Symfoniorkesteret: En infantil institusjon?

Red. mrk.: Ahvenniemi tar for seg symfoniorkester-kultur,  programmering og repertoar generelt, sett i både en kunstnerisk og historisk kontekst. Essayet hennes er også en kommentar i debatten om programmering i lys av Oslo-filharmoniens kommende høstsesong, løftet nylig i Klassekampen. Lenker til de foreløpig tre debattinnleggene i Klassekampen finnes i starten av denne teksten. 

Tekst og illustrasjoner: Rebecka Ahvenniemi, komponist, filosof og skribent

I dette essayet ønsker jeg å drøfte de norske symfoniorkestrenes manglende kontakt med musikkfeltet ellers. Jeg vil presentere konkrete forslag til hvordan et godt fungerende programstyre burde vært organisert og praktisert: en musikalsk planlegging som behandler musikkarven på en reflekterende måte og har aktiv kontakt med det norske musikkmiljøet. Musikkmiljøet omfatter blant annet komponister, musikere, organisasjoner, forlag og andre aktører, alle som er en del av det tenkende musikknettverket i Norge.

Tre debattinnlegg har nylig vært publisert i Klassekampen angående programmeringen til Oslo Filharmoniske Orkester (OFO), som i kommende sesong nesten helt mangler musikk komponert av levende, norske komponister. Olav Anton Thommessen, Bodil Maroni Jensen og Emil Bernhardt har satt i gang en viktig diskusjon, som også angår forholdet mellom det klassiske repertoaret og musikken som komponeres i samtiden.

OFOs programmering er etter min mening et symptom på underliggende problemer, og det er de underliggende problemene jeg ønsker å adressere – og også foreslå løsninger på – i dette essayet.

Denne teksten angår ikke OFO eller et annet symfoniorkester spesifikt. Teksten angår symfoniorkestrene generelt, og den symfoniske kulturen.

Min egen bakgrunn som styremedlem i et av de norske symfoniorkestrene i seks år, kombinert med andre erfaringer og fortellinger fra de symfoniske miljøene, har motivert meg til å utforske dette fenomenet.

Et sentralt spørsmål for meg har vært om symfoniorkesteret som institusjon kanskje er litt umodent. Modenhet assosierer jeg med samarbeidsvilje, empati, ydmykhet og det å tenke på «makt» først og fremst som en ansvarsposisjon. Det er noe av en slik relasjonell holdning jeg erfarer at norske symfoniorkestre viser en mangel på.

Hvorfor svarer ikke programledelsen på e-post?
Som institusjon tilhører symfoniorkesteret både «meg og deg». Det er en felles kulturarv. Verken dirigenten, programsjefen eller direktøren har formelt eierskap til orkesteret.

Likevel kan det fremstå som om orkestrene drives ut fra en modell som dreier seg om orkesterets personlige prestisje. Er det slik at orkesteret drives som en bedrift eller en institusjon som skal tjene samfunnet?

Rebecka Ahvenniemi har tegnet stripene presentert her. De er laget spesielt for å illustrere momentene i essayet. (Foto: Rebecka Ahvenniemi)

Dersom orkesteret ønsker å tjene samfunnet og være en del av musikkmiljøet som tenker og utvikler seg i dialog, vil et godt utgangspunkt være å ha tettere kontakt med omgivelsene: alle de som sender inn samarbeidsforespørsler og andre henvendelser.

Det kan også gå ut på å invitere ulike aktører til møter og hente inn kompetanse, for eksempel fra ulike minoritetsmiljøer i Norge. Da får man også med seg sentrale diskusjoner, tendenser og musikkfaglige meningsutvekslinger som foregår.

Et aller første trinn kan være å bli flink til å svare på henvendelsene som kommer inn. Denne kontakten med verden rundt påvirker direkte hvordan orkestrene fremtoner seg i miljøet.

Når programledelsen ikke svarer på en henvendelse, kan avsender bli igjen med en lunken følelse: man vet ikke om e-posten blir lest eller om den forsvinner i en e-postmengde. Blir den videreformidlet til andre som skal være med og ta en beslutning? Og hvem er det? Behandles henvendelser systematisk eller avhenger det av «flaks og timing»? Du vet ikke når du kommer til å få et svar, eller om du noensinne kommer til å høre noe.

Programsjefer har kanskje en slik posisjon at de selv til en viss grad kan bestemme hvem de har kontakt med. I orkestret har programstyringen neppe store konsekvenser av å la være å svare. Men dersom man av den grunn lar være å respondere, ligner holdningen vel på en form for machiavellisme? Det å løsne seg fra en medmenneskelighet, fordi man selv står på toppen av hierarkiet? Motsetningen ville være å ta ekstra mye ansvar for miljøet fordi man selv befinner seg på toppen.

Alle orkestre bør ha en praksis for å svare. Nedenfor står et eksempel på en god standardmelding som også fungerer hvis man ikke har et umiddelbart svar på et spørsmål. I dette eksempelet har en komponist, et forlag eller en annen organisasjon sendt inn en samarbeidsforespørsel. Programsjefen svarer:

Kjære (mottakers navn),

Takk for din henvendelse. Jeg har ikke et umiddelbart svar til deg, men lover å komme med en tilbakemelding innen (oppgi tidspunkt). Prosessen med dette vil være at din henvendelse behandles av (beskrivelse av instans, for eksempel programstyret) i møte (omtrent når, for eksempel senere i oktober). Du hører fra oss!

Prosessen kan selvsagt være mer kompleks enn i dette eksempelet, og det kan ta lengre tid for orkesteret å planlegge, men en viss grad av gjennomsiktighet og kommunikasjon ville vært et tegn på modenhet og hensynsfullhet av programstyringen.

Symfonisk markedsføring: «symfoniorkester-språket»
Når vi planlegger og programmerer konserter som presenterer musikalsk kulturarv i dag, når vi iscenesetter historisk musikk, står vi nødvendigvis i noe konfliktfylt.

Vi må ta avgjørelser som angår både program, presentasjonsform og markedsføring: hva er faktisk tradisjon og hva er «branding» av en tradisjon? Hva er ekte, og hva er konstruert? Hva betyr det at noe er «ekte»? Vår erfaring av musikken er ikke den samme i dag som når den ble komponert, og komposisjonene oppstod heller ikke i et tomrom. Videre, hvem har definert hva den klassiske tradisjonen skal omfatte? Den som definerer og programmerer har stor definisjonsmakt.

Tradisjonen blir, på mange måter, alltid konstruert på ny fra dagens perspektiv. Disse kompleksitetene kan ikke unngås, og det betyr ikke at den musikalske arven skal kastes bort. Vellykket programmering og markedsføring tar innover seg disse kompleksitetene og dobbelthetene. Musikken som fremføres tilbyr et rom der vi alle kan tenke på dem, i lag.

I den symfoniske markedsføringen, i «symfoniorkester-språket», møter man derimot ikke sjelden begreper som bygger videre på sentimentale forestillinger. Begreper og fraser har kanskje allerede en ferdig tygget form i vår felles bevissthet. Det angår solister som har nådd stjernestatus. Det angår gripende tolkninger av eksisterende repertoar, uten at man drøfter bakgrunnen for repertoaret. Det angår «musikkens følelseslandskap som vi alle blir rørt av».

Flosklene er mange. Flosklene er noen ganger også til stede i taler som holdes av orkesterledelsen. Taler angår orkesterets suksess, turneer, priser, sponsorgaver, anmeldelser og ellers positiv oppmerksomhet i medier. Det er et språk uten motstand. Språk uten tanke. Språk uten nevrose. Språk som har som formål å «brande» noe, uten å ta opp hva dette noe er for noe. Det er språk som ikke prøver å utfordre historiske kategorier, men heller surfe videre på dem: på en magisk virkelighet som kanskje bygger på forestillinger fra romantikken? Det er også et maktspråk, som støttes av statsfinansieringen. Er det slik at individer i ledelsen ikke tjener noe på å utfordre dette språket, og at det derfor får gå sin gang videre?

En moden og relasjonell formidling forutsetter en ydmyk tenkning som tar innover seg ulike konflikter. Dette forutsetter naturligvis også en «moden» programmering. Hvordan vil en slik programmeringsprosess foregå?

Det handler ikke om «konservativitet» vs. «å være samtidsorientert»
Orkesterets programmering, der hovedvekten ligger på det vi ofte kaller «klassisk musikk», musikk fra 1800-tallet og eventuelt 1700-tallet, betraktes ofte som konservativ. Vi omtaler en motsetning mellom det gamle og det nye repertoaret, mellom klassisk eller romantisk repertoar, og den nye musikken. «Klassisk musikk» og «samtidsmusikk», omtalt på denne måten, kan nesten fremstå som musikalske sjangre. Denne motsetningen mener jeg er konstruert og leder diskusjonen inn på feil spor.

Norsk-finske Rebecka Ahvenniemi er filosof, komponist, skribent – og serieskaper. Hun har en doktorgrad i filosofi med spesialisering i kritisk teori, og er i dag ansatt som stipendiat i komposisjon på Norges musikkhøgskole. (Foto: Monika Kolstad)

Det å ha en aktiv relasjon til tradisjon er en av symfoniorkesterets oppgaver. Men for å ville ivareta tradisjon, må man erkjenne at det faktisk er en tradisjon, med en historisk kontekst, med røtter i konkrete samfunn der visse forutsetninger har vært til stede. Man må også være klar over distansen i tid, at vi ikke lytter til Beethovens musikk med de samme ørene i dag som i Beethovens tid.

Det å programmere «klassisk musikk», i seg selv, garanterer ikke automatisk at en slik aktiv refleksjon har vært til stede. Dersom distansen i tid og de aktive valgene i programmeringen ikke kommuniseres, kan det fremstå som om man har å gjøre med en naturlig seleksjon av mesterverker som har overlevd til vår tid, og dermed endt opp som en del av standardrepertoaret: «historiske perler».

Dette har en historisk bakgrunn: den internasjonale kanoniseringen skjedde særlig i andre halvdel av 1800-tallet, og det orkestrale standardrepertoaret ble da konstruert, også tilbakevirkende i tid. Men dersom repertoaret behandles historieløst, er det ikke da heller snakk om «utenomhistoriske perler»?

For å få til en faglig utveksling om fortid og samtid, og hvordan fortid konstrueres fra samtidens perspektiv, trenger man å ha et bevisst forhold til tradisjon. Man bør ta på alvor det faktum at det er en tradisjon. Noen ganger knytter symfoniorkestre til seg individer som kaller seg selv for «kunstelskere», og som helst ikke reiser for mange spørsmål ved tradisjonen.

Musikken som komponeres i dag står i en avhengighetsrelasjon til fortiden. Komposisjon som fag og håndverk har denne komplekse historisiteten i seg: de relasjonene som angår fortid og nåtid, notasjon, instrumentasjon, musikkens rolle i ulike epoker, ulike utøverpraksiser og så videre. Partituret i seg selv er et historisk og sosialt rom.

Det er en illusjon at det i det hele tatt skulle være mulig å forkaste fortiden og bare konsentrere seg om å lage noe i samtiden. De som tilsynelatende løsriver seg helt, ender ofte opp med å gjenkonstruere lignende musikalske holdninger, ubevisst. Eller å lage «motreaksjoner», som dermed har sitt innhold i det å være en motreaksjon. Som filosof Simone Weil skriver (1952), har ikke fremtiden i seg selv noe å gi oss, men det er vi som må gi fremtiden alt det vi har. For å gi noe, må man ha noe. Det vi har, er fortiden.

Det vi har er kulturen, eller de mange kulturene som vi har i Norge. Kulturer skal fordøyes, tilpasses, diskuteres kritisk og gjenskapes, alltid i nye kontekster. Weil definerer fortiden som en av «sjelens» mest grunnleggende behov. Dette perspektivet kan være et nyttig verktøy for å løse opp dikotomien «klassisk musikk» versus «samtidsmusikk».

Dette synet innebærer også at man tar distanse fra en romantisert forståelse av komponisten som et individ som drømmer frem symfonier og uttrykker seg selv i musikken.

«Komposisjon» kan være fortolkning, dekonstruksjon, eksperimentering, og det å ta stilling til ulike forhold i verden og i musikken. Komposisjon som fag har reagert på ulike situasjoner i samfunnet. Ikke alle levende norske komponister er enige i hva «komposisjon» er for noe, og hva det bør være. Men gjennom et mer bevisst forhold til de ulike mulighetene, åpner det seg også nye muligheter i måter å se forbindelser mellom tradisjon og samtid. Det kan lede til nye måter å tenke på hva slags oppdrag komponister kan gis. Dette kan også ha en dannende funksjon overfor publikum: musikken kan lære publikum nye måter å lytte på.

Symfoniorkesteret fremstår likevel som en konservativ institusjon. Hva er det symfoniorkesteret ønsker å konservere, dersom det ikke er «tradisjon» i betydningen beskrevet over? Ønsker orkestrene å konservere «makt»? Er det de iboende hierarkiene i orkesterets praksiser som institusjonen ønsker å ivareta? Og i så fall, hva innebærer slike hierarkier?

Symfoniorkesteret og «den infantile vendingen»
Symfoniorkesterets hierarkier er til stede, ofte uartikulert, i ulike praksiser. De er til stede i relasjonene mellom dirigenten, programstyret, orkestermusikerne, solisten, komponisten og publikum. Disse relasjonene har sin bakgrunn delvis i musikkforståelsen, som utviklet seg fra 1700-tallet til romantikken. Kunsten tok gradvis status som en autonom institusjon.

I den moderne forståelsen, der musikken ikke lenger hadde en selvfølgelig, rituell rolle i samfunnet, flyttet fokuset seg gradvis mot den sanselige erfaringen av musikken. «Estetikken» oppstod som en fagdisiplin.

Immanuel Kants (1724-1804) kunnskapsteori har for eksempel hatt stor innflytelse på senere forsøk på å definere generelle, estetiske prinsipper i kunstmusikken. Kants tenkning har også hatt innflytelse på senere forståelser av det skapende «geniet», og «genialitet» som en medfødt kvalitet.

Tanken om at kunstmusikken utvikler seg som en historisk linje, fulgte opplysningstidens logikk om at verden gradvis utvikler seg i retning av et bedre og mer opplyst samfunn. Man begynte å se historien i større grad som en «pil»: en linje med en retning. Man begynte gradvis å se musikkhistorien som en utvikling der et nytt mesterverk overskrider de tidligere mesterverkene.

Etter min mening skjedde det i denne tiden gradvis også en dreining mot noe infantilt. Tanken om kunstens og kunstnerens originalitet ble sentral på en ny måte: «særindividet» oppstod. Hvorfor er denne tenkemåten infantil?

La oss legge symfoniorkesteret til side og tenke på utviklingspsykologi. Småbarn har lov til å føle seg unike og erfare at de er sentrum i universet. Men hvis alt går vel og barnets utvikling støttes positivt, lærer barnet etter hvert å oppfatte de andre menneskene rundt seg som separate, autonome individer, og også spesielle. Enten er alle spesielle, eller så er ingen spesiell. Det finnes ikke noe iboende hierarki som gjør at noen er mer spesiell enn andre.

Dessverre er det også mulig å forbli på det infantile stadiet. På dette stadiet kan ulike patologier, blant annet narsissisme, utvikle seg, selv om grunnene er sammensatt. Men «den infantile vendingen» som jeg ønsker å beskrive har heller å gjøre med en kulturell, patologisk dreining. Det skapes en magisk virkelighet der særtalenter og genier plasseres på et podium.

I orkesterets verden får særtalent-tenkningen hierarkiske utfall: superindivider samarbeider gjerne med andre superindivider. Men hvem er det som får en slik stjernestatus? Musikere og komponister i feltet prøver desperat å navigere i et nådeløst musikkliv der noen får lov å være stjerner.

Denne kulturelle patologien har også fått ulike utfall i individualistisk språkbruk i populærkulturen, for eksempel i talentsnakk og kreativitets-snakk. Jeg er ikke ute etter å fjerne alle disse ordene fra vårt språk, men prøver å skildre noen generelle trekk i kulturelle, individualistiske forestillinger: en kulturell «Matrix». Kanskje det også er slik at noen har fordeler av dette særtalent-språket og dermed ikke er villig til å bryte med det?

Den magiske virkeligheten rundt superindivider har etter min mening nådd sin kulminasjon nettopp i symfoniorkesterets hierarkier, i «symfoniorkester-språket», og noen ganger i konsertomtaler. Vi har å gjøre med noen guddommelige vesener: stjernedirigenter, solister og skapende individer bak mesterverkene. De levende superindividene lønnes med topphonorarer.

Denne kritikken er ikke ment som en vurdering av noen sine kunstneriske kvalifikasjoner, men av mytologiserende forestillinger som også får praktiske konsekvenser.

Hvordan får vi en «moden» orkesterprogrammering?
Mitt essay er ikke et initiativ for å utslette «symfoniorkesteret» som institusjon. Jeg mener derimot at det er nødvendig med omfattende oppdateringer i orkesterets praksiser for at orkesteret skal kunne fortsette å være aktuelt, for at det skal kunne være en levende, vital og aktiv plattform for utviklingen av den musikalske tenkningen.

Symfoniorkesteret, med en så stor statsfinansiering, må kunne forventes å ha en viss modenhet som institusjon. Jeg har definert «modenhet» som samarbeidsvilje, empati, ydmykhet og det å tenke på «makt» som en ansvarsposisjon heller enn en mulighet til å fremme egne formål. Mange av disse definisjonene er relasjonelle, og det er en slik, mer relasjonell tilnærmingsmåte som jeg etterlyser. OFOs programmering for kommende sesong tolker jeg også som et symptom på denne mangelen.

Jeg har liten tro på at noe forandrer seg ved at vi sier til orkestrene: «Kan dere ikke være litt mer modne og relasjonelle?» Det er heller behov for endringer som angår symfoniorkesterets praksiser i de ledende ledd. Jeg har inntrykk av at en del orkestermusikere deler noe av kritikken.

Jeg har en konkret liste med forslag til tiltak, og jeg håper at både symfoniorkestrene og Kultur- og likestillingsdepartementet leser dette:

• Symfoniorkestrene bør kunne forventes å svare på e-post og andre henvendelser som kommer fra miljøet. Dersom programledelsen ikke har kapasitet til dette, bør det organiseres på en annen måte. Henvendelsene bør følges opp. En rimelig svarfrist er 72 timer.
• Programmeringen trenger å «outsources». Orkesteret bør selv få lov til å oppnevne sitt programstyre, men dette bør bestå av medlemmer som ikke selv er ansatt i orkesteret. Programkomiteen bør gå på verv, fire år av gangen. Man kan bli gjenvalgt én gang, slik at det ikke oppstår maktkonsentrasjoner over lengre tid. En slik programmeringsform vil sikre at komiteen ikke bare har orkesterets egen prestisje i tankene, men et ønske om å utvikle den musikalske tenkningen i dialog med samfunnet.
• Programkomiteen bør bestå av fire medlemmer: to kvinner og to menn, eller eventuelt ikke-binære. Disse komitémedlemmene bør være musikkvitere og komponister, eller eventuelt eksterne musikere. Alle bør ha en form for utdannelse som legger til rette for en historisk refleksjon, eller ellers en kunnskapsbasert tenkning rundt musikken. Det å være «et stort navn» i miljøet og ha stjernestatus kvalifiserer ikke i seg selv til å sitte i et programstyre.
• Programkomiteen forventes videre å hente inn kompetanse fra ulike minoritetsmiljøer i Norge, for eksempel samiske miljøer og andre nasjonale minoriteter. Dette er allerede en del av norsk kultur og vil bidra positivt, ikke bare til den musikalske tenkningen, men også til å tenke kritisk over den klassiske musikkens hierarkier som ligger i bunnen. Det forventes lydhørhet og ydmykhet i møte med eksterne miljøer.

Kilder:
Goehr, Lydia, F. E. Sparshott m. fl., Philosophy of Music, Grove Music Online, 2001. Tilgjengelig på: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.52965
Koskinen, Taava (ed.), Kirjoituksia neroudesta, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki, 2006
Weber, William, The Great Transformation of Musical Taste. Concert Programming from Haydn to Brahms. Cambridge University Press, Cambridge, 2008
Weil, Simone, The Need for Roots, Routledge, London og New York, 2001 (orig. 1949)