Allerede som tyveåring agerte Susanne Øglænd som operaregissør på store scener i Europa. Vi møter henne for en samtale om hennes erfaringer og visjoner for musikkteateret.

Susanne Øglænd Foto: Bewerbung.

Kulturmetropolen Berlin tiltrekker seg mange norske musikere. Liv Kristin Holmberg er del av det norske musikkmiljøet i byen og møter denne gangen regissøren Susanne Øglænd for en samtale om hennes kunstneriske virke.

Tåke henger lavt over Berlin, og jeg er på vei opp til Prenzlauer Berg og Susanne Øglænds hjem her i byen. Hun møter meg vennlig i døren og byr meg inn. Det råder fred i stua. I en vugge midt på gulvet sover en ukes gammel gutt. Susanne Øglænd har nettopp blitt mor for annen gang. Roen og stillheten står i kontrast til det tempo og arbeidspress som preger livet til regissører for store musikkteaterproduksjoner.

– Hvorfor valgte du nettopp musikkteater som levevei?

– Jeg har ikke gått på skole for å bli regissør. Som ungdom tok jeg sangtimer og ble hektet på opera. For meg er opera fortsatt individets og emosjonenes fest. Man kan for eksempel være rasende i ti minutter eller dø i en evighet uten at det skaper problemer. Opera åpner et ekstraordinært rom, forteller Øglænd.

Øglænd har norske foreldre, men er vokst opp i Tyskland. Derfor er hun tospråklig, noe som har gitt henne tilgang på to ulike kulturer og musikk- og teatertradisjoner. Familien flyttet tilbake til Norge da hun var ungdom. Men etter gymnasiet, vendte hun så tilbake til Berlin for å studere musikkvitenskap.

For meg er opera fortsatt individets og emosjonenes fest.

– I utgangspunktet ville jeg bli operasanger. Men etter mange år med sangtimer og tedrikking i Norge, kom jeg til Berlin og merket at jeg hadde behov for noe helt annet. Jeg begynte å røyke og se masse teater. Jeg fikk lyst til å jobbe med hele det musikalske perspektivet i en oppsetning og ikke bare en rollefigur. Jeg gikk bort til regissører jeg så opp til og spurte om jeg kunne være hospitant hos dem. Det var slik det startet. Jeg fikk fort blod på tann, og var heldig som fikk gå i lære hos de riktige folkene.

Øglænd var assistent for blant annet regissører som Sebastian Baumgarten, Hans Neuenfels og Claus Guth og ble sendt til Salzburger Festspiele og Basel. Plutselig fikk hun jobbe ved store institusjoner.

– Fordelen ved å jobbe som regiassistent var at man fikk øvd seg på håndverket. Slik fikk jeg en trygg start.

Det postdramatiske og troen på det kunstige
Musikkteateret har sine røtter i Tyskland. Baumgarten, Neuenfels og Guth har sentrale posisjoner innenfor denne tyske tradisjonen. I et intervju refererer Øglænd til Hans Neuenfels som hun har vært regiassistent for, og forteller at han tilhører en generasjon av regissører som ikke setter spørsmålstegn ved teateret som uttrykksform. «Teater er teater og når forhenget går opp, så skjer det noe – og det kan vi tro på».

– På hvilken måte stiller du deg til denne holdningen?

– Man inngår alltid en avtale med publikum. Hvis denne ikke har noe fundament, om den baserer seg på ren ironi eller koketteri, da har det ikke den kraften jeg søker. Jeg tror at man kan stole på at teateret funker som form hvis man har noe å fortelle. Det mest fascinerende med opera er for eksempel mulighetene som ligger i det kunstige og det absurde. Det er jo slettes ikke vanlig å gå rundt å synge. Det er veldig langt fra realiteten, og derfor kan opera fortelle noe om nettopp realiteten.

Tematikken virkelighetsestetikk er knyttet til termen «det postdramatiske teateret», som viser til trender og praksiser som har utviklet seg i teateret siden 60-tallet. Det postdramatiske er en ny situasjon hvor teateret har blitt et flerstemmig rom, der teksten ikke lenger er det som bærer verket. Øglænd plasserer seg selv i denne tradisjonen. Det er her hun kommer i fra, estetisk sett.

– Jeg er en stor Castorf-fan. Jeg synes at både temaer og verk tåler mye – man kan tøye dem ganske langt. Jeg er ikke interessert i å klippe i stykker et verk, men å finne egne veier for hvordan det kan fremstå.

Jamsession over et tema
Ved siden av arbeidet med opera har Susanne Øglænd utviklet musikkteaterprosjekter. Et eksempel er arbeidet med ensemblet «Krakk Noir», hvor hun i samarbeid med musiker og komponist Rolf-Erik Nystrøm og poet Øyvind Berg har laget forestillingene «Korrupsjonens engel» og «Congress of dreams». Det er særlig gjennom disse produksjonene jeg kjenner til Øglænds univers. Øglænd sier selv at hun er opptatt av det kunstige i opera og musikkteateret, men i de oppsetninger jeg selv har sett av henne, så opplever jeg at estetikken likevel er preget av en type realisme, med performative innslag i forestillingene. Jeg spør henne om hennes refleksjoner rundt dette.

KRAKK NOIR – CONGRESS OF DREAMS (Trailer) from Susanne Øglænd on Vimeo.

– For meg er det å gå inn i noe teatralt en slags avtale om å forlate virkeligheten. Teateret kan tydeliggjøre virkeligheten. I produksjon med ensemblet «Krakk Noir» er vi opptatt av å bryte ned rollefordelinger. Musikerne komper ikke, men er like mye med som skuespillerne. Det er like gjerne en musiker som fremfører en tekst. Når folk gjør det de ikke kan, åpnes et annet rom, en skjørhet. Det er en form for realisme.

– Sammen med Øyvind Berg har du uttalt om «Korrupsjonens engel» at: «Vi fant en musikkteaterform som så vidt vi vet savner sidestykke». Hva var prinsipielt annerledes, formmessig, i denne oppsetningen?

– Det spesielle er at vi samles rundt et bord; skuespillere, musikere og regissør. Vi bryter ned strukturene for hvem som komper hvem. Metodisk ligner det en jamsession med flate strukturer, noe som forlanger kreativitet av alle involverte. Dette krever også en type musikere som har lyst å være med på slike lange prøve- og utviklingsprosesser. I operaverden kommer musikerne inn sent i prosessen. Der er det sceniske og det musikalske delt opp. Med «Krakk Noir» har ønsket vært at hele ensemblet jobber sammen rundt det å skape en forestilling istedenfor at komponisten jobber isolert på kammerset noen år i forveien, før regissøren, også i isolasjon, skal finne regikonseptet og så realiserer forestillingen.

– Men er det banebrytende å jobbe med en flat struktur, der teaterets ulike parametere er likeverdige? Er ikke det nettopp kjernen i et postdramatisk teater?

– Arbeidsmetoden vår innebærer mye improvisasjon, mye arbeid på gulvet. I vårt siste prosjekt, «Congress of Dreams», som handlet om drømmer i Europa, hadde vi kollektive brainstorminger, før Øyvind Berg kom med diverse tekstutkast som resultat av disse. Deretter reagerte vi på tekstutkastene. I dette arbeidet gis musikken minst like mye plass som selve teksten. Jeg sier for eksempel til Rolf-Erik: lag en musikk som begynner som en tidlig europeisk morgen i renessansen og senere ender opp som en knirkende båt ute på Middelhavet. I løpet av prøvene ser vi plutselig hvordan formen etter hvert finner seg selv. «Congress of dreams» ble på mange måter som en avantgardistisk revy satt sammen av ulike drømmer, en slags filosofisk konsert.

Adam & Eve. A divine comedy”. Festspillene i Bergen 2015 Foto: Gidske Stark

Samtidsopera og musikkdramatikk
Øglænd har en egen interesse i å jobbe med nyskrevet musikk. Hun har blant annet regissert Cecilie Ores opera «Adam and Eve. A divine Comedy», spilt på både Ultima og Festspillene i Bergen i 2015.

Hun forteller at det er et stort fortrinn å jobbe med levende komponister – for da kan man faktisk spørre komponisten om hvorfor det står slik eller slik i partituret. Øglænd og Ore samarbeidet tett under hele prøveperioden hvor de brukte mye tid på musikalsk innstudering før ensemblet gikk ut på gulvet. I operasammenheng er partituret teksten for Øglænd.

– Ethvert instrument som spiller har et budskap, enhver klangfarge sin viktighet, sier Øglænd.

– Du jobber med både nyskrevