– Det kryr av utøvarar som gjødslar og sår og vatnar og lukar og hyppar. Utøvarkurator-omgrepet blei utgangspunktet for forskingsprosjektet til Eira Bjørnstad Foss. (Foto: Anna Julia Granberg / Blunderbuss)
Fiolinist Eira Bjørnstad Foss diskuterer i dette essayet rolla til den som framfører musikken. Kor mykje påvirkingskraft har denne?
Av Eira Bjørnstad Foss, fiolinist og stipendiat i kunstnarisk utviklingsarbeid ved NTNU
– Tenk så mykje makt denne personen hadde. Og kva er hen no? Berre ein utøvar!
Kommentaren kjem frå ein kollega av meg, medan vi sit med kvar vår øl og diskuterer eit nyleg leiarskifte i ein sentral musikkorganisasjon. Stygt fall, dette. Frå øverst til nederst på rangstigen, til botnen av hierarkiet i det frie feltet. Der ligg hen visst no og kravlar i søla, den stakkars utøvaren.
Men kva er det i så fall som føregår her – på botnen av stigen, i sjølve jordsmonnet? Det kryr av utøvarar som gjødslar og sår og vatnar og lukar og hyppar. Dei kjem opp med idéar til samarbeid og ulike prosjekt, søker tilskot, skriv booking-epostar og leiar organiseringa av prosjekta.
Ytringa frå kollegaen min får meg til å tenke på essayet «The Curator Crosses the River: A Fabulation», publisert i antologien The Curatorial. Her tek Stefan Nowotny for seg fabelen om Cura, der den mytologiske skapnaden Cura formar ein figur av leire og får guden Jupiter til å blåse liv i han. Det oppstår straks stor usemje om eigarskapen, der både Cura, Jupiter og gudinna Tellus meiner at dei sjølve har levert det viktigaste bidraget i skapingsprosessen. I essayet trekkjer Nowotny fram ein observasjon Hans Blumenberg tidlegare har gjort i fabelen om Cura:
In his reading of Hyginus’ fable, Blumenberg shrewdly pointed out that no indication whatsoever is given to explain why Cura had to first cross the river in order to mould her figure, when in all probability she could have found clay from the riverside where she came.
Og vidare:
Whether Cura had a boat or a raft at her disposal when crossing the river and whether she had to wade or swim, we don’t know. Neither do we know how deep the river was or how strong the current were. We also don’t know whether the water was agitated by strong winds and full of whirlpools. We don’t even know whether Cura travelled alone or, as her name perhaps suggest, together with others unaccounted for.
Ja, korleis kjem Cura seg over til den andre breidda? Kven har skaffa båt til henne? Om ein overfører dette til ein konsertsamanheng, er det ofte festivalen eller komponisten som blir trekt fram, medan initiativet og idéen kanskje kjem frå musikarane på scena. Mykje ville aldri ha sett dagens lys utan deira innsats med å vidareutvikle eigne idéar, skrive søknader om tilskot og mase om innpass hos konsertarrangørar.
Eg trur kan hende kollegaen min overvurderer noko av makta i leiarstillinga nemnt over. Men gjennom ei slik stilling blir arbeidet, og dermed også personen som utfører det, synleg. For publikum på ein konsert er arbeidet til komponisten synleg i form av Verket med stor V. Og sjølv om alle kan sjå at utøvarane på scena gjer ein jobb i den augneblinken framføringa finn stad, er den mangefasetterte innsatsen som ligg bak det å faktisk få noko kunstnarisk til å skje, ikkje alltid like synleg. Og det ein ikkje ser, skjønner ein ikkje like lett viktigheita av. Konsekvensen kan fort bli ei nedgradering, eller jamvel ei undervurdering, av innsatsen til ein del utøvarar. Mange av desse er heilt sentrale i arbeidet med utvikling av verk og konsertproduksjonar, men dette er ofte utelate frå konsertprogram eller verkomtalar. Om vi i større grad anerkjenner innsatsen frå utøvaren, vil kanskje færre meine at ein utøvar er «berre ein utøvar», men derimot ein som er med på både å utvikle feltet og å halde det oppe.
I 2019 kom eg over essayet «Producing Situations: How Performer-Curators Are Rethinking Roles and Formats» av Heloisa Amaral. Performer-curatoromgrepet fanga umiddelbart interessa mi. Eg syntest det var ei god skildring av eigen praksis. Som utøvande fiolinist i ensemblet Tøyen Fil og Klafferi (TFK) hadde eg lenge kjent på at eg bidrog med mykje meir enn å framføre notar på eit partitur – eit meir kreativt og skapande arbeid, ein heilskapleg tankegang rundt presentasjon av musikk. Essayet til Amaral sette fingeren på ein praksis som hadde vore lite omtalt og adressert i musikkfeltet.
Ledige stillinger
I essayet skriv Amaral blant anna om korleis Thomas Schäfer, direktøren for Darmstädter Ferienkurse, skildrar eit «nytt sjølvbilde» blant fleire av dagens ny musikk-ensemble:
These performers typically create their own projects, test different forms of collaboration, and leave their personal imprint on commissioned works. Further, they think and act beyond their immediate field, searching for new impulses in other musical genres, related art forms, politics and science, thus questioning the relevance of their work within a larger social context. Finally, they challenge prevailing discourses and modes of musical presentation, in particular the classical concert format.
Utøvarkurator-omgrepet blei utgangspunktet for forskingsprosjektet mitt i kunstnarisk utviklingsarbeid ved NTNU, der eg ønskte å utforske rolla som utøvarkurator gjennom eigen praksis i ulike format. Men samanstillinga av dei to orda viste seg fort å vere problematisk. Omgrepet var ikkje så populært blant medstipendiatane innafor visuell kunst, og heller ikkje blant dei frå teaterfeltet. Nokre fann koplinga av orda uproblematisk – desse kom gjerne frå musikkfeltet. Andre rynka på nasen. Med den manglande kjennskapen eg hadde til både tidlegare og pågåande diskurs rundt kuratorrolla og kurateringsomgrepet, makta eg ikkje alltid å forsvare min eigen bruk.
Eg såg etter kvart to moglege løysingar:
Alternativ 1: Sette meg skikkeleg godt inn i kuratorhistorikken, i utviklinga av kuratoromgrepet i ulike kunstfelt, i innvendingar og grunnlaget andre hadde for motstand og skepsis, for å så å lage eit velbegrunna forsvar for bruken min av det. Alternativ 2: Ikkje bruke kuratoromgrepet, men kalle denne type praksis noko anna – til dømes iscenesetting eller fasilitering. Som Michael Bhaskar skriv om i boka Curation – The power of selection in a world of excess, har det alt gått inflasjon i bruken av ordet kuratering:
Why has curation become a buzzword? Why does it provoke as much eye rolling as enthusiasm? Once the preserve of a few specialists, curation is now applied to practically everything. Music festivals, shops ans shopping malls, websites of all kinds, the news, TED conferences, venture capital portfolios, gala openings, dinner parties, music playlists, vacations, personal identities, fashion shows and wine lists all claim to be curated. Curation is ubiquitous. […] In general, the art and museum worlds look in horror as a prized concept is ripped from their grasp.
Bhaskar trekkjer også fram ein artikkel frå satirenettstaden The Daily Mash, som slik han uttrykkjer det går til kjernen av «the pompousness that so often seems to accompany curation»:
Tossers «curating» everything: An arts twat claims to have curated a cup of tea by adding milk and sugar. 35-year-old visual artist Stephen Malley said: «The tea-making process is an ongoing dialogue between water, milk and tea that requires careful curation. I took being thirsty as my starting point, then I began to construct a response based around a mug. Overall I curated the hell out of this hot drink. Can I have some grant money or a telly interview please?»
Eit stykke ut i forskingsperioden kom eg over ein tekst i antologien Kurator?: utforskning av kuratorrollen i samtidskunstfeltet i Norge av ein skribent eg held høgt: kurator og kunstkritikar Tommy Olsson. Han skriv om kuratoriske grep som blir gjort i galleriar og institusjonar: «Min ambition var, och är fortfarande, att undersöka möjligheterna för att gjöra det, i alle fall lite, annorlunda.»
Kan det ikkje berre vere så enkelt? spurte eg meg sjølv. Som at eg, i formidlinga av musikk til eit publikum, prøver å gjere noko litt annleis. Men korleis? Og kva er dette noko, meir konkret? I søknaden min til opptak på ph.d.-programmet formulerte eg det slik: «I prosjektet Performer-Curator vil kuratering i praksis innebære utprøving av ulike måter å utvide konsertformatet på, gjennom å kontekstualisere musikalsk materiale på en slik måte at ramme, omgivelser og musikalsk materiale virker gjensidig forsterkende på hverandre.»
