamisimasa eller i store, vanskelige solostykker. I disse periodene har jeg også spilt komedie-progrock med Jono El Grandes band og melodiøse svisker med Nils Øklands band, mens jeg privat har hørt på Zeppelin og Satie om hverandre. Bandene jeg har spilt med har som regel rendyrket ett uttrykk, men da jeg fikk bli med på Håkon Vinnoggs og Mattis Withs prosjekt med Pantha du Prince, var det som en gavepakke, hvor alle disse tingene kunne blandes.

Utøveren møter dagens komponister
Overgangene fra eksempelvis streng modernisme til mer populærmusikalske uttrykk preger stadig Håkon Stenes arbeid. Denne fleksibiliteten og spennet i uttrykk gjenspeiles også i hvordan mange av dagens komponister jobber og tenker.
– Hva vil du si kjennetegner de unge komponistene du arbeider med i dag?
– Jeg har vært heldig å få jobbe med mange komponister etterhvert, de fleste fra min egen generasjon, men også flere av de store veteranene. Det er alltid inspirerende å jobbe med folk som har en sterk kunstnerisk idé og som vet nøyaktig hva de er ute etter, selv om dette kan komme til uttrykk på så ulike måter.
– Helmut Lachenmann er ekstremt opptatt av sin egen notetekst og av å høre akkurat det som står der. Han har samtidig ekstremt gode ører og kan stå til rette for alle detaljer. Det samme gjelder en komponist som Simon Steen-Andersen. Hos begge disse komponistene er det samsvar mellom deres musikalske idé og notasjonen den presenteres gjennom.
– På den annen side jobber vi i asamisimasa med folk som Øyvind Torvund og Trond Reinholdtsen, som begge er veldig notekyndige, men likevel ute etter noe helt annet enn det som står på papiret. Øyvind kommer som oftest til prøvene med en letende holdning, hvor partituret er underordnet. Han jobber veldig hands-on med effektbokser, samplere, hjemmelagde instrumenter osv. for å finne frem til de lydene han ønsker. Det har resultert i en stil som er umiskjennelig torvundsk, og som bare han, in-person, kan formidle. Det samme gjelder Trond, en av de mest kunnskapsrike musikerne jeg kjenner. Han er vanvittig ambisiøs og klarer å massere de store kunstspørsmålene i en hysterisk komisk og ikke minst hjemmelaget innpakning.
– Hvordan forandrer selve musiseringen, følelsen av å utøve, seg fra uttrykk til uttrykk? Fra Laurence Crane, Pantha du Prince til Simon Steen-Andersen og Brian Ferneyhough?
– Det er hele tiden en tilpasning, selvsagt. Akkurat å tilpasse seg ulike spillesituasjoner er slagverkere blitt ganske gode på. Når man spiller Steen-Andersen, for eksempel, føles det som man hele tiden balanserer på grensen mellom kontroll og tap av kontroll, uten noen særlig plass til fortolkning eller avvik fra noteteksten. Det handler mye om å gjøre rett ting til rett tid slik at helheten går opp. Jeg vil likevel hevde at dette er noe av det mest spennende jeg jobber med og det lærer mest av. Å lære seg disse tingene tar ofte mye tid fordi det er en egen spilleteknikk for hvert nye stykke. Å spille med Hendrik Weber og gjengen i Bell Laboratory gir til sammenlikning tilgang til noe umiddelbart fengende – en god gammeldags spilleglede.