– Livet er altfor kort. Døgnet er altfor kort, sier den norske dirigenten Magnus Loddgard til Ballade, dagen før han startet sin nye jobb ved Komische Oper i Berlin.

Det er i slutten av august, det som senere skal vise seg å være sommerens siste dag. Vi sitter i skyggen av et tre, på Tempelhofer Feld i Berlin og drikker Loddgards hjemmelagde limonade.

– Men du ser vel rastløsheten? Hendene mine fikler med noe hele tiden. Jeg trenger å bruke hendene, helt konkret. Jeg bruker blant annet mye tid på håndarbeid; alt fra å sy, strikke, bygge et kjøkken til å mekke bil.

Loddgard er en mangesidig dirigent. Han kommer fra en liten gård i Trøndelag, er opplært av en spellemann, studerte klassisk klaver og direksjon og har vært mangeårig leder for sin egen festival, Fjøsfestivalen. Det siste tiåret har han, som dirigent, viet til opera og samtidsmusikk. Dagen etter vi møtes, starter hans nye jobb som studieleder og musikalsk assistent ved Komische Oper.

Kunst og verdighet
Kulturmetropolen Berlin tiltrekker seg mange norske musikere. I likhet med Loddgard betyr denne byen mye for meg. Da jeg selv kom til byen for å studere for ti år siden, trillet jeg nedover bakkene på min sykkel fra Prenzlauer Berg for å se opera om kveldene. Å komme fra et land som fikk operahus nest sist i Europa (rett før Albania) til en by med tre operahus var en rikdom å få oppleve. Min kjærlighet til denne byen handler om at den gir både plass og verdighet til kunsten og kulturen. Reklameplakatene på t-banen i Berlin er ikke dedikert Telenor eller den nyeste såpen fra Nivea, men like ofte til operahusenes aktuelle produksjoner.

Dirigenten Magnus Loddgard Foto: Dan Safier

Nå har byen også plass til Loddgards bidrag, og jeg lurer på hvordan han har forberedt seg foran oppstart.

– Jeg har lært meg verket vi skal innstudere så godt jeg kan. Den første produksjonen er en oppsetning av «Den skjønne Helena» av Offenbach. En tullete operette, som er ren underholdning fra Offenbachs side. Salongunderholdning, overklasseunderholdning. Men regissør Barrie Kosky tar tak i libretto og partitur og gjør verket til noe annet. Det er stadig underholdning, men nå er det underholdning som angår et publikum. Utviklingen i nyere tid ved Komische Oper, det operahuset som regnes som det mest eksperimentelle i Berlin, har gått mer og mer bort fra operettesjangeren og prioriterer et større, tyngre repertoar. Barrie Kosky har snudd trenden, tatt opp igjen operettetradisjonen og gjort kjempesuksess med det. Han har tatt frem verk fra den gylne Berlin-perioden, på 1920- og 30-tallet, og spesielt lagt vekt på de komponistene som fra 1933 plutselig ble arbeidsløse.

– Ja, har ikke Barrie Kosky nå nettopp, som den første med jødisk bakgrunn, regissert Wagner i Bayreuth?

– Jo, han ble spurt om å regissere Mestersangerne, men han sa først nei. Etter et halvt års betenkningstid ble han overtalt til å likevel medvirke. Han har, som mange av oss, et ambivalent forhold til Wagner. Og spesielt til nettopp Mestersangerne, Wagners “tyskeste” opera, som Kosky tidligere har uttalt at han hater.

Høstens repertoar ved Komische Oper spenner fra amerikansk minimalisme ved Philip Glass via operette- og kabaretkomponisten Oscar Strauss, til Spelemann på taket og tung senromantikk ved Franz Schreker.

Les også: Spill først, tenk etterpå.

Loddgard har ingen innvirkning på repertoarvalget. Hans oppgave er få ting til å fungere musikalsk, med hovedvekt på innstuderingsarbeidet med solistene. Med syv år ved Den norske opera i Oslo som repetitør og fem år som frilans operadirigent har Loddgard en solid bakgrunn. Men hva ledet ham inn i operakunsten?