I prosjektskildringa skreiv eg også at eg ønskte å undersøke om eksperimentering med samanhengen musikken blei presentert i, i tillegg kunne påvirke opplevinga mi av fridom i framføringa. Men det som no, i midten av forskingsprosjektet, har blitt utfordringa og tematikken meir enn fridom i sjølve framføringa, er opplevinga mi av kunstnarisk fridom i arbeidet fram mot framføringa. Da eg var student, låg hovudvekta på standardrepertoar som fiolinkonsertane til Mozart, Beethoven-sonatar, romantiske fiolinkonsertar og Bach-partitaer. Etter kvart kjende eg meg meir og meir bunden av tradisjonen. Eg opplevde at mykje handla om rett og gale i spelinga – at ein måtte spele på ein bestemt måte, og at alle hadde ei meining om korleis musikken burde bli framført.
Gradvis vende eg meg mot samtidsmusikken og ny og eksperimentell musikk, der eg opplevde at eg hadde større handlingsrom og fridom i utøvinga. Men no kjenner eg i aukande grad at eg også her blir pressa inn i strukturar der eg i realiteten har mindre å seie enn eg skulle ønskje. Kanskje er det fordi eg no forskar og har meir tid til å ta innover meg kva som faktisk skjer, at eg kjenner igjen ein del mekanismar – dei trer tydelegare fram for meg.
I opptakssøknaden skisserte eg fleire ulike format eg skulle utforske utøvarkurator-rolla i, blant anna Eiras kiosk (solo) og Tøyen Fil og Klafferi (kvartett).
Her er nokre erfaringar frå forsøka mine så langt:
Det er kanskje ikkje overraskande at prosjektet der eg styrer alt sjølv, på mange vis har vist seg lettast å handtere. Eiras kiosk er ein serie med mindre konsertar, lydinstallasjonar eller liknande som eg annonserer kort tid i forkant og set opp på stadig nye stader. Når og kor er heilt opp til meg. Den første utgåva eg lagde var ein lydinstallasjon i heisen på Rosendal Teater desember 2022. I 2023 kom kiosken i tre nye utgåver: i bar-versjon, som goodie-bag og som stigespel. I 2024 utvikla eg to nye kioskar, begge utforma som skattejakter, der den første tok utgangspunkt i verket Toccatina av Helmut Lachenmann, den neste i Ear Piece av Pauline Oliveros.
SKAL DET VERE EIN LYD-SHOT? Eiras kiosk, her i bar-utgåve. (Foto: Eira Bjørnstad Foss)
I kiosken går samarbeidet mellom utøvar og kurator godt, vil eg seie. Utøvaren (eg) og kuratoren (også meg) er samstemte om utviklinga av prosjekta. Ingen andre enn kuratoren og utøvaren bestemmer korleis ting skal vere i kiosken, eller når den skal dukke opp. Dette prosjektet er det eg som styrer, i mitt eige tempo.
I Tøyen Fil og Klafferi, derimot, er utøvarkuratoren i stadig skvis. Bandet er drive av fleire ytre og meir uføreseielege faktorar enn kiosken. I TFK har vi flat struktur, alle fire medlemane skal i prinsippet bestemme like mykje. I ei ideell verd så skulle eg alltid med dette bandet sette saman ein konsert der «ramme, omgivelser og musikalsk materiale virker gjensidig forsterkende på hverandre.» Men det er dessverre ikkje alltid like lett å få til i praksis. Dette handlar om fleire ting. Sjølv om det ofte er vi som tar initiativet til eit samarbeid med ein komponist og skriv dei søknadene som gir tilskot til utviklinga av eit verk, så legg vi idet tilskotet blir gitt mykje over i hendene til komponisten. Vi rår ikkje over utviklinga av verket og vi kan ikkje alltid forutsjå kva vi vil ende opp med å få. Det er ein sjanse å ta, kvar gong. Innimellom blir det full klaff, andre gonger ikkje. Vi må også forhalde oss til konsertarrangørar eller festivalar som har sine formeininger om rammer rundt framføring, ulike praktiske og økonomiske omsyn dei må ta som gjer at vi må tilpasse oss det formatet dei har å tilby.
FLAT STRUKTUR & KLAFF: Tøyen Fil & Klafferi speler på festivalen Only Connect i Trondheim. (Foto: Thor Egil Leirtrø)
Det som ofte skjer, er at vi gradvis mistar kontrollen over prosjekta. Vi har ikkje tid eller kapasitet til å følgje opp absolutt alt kunstnarisk, når vi også har så mykje vi må gjere administrativt for å i det heile tatt få ting til å skje – søke finansiering, booke spelejobbar, legge prøveplanar, øve inn verk, kommunisere med alle involverte. TFK er som eit tog i fart. Langsomme kuratoriske prosessar er ikkje lett å få til her.
Kva skal ein kalle verksemda eller prosjektutviklinga i band som TFK? Eg har enno ikkje funne eit betre eigna omgrep enn utøvarkuratering, og held fram med å kalle det nettopp dette.
Resultatet er eit stadig tilbakevendande ordskifte om korvidt dette er legitimt, til dømes på eitt av dei obligatoriske seminara i regi av Forskarskulen:
Vi blir sett i grupper med fem stipendiatar og éin moderator i kvar. Kvar stipendiat er tildelt éin time til presentasjon av og diskusjon rundt prosjektet sitt. Eg startar presentasjonen min med å seie at sjølv om «Utøvarkuratoren» lenge har vore i tittelen på prosjektet mitt, så ønskjer eg denne gongen ikkje ein diskusjon rundt akkurat dette omgrepet, eg treng derimot å snakke om dette, dette og dette. Men det er visst som å be nokon om å ikkje tenke på ein rosa elefant. Diskusjonen rundt prosjektet mitt blir i all hovudsak om nettopp utøvarkuratering er ei passande skildring av praksisen min. På eitt tidspunkt utbryt ein medstipendiat (og komponist) i gruppa følgjande: – You’re suffering from composer-jealousy!
Ja, kanskje dét? Kvifor, i så fall? Arbeidet vi gjer i til dømes TFK, er meir enn utøving på instrumenta. Eg ønskjer ei synleggjering av det utforskande og kreative arbeidet vi som utøvarar legg inn i utviklinga av verk og konsertproduksjonar – i utarbeidinga av det musikaren og forskaren Marie-Hélène Breault kallar eit konsertscenario. Eg vil argumentere for at dette arbeidet skal bli sett og anerkjent i større grad. Å kalle seg utøvarkurator er ein måte å peike på denne innsatsen.
Breault skriv presist om denne tematikken i essayet «The Work of the Musician-Curator in Relation to the ‘Concert Scenario’», publisert i antologien Curating Live Arts i 2018. Her nyttar ho omgrepet «musikar-kurator» for å vise korleis musikaren ikkje berre tolkar og framfører eit verk, men også aktivt formar dei dramaturgiske, romlege og sosiale rammene rundt framføringa. Konsertscenariet omfattar dermed både programval, samanhengar mellom verk, bruk av rom og interaksjon med publikum – alt som ein integrert del av det kunstnariske arbeidet.
I essayet «Festival Directors are not the only Music Curators» frå 2020 drøftar kuratoren og musikkvitaren Brandon Farnsworth ei tilsvarande utvida kuratorrolle. Han peiker på at kuratering ikkje berre er avgrensa til institusjonelle roller som festivalsjefar eller programansvarlege, men at også utøvarar, ensemble og komponistar utøver kuratorisk praksis gjennom vala dei tek.
Desse vala er med på å forme både estetiske opplevingar og institusjonelle strukturar, men er ofte usynlege eller underkommuniserte. Derfor er det også naudsynt å utvide forståinga av kven som faktisk fungerer som kuratorar i musikkfeltet.
Litteraturliste
Amaral, Heloisa. «Producing Situations: How Performer-Curators Are Rethinking Roles and Formats». On‑Curating, 2020
Bhaskar, Michael. Curation: The Power of Selection in a World of Excess. Piatkus, 2017.
Breault, Marie-Hélène. «The Work of the Musician-Curator in Relation to the Concert Scenario» i Curating Live Arts: Critical Perspectives, Essays and Conversations on Theory and Practice, redigert av Dena Davida, Marc Pronovost, Véronique Hudon, og Jane Gabriels. Berghahn Books, 2018.
Fastvold, Thale, Tanja Thorjussen, og Marius E. Hauge. Kurator?: utforskning av kuratorrollen i samtidskunstfeltet i Norge. Locus forl., 2009.
Nowotny, Stefan. «The Curator Crosses the River: A Fabulation» i The Curatorial: A Philosophy of Curating, redigert av Jean-Paul Martinon og Irit Rogoff. Bloomsbury Academic, 2013.
The Daily Mash. «Tossers ‘Curating’ Everything», 2015.
