Boken "Når musikken tek form. Om skapande praksisar i musikk" presenterer nye måter å tenke på, der tekstene inviterer leseren inn. Dermed blir boken også en god varmeovn for fastfryste tenkemåter, skriver anmelder Kjetil Vikene.(Foto: Ballade)
Når musikken tek form: En god varmeovn for fastfryste tenkemåter
ANMELDELSE: Boken «Når musikken tek form» gir oss et dypdykk i hva kritisk selvforståelse – midt i den skapende og kunnskapsproduserende prosessen – kan tilføre både vitenskapsdiskurser i akademia og hvordan vi kan forstå musikken som sosialt fenomen.
Anmeldelse av boken Når musikken tek form. Om skapande praksisar i musikk.
Fagbokforlaget 2024
Kjetil Vikene er frilanskritiker og musikkskribent i Ballade. (Foto: Thor Brødreskift)
I 12 fagfellevurderte artikler fra et rikt tverrsnitt av utøvere, skapere og tenkere og med en sjangerspredning fra tidligmusikk, folkemusikk, nymusikk, improvisert musikk, popmusikk og digitalmusikk, gir boken Når musikken tek form oss et dypdykk i hva kritisk selvforståelse – midt i den skapende og kunnskapsproduserende prosessen – kan tilføre både vitenskapsdiskurser i akademia og hvordan vi forstå musikken som sosialt fenomen.
I 1989 gav Christopher Small ut boken Musicking. Der tar han til orde – i tråd med en gryende orientering mot praksis i store deler av human- og (spesielt) samfunnsvitenskapene – for at undersøkelser av hva musikk er bør vike plassen for hva musikk gjør, når musikken går fra å være et substantiv til å bli et verb.
For å tydeliggjøre sin posisjon innfører Small altså begrepet musicking, kanskje best oversatt med musikkering (og ikke musisering). Small argumenterer for at vi ved å slutte å betrakte musikk som et sluttprodukt og heller fokusere på de utallige relasjonene som musikken tilbyr vil kunne utvide vår forståelse på radikalt vis.
Noen år senere, i 1994, går filosofen Lydia Goehr historisk til verks i en kritisk vurdering av det musikalske verket. Hun viser hvordan tanken om for eksempel en symfoni har fått en nærmest objekt-lignende status er historisk betinget, og hvordan dette gir svært normative, begrensende og idealiserende føringer på både vår omtale av og vår omgang med musikk.
Det er ikke tilfeldig at jeg trekker frem disse to bøkene helt i starten av denne omtalen av boken Når musikken tek form: De to er oppgitt som referanser i flere av tekstene i denne antologien, og gir et godt utgangspunkt for å gi et litt overordnet blikk på hva som står på spill.
Boken er et resultat av forskningsprogrammet Skapende praksiser i musikk (2021-2024) – igangsatt av Kulturrådet. I sin egen omtale skriver Kulturrådet at programmet er en «del av Norsk kulturfonds innsats for langsiktig og grunnleggende kunnskapsdannelse om kultursektoren», der målet er «å løfte en bredde av innsikt om skapende praksiser slik de eksisterer med ulike kompetanser, håndverk og framgangsmåter i ulike deler av samfunnet.”
Det ligger altså allerede i føringene i forskningsprogrammet en tydelig orientering mot de «praksiser» – med en viss affinitet til det blant andre Small legger opp til, og ordet «skapende» gjør fokuset enda tydeligere.
Når resultatet jeg sitter med i hendene har fått tittelen Når musikken tek form, kan man tolke dette som et svar på utfordringen: Det handler om det skapende øyeblikket «når» musikken får en slags agens, der den «tek form». Agensen her må likevel ikke forstås som at musikken oppstår av seg selv, som en manifestering av en gudommelig idé: Hele artikkelsamlingen må sees på som et definitivt og endelig farvel til den romantiske idéen om det skapende geniet som gjennom guddommelig inspirasjon skaper et manifest kunstverk.
Omslaget i sin helhet, Når musikken tek form. (Foto: Ballade)
Snarere er den samlende tanken i boken at musikk er et multidimensjonalt fenomen som tar form gjennom ulike relasjoner. Disse relasjonene er ikke bare personlige – altså samarbeid mellom personer; de er også relasjoner mellom mennesker og objekter, politiske føringer og økonomiske vilkår, konsertsaler og studioer, digitale musikkverktøy og fysiske instrumenter.
Ledige stillinger
En slik relasjonell forståelse av kunstnerisk skaping er selvsagt ikke banebrytende, og det ligger ganske mye sosialantropologisk tenkning og vaker under overflaten i flere av artiklene: Både Pierre Bourdieu og Bruno Latour (sistnevnte med sin aktør-nettverk-teori) kan sees på som teoretiske bordbein (og er også nevnt her og der).
Det jeg opplever er nybrottsarbeidet i denne boken, er en svært tydelig og kunnskapsproduserende selv-refleksjon i de fleste bidragene. Heller ikke dette er uten en viss presedens selvsagt, og siden omtrent en tredjedel av bidragene er eksplisitt knyttet til kunstnerisk utviklingsarbeid, kan kanskje noen setninger om akkurat det være oppklarende.
I starten av denne teksten nevnte jeg bøkene til Small (1989) og Goehr (1994) som eksempler på en tydelig nyorientering i all-things-musikkforskning. I tråd med tidsånden ble begrepet «kunstnerisk utviklingsarbeid» skrevet inn i Universitets- og høyskoleloven i 1995, mens vi (først) i 2018 fikk en egen Ph.d.-grad under samme overskrift.
(I parantes bemerket fattet stortinget tidligere i år vedtak om at kunstnerisk utviklingsarbeid også skal inngå i Forskningsrådets mandat – med en påfølgende debatt i kunst- og utdanningsfeltet om hvorvidt dette er bra eller dårlig. Debatten har i særlig grad foregått i Khrono og Forskerforum, men også her i Ballade har det vært ulike meninger om saken. Jeg vil ikke – og har heller ikke forutsetninger for å mene noe særlig om akkurat denne siste utviklingen – men det jeg kan mene noe om er hvordan kunnskapsdannelsen fremkommer i akkurat denne boken.)
For å gjenta meg selv: Det jeg opplever er nybrottsarbeidet i denne boken som helhet, er en svært tydelig og kunnskapsproduserende selvrefleksjon på tvers av en rekke ulike skapende musikalske aktiviteter.
Et kort sitat fra bokens redaksjonelle forord som kan gi en minimumsdefinisjon av kunstnerisk utviklingsarbeid er dette: «I musikkvitskapen forskar ein på musikk, medan kunstnerisk utviklingsarbeid opnar for to andre dimensjonar ved kunstforsking. Her forskar ein i eller gjennom kunsten, og i staden for tradisjonelle vitskapelege metodar, nyttar aktørane ofte aksjonsforsking, ei sjølvrefleksiv og systematisk undersøking av eigen praksis».
Selv om det gjennomførte antall disputaser innen kunstnerisk utviklingsarbeid raskt nærmer seg 200 på landsbasis – og mange av disse innen musikk – er kanskje denne boken det mest håndfaste beviset på at denne formen for kunnskapsproduksjon tydelig har befestet sin posisjon i hele musikkfeltet, både i og utenfor akademia.
Det som kanskje er mest utpreget – og kanskje også det nye som denne boken frembringer er at alle tekstene på ulike måter er selviscenesettelser av ulike praksiser. Nesten uten unntak inneholder artiklene ganske nærgående refleksjoner over forfatterens eller informantenes eget ståsted – vi er vitne til nøye kartlegginger av selvrefleksive prosesser.
En av de etter min smak aller beste og mest tankevekkende tekstene i denne antologien er av filosofen og komponisten Rebecka Sofia Ahvenniemi, som ønsker å «fremme bevissthet om en kritisk tilnærming til musikk i komposisjon som disiplin. En ‘kritisk musikk’».
Hennes artikkel kunne fungere som en god medisin for både de som tviholder på en (re)romantisering av verkets status og som er tvilende til om kunstnerisk utviklingsarbeid kan tilføre akademia og den generelle vitenskapsdiskursen noe av praktisk overførings- eller nytteverdi. Om forholdet mellom teori, kunsterisk arbeid, samfunnsliv og selvrefleksjon skriver Ahvenniemi forbilledlig klart:
«Det er […] ikke slik at jeg jeg først har utviklet et teoretisk ståsted som jeg deretter har benyttet i det kunstneriske arbeidet. Det er heller ikke omvendt, at strategiene ‘bare’ er en oppsummering av ny innsikt fra eget arbeid som komponist. Derimot har komposisjon, akademisk forskning, undervisning og fagpolitiske verv foregått parallelt i min hverdag, og strategiene er et utfall av alle disse aktivitetene. Det ene kommer ikke tidsmessig før det andre. Mitt arbeid som komponist henger sammen med historiske og samfunnsmessige refleksjoner, og refleksjonene er stadig tett knyttet til perspektiver fra arbeidet med kunsten.»
Selve insisteringen på det ikke-lineære er nok den største utfordringen for de som tenker kunnskapsproduksjon som en stringent, logisk kjede av begivenheter, men kunstnerisk utviklingsarbeid tilbyr altså en helt egen måte å frembringe et ‘resultat’.
Rebecka Ahvenniemi er komponist, filosof og skribent. (Foto: Martyna Kosecka)
Hos Ahvenniemi leder arbeidet til fem ulike strategier – som hun altså deler med oss som praktiske og konkrete utgangspunkter for videretenkning. Det som kanskje mest bryter med en litt smalere definisjon av kunnskapsproduksjon i dette, er fokuset på det selvrelasjonelle; evnen, viljen og motet til å kritisk vurdere sitt eget forhold til seg selv som aktør.
I akkurat dette er det mye å hente også i vitenskapsgrener som i utgangspunktet kan synes inkompatible med denne typen tenkning. Mens Ahvenniemi kan stå som eksempel på de bidragene som springer ut av kunstnerisk utviklingsarbeid, er det mest overraskende trekket med denne antologien at denne holdningen – viljen til kritisk selvundersøkelse – er gjennomgående også for de andre tematikkene som omhandles.
Boken er delt i tre: «Utvikling, utviding og utforsking av forståingar og arbeidsmetodar», «Samskaping og kollektive prosessar» og «Musikkteknologiske praksisar», og under disse overskriftene er det fordelt 12 fagfellevurderte artiklene. Samlet får vi altså et rikt tverrsnitt av utøvere, skapere og tenkere og med en sjangerspredning fra tidligmusikk, folkemusikk, nymusikk, improvisert musikk, popmusikk og digitalmusikk. I grove trekk demonstrerer alle bidragene tydelig hvordan nye måter å tenke på skapende praksiser er gjennomsyret av tenkning omkring relasjonelle og selvrelasjonelle forhold.
Selv om boken er en fagfellevurdert artikkelsamling, og dermed har potensial til å skremme vekk en del lesere, er det ingen grunn til å la seg skremme.
I tillegg til at boken presenterer nye måter å tenke på, er det også et viktig element at tekstene inviterer leseren inn: Når vi får være med på forfatternes «veien-blir-til-mens-man-skaper»-tekningen, åpnes det også opp et relasjonelt rom der vi kan være (selv-)kritiske, med-tenkende og med-skapende. Dermed blir boken også en god varmeovn for fastfryste tenkemåter.
—-
Ultima: Listen-Up! Live-samtaler med kunstnere – om hvordan musikken deres tar form
Verdt å nevne er det også at du fredag 19. september under årets Ultima kan få med deg et arrangement inspirert av denne boken.
En rekke musikere vil – i tråd med bokens tematikk – «dele erfaringer direkte fra egen kunstnerisk praksis.» Her kan du blant annet få med deg Anja Lauvdal, Berit Opheim, Inger Hannisdal, Ivar Grydeland, Jenny Hval, Jøran Rudi, Moe Chakiri, NING, ONLY SLIME, Sanskriti Shrestha, Sara Övinge, Solmund Nystabakk, Susanna Wallumrød, Ulf S. Holbrook og Viktor Bomstad i samtaler om hvordan musikken deres tar form. Arrangementet er gratis, og skjer på Kruttverket i Oslo.
Ekstraspor!
Særlig verdt å få med seg er det at – i forlengelsen av det tankeoverskuddet boken representerer – forskningsprogrammet også har resultert i 14 essays (som er lovet utgitt i bokform på et senere tidspunkt). Disse er ikke fagfellevurderte, men det gjør dem ikke til mindre inspirerende.
Foreløpig er 10 av essayene publisert på Kulturdirektoratets hjemmesider, en rekke av dem også her hos Ballade – og du kan lese dem her:
- Bevæpnet med penn og notatblokk – Oscar Blesson
- Musikken blir til gjennom møte mellom menneske – Eirik Hegdal & Torkjell Hovland
- Min sound er nedarvet dialekt, kvensk dyp og lengselsfull – Thea Thomassen
- Perspektiver på heavy metal som skapende praksis – Lars Norberg
- Onkel Tuka i Studio Intim – Ohlgren & Sundstøl
- Klingende skrift. Om notasjon som komposisjonsverktøy – B. Morten Christophersen
- Å skape stemningen – DJ Love Pump
- Det vi gjer er hemmeleg. Hardcore punk – ein musikalsk byggeplass – Sigrun Sæbø Åland
- Trekkspill, bre deg ut – Almir Meskovic
- Som esayet, som sangen, er jeg – Kari Iveland