– Da jeg var dirigentstudent i Oslo, tidlig på 2000-tallet, var jeg ganske uinteressert i opera. Jeg var på operaen i Folketeaterpassasjen på Youngstorget og så noen forestillinger. Det ga meg lite. Så var jeg på utveksling i Berlin, og så en Così fan tutte-oppsetning, av alle ting, på Staatsoper, og da ble jeg frelst. Jeg så hvor morsomt og spennende det kunne være. Først lenge etterpå forstod jeg hvor vanskelig det er å gjøre den teite historien i Così fan tutte til noe som fenger. Etter denne opplevelsen begynte jeg å å gå i operaen et par ganger i uka. Jeg var dirigentstudent i Berlin et halvt år uten å høre berlinerfilharmonikerne! Jeg hadde ikke tid til å gå i filharmonien, jeg var på opera hele tiden.

– Hva er dine tanker om operascenen i Berlin versus Oslo?

– Det fokus at en forestilling skal ha en aktuell betydning, utover det å fremføre et verk, har blitt viktig under Per Boye Hansens ledelse. Ikke det at det ikke var der før, men det har blitt tydeligere. Nå er operaen noe det faktisk snakkes litt om. Operaen spiller en rolle i kulturlivet og samfunnet på en annen måte enn tidligere. Selvfølgelig har det med effekten av nytt hus og at publikum plutselig ble større å gjøre, men det handler også om at operaen har posisjonert seg som en samfunnsaktør. Men det er fortsatt én stor forskjell på operalivet i Berlin og Norge, og det er publikum. Det er ekstremt mange flere som har litt faglig peiling i publikum her i Tyskland.

– Hvordan påvirker det oppsetningene, og hva gjør det med operamiljøet? At publikum blir en skjerpende instans?

– Et eksempel: Etter premieren på Tosca i Oslo rett før sommeren handlet diskusjonen om hvorvidt det er bra eller dårlig at regissør Calixto Bieito gjør de grepene han gjør. Du har en klikk som mener at regissørens oppgave er å sette opp verket mer eller mindre slik som komponisten har tenkt seg det, og en klikk som mener det er nødvendig å lete etter andre måter å sette det opp på. Denne ufruktbare diskusjonen er for lengst død i Berlin. Man diskuterer hva som fungerte eller ikke med regigrepene, og hvorfor. Man diskuterer den musikalske kvaliteten på solister, orkester og dirigent, og prøver å forstå hva regissøren prøvde å fortelle oss med sin tolkning. Vi vet allerede godt hva Tosca handler om, vi vet at hun “egentlig” skal hoppe i døden på slutten, men hvem bryr seg om å se en sopran sikte på tjukkasmadrassen bak en billig kulisse når vi likevel vet at alt er teater? Vi vil se mer intelligente måter å løse det på scenisk. Hvis en regissør prøver seg på en hundre prosent bokstavelig fortolkning, blir det som regel dårlig mottatt. Ja, selvfølgelig finnes det også i Tyskland et konservativt publikum, men de kommer heldigvis sjelden til Komische Oper. De går på Deutsche Oper i Charlottenburg, eller de reiser til Wiener Staatsoper og Metropolitan.

– Tilbake til det du sa tidligere, at du opplevde operaformen som fengende. Hva er det i operakunsten som er det sentrale punkt for deg?

– Som musiker er tross alt den musikalske kvaliteten viktigst for meg, men jeg er veldig opptatt av teaterdelen ved opera. Om man ikke er det, kan man like så godt gå hjem og høre på en CD. Lekenhet på scenen er viktig, uansett om det er tragisk eller komisk innhold som formidles. Opera er en kunstform som har mulighet til å kommunisere svært godt ut til publikum, men jeg opplever dessverre ofte at det som skjer på scenen knapt kommer ut over scenekanten.

Dirigent i regissørens tidsalder
Loddgard forteller at man som dirigent stort sett er prisgitt de regissører man er satt til å jobbe med. Det har hendt at han har blitt spurt om å være med i et prosjekt før hvem som skal regissere er avklart, og da har han gjerne blitt bedt om å anbefale en regissør. Men det går oftere andre veien. Når et kompani eller et produksjonsselskap skal sette opp en opera, så går man gjerne til regissøren først.

– Er du komfortabel med rollefordelingen og hierarkiet mellom regissør og musikalsk ledelse?

– Vi er jo på en måte i regissørenes tidsalder, i operakunsten. Og ja, jeg synes det er riktig. Valget av regissør har større betydning for hvordan en forestilling blir, enn valget av dirigent.

– Handler disse begrensningene om at dirigenten forholder seg til et partitur på en annen måte enn regissøren forholder seg til et manus?

– Regissøren sitter med hovedkonseptet om hvordan fortellingen skal fortelles i en oppsetning. Det er måten verket blir satt opp på, måten man forteller på, som gjør at opera fortsatt kan ha en rolle i kulturlivet, ut over den museale. Dirigenten har selvfølgelig påvirkningskraft, og noen ganger samarbeider dirigent og regissør helt fra starten om uttrykket i forestillingen. Dirigenten kan være en slags meddramaturg for regissøren, det var jeg i en oppsetning av Tryllefløyten med Opera Østfold i våres. Da snakket jeg og regissør fra starten av om storyen, bestemte dramaturgi og oversatte librettoen sammen. Dirigentens hovedoppgave er å sørge for musikalsk kvalitet oppi det hele, og det kan være vanskelig i regissørenes tidsalder. Man ser for ofte oppsetninger der det musikalske lider under regissørens ideer, og for meg faller en operaforestilling fullstendig gjennom hvis den er musikalsk svak. Kombinasjonen umusikalsk regissør og diffus musikalsk ledelse, eller en dirigent som ikke er involvert nok i prøveperioden, er drepen. Selv har jeg heldigvis sluppet å samarbeide med umusikalske regissører.

Enveissjef
Jeg vil høre med Loddgard om hva han opplever som viktig i det musikkfaglige arbeidet som dirigent — hva er hans metoder og tilnærming?

– Å være dirigent synes jeg, rett og slett, er fryktelig vanskelig. Noe av det jeg ser frem til med jobben ved Komische Oper er å jobbe for andre dirigenter igjen. For å være dirigent er et ensomt yrke hvor man får lite konkret input fra andre. Den mest dyrbare lærdommen man kan få, er ved å jobbe tett med andre dirigenter.

Loddgard har de tekniske egenskapene som skal til for å være en god dirigent. Han er god til å lese partitur, et godt gehør, god kroppskontroll og motorikk. Men de sosiale og psykologiske egenskapene har det tatt lang tid å utvikle. Rollen, som enveissjef opplever Loddgard som det mest utfordrende. Eller, som han sier det selv:

– Å ha selvtillit og trygghet nok til å gå opp på podiet og fortelle vilt fremmede, høyt utdannede fagpersoner med mange års erfaring, hvordan de skal gjøre ting – det er virkelig ingen enkel sak. Da jeg var student, trodde jeg at det skulle gå veldig bra, fort. Men så tok det altså ti år før jeg opparbeidet meg en viss trygghet i denne rollen.

Les også: Musikalske begrunnelser for teater

Den viktigste oppgaven for en dirigent, forteller Loddgard, er å få andre til å yte så bra som mulig. Det er en spennende oppgave. Samtidig savner han ofte å faktisk legge hånda på et instrument, å lage lyd selv.

– Jeg kan savne å stå vendt mot et publikum og kommunisere noe direkte til et publikum, for det gjør man jo ikke som dirigent. Man står med ryggen til.

– Du har utdannelse både fra Norge og Tyskland. Var det likheter og forskjeller i utdannelsene?

– Det er to vilt ulike kulturer for dirigentutdanning. Den norske modellen er i stor grad utledet av den finske skolen. Den er pragmatisk, med fokus på prøvesituasjonen og hvordan man som dirigent jobber med et orkester. Studiefasen ble mindre vektlagt, samtidig er det denne fasen man driver mest med som dirigent. Studiefasen er det sin tar mest tid: å sitte hjemme og studere partiturer. I Tyskland var det omvendt: det analytiske arbeidet ble nesten utelukkende vektlagt. Praktisk jobbing med orkester skjedde fint lite.

Iallfall var det slik da Loddgard studerte, han påpeker at det begynner å bli en stund siden. Jeg spør ham om han tenker at man burde ha egen utdannelse for operadirigenter?

– Nei, men jeg tenker at det er viktig at opera er en del av dirigentstudiet. Da jeg studerte, var opera bare et emne i veldig liten grad i Oslo. Jeg tok initiativ selv til å gjøre den første scenen fra Figaros bryllup ved min første direksjonseksamen, hvor jeg, for øvrig, spilte hammerklaver selv. Å dirigere noen resitativer, slik vi gjorde det under studiet, kjentes som rene, tørre teknikkøvelser. I Berlin, derimot, viet vi en uke av studiet, åtte timer om dagen, til første akt av Rosenkavaleren. Kapellmester ved operaen i Hannover underviste oss. Vi, ti studenter i dirigentklassen, måtte synge og spille alle rollene. Vi dirigerte hverandre og byttet på å spille piano. Og de siste dagene av workshopen jobbet vi med sangstudentene. Det var under denne uken i studiet jeg forstod hva jeg ville jobbe med som dirigent.

Det er også en annen grunn til at Loddgard trives bedre med å være operadirigent enn foran et orkester – nemlig prøveperioden.

– Når du skal dirigere en opera, starter du med å jobbe bare med sangerne og regiteamet. Det er et lite ensemble med god tid, gjerne minst fire uker, der man får jobbet med stoffet hver dag, før du møter orkesteret. Dette utgjør allverdens forskjell for meg. Som orkesterdirigent kommer du til første prøve med orkesteret og har tre dager på deg, for så å si ha det til repertoaret.

– Som orkesterdirigent må man også vite veldig godt før man kommer, hvordan man vil ha det. Som oftest består orkesteret av gode musikere som i de alle fleste tilfeller har spilt verket før. Om det er en elendig dirigent, blir det noenlunde resultat lell. I opera er dirigenten mindre synlig, men viktigere. Opera med elendig dirigent blir sannsynlig også elendig.

Fra åpningen av Fjøsfestivalen

Viktig utenforskap
– Føler du at du er på rett sted i livet nå?

– Definitivt. Komische Oper er mitt favorittoperahus i Berlin. Samtidig er det slik at jeg alltid har følt meg ikke-hjemme i den klassiske musikkverden. Jeg kommer fra landsbygda i Trøndelag, en provins i provinslandet Norge. Jeg har hatt et slags lillebror-kompleks. Men ser man etter i et symfoniorkester, så er det ofte mange med en lignende bakgrunn, fra folkemusikken og spellemannstradisjonen. Så, selv om jeg kan føle meg fremmed ovenfor det klassiske musikk-aristokratiet, kan jeg også velge å se på dette utenforskapet som en styrke.

– Har du andre ønsker for din rolle og fremtiden innenfor musikken?

– Jeg har for det meste bevegd meg innenfor institusjonene der man skal fylle sin vanlige rolle som dirigent, og hvis året i et tysk operahus gir mersmak, så ligger det kanskje til rette for å gå den klassiske, tyske kapellmesterveien som mange har gått før meg.

Hvis det derimot viser seg at kapellmesterarbeidet i Berlin ikke er noe for Loddgard, eller mulighetene videre ikke byr seg, reflekterer han rundt å kunne utforske mer av sine skapende sider. Gjennom overarbeid i Fjøsfestivalen utviklet Loddgard en søknadsskrivings- og organisasjonsallergi, som han nå tror er er i ferd med å gi seg, og Loddgard er ikke fremmed for tanken om å delta aktivt i utvikling av ny musikkdramatikk i det frie feltet, hvor hans interesser for språk, dramaturgi og regi kunne komme til nytte. Loddgard konsiperte, komponerte og dirigerte en helaften musikalforestilling som 20-åring, og siden da har han egentlig alltid tenkt at han skal gjøre noe lignende igjen.

– Kanskje er det en idé å førtidspensjonere meg, slik at jeg kan skrive libretto, komponere, designe kostymer og snekre kulisser til min egen opera, sånn på hobbybasis. Jeg elsker yrket mitt, men det gir ikke alltid nok kreativ næring å bare jobbe med å realisere andre komponisters ideer. Jeg drømmer egentlig om å få bruke mer av min allsidighet og min sovende skaperkraft, og samtidig ha mer tid til å drive med jordnære ting, som for eksempel å dyrke poteter og salat, sanke sopp og urter, salte kjøtt og fermentere diverse væsker. Som sagt, døgnet har for få timer.

Jeg sykler fra møtet med Loddgard i augustlyset, over Tempelhof, Hitlers flyplass som nå er forvandlet til Berlins grønne lunge. Her ligger halvnakne menn utstrakt i gresset, tyrkiske kvinner høster nyper mens barna leker og uteliggere søker skygge under trærne. Vi går inn i en ny høst her i Berlin, med valg og operettekunst av komponister som på trettitallet mistet jobben. Og i ett av operahusene vil det sitte en norsk dirigent på sitt nye kontor. Kanskje strikker han i pausen, kanskje lengter han etter trøndersk skog, kanskje lengter hendene hans etter soppsanking og sjauing, mens orkanene herjer i Amerika, mens nyvalgte tyranner sprer falske nyheter og frykt, mens det krangles om kommunereformer i nord, og jeg spør meg selv: er det noen tro, som vil bli arbeidsløs denne høsten her?

Publisert:

Del: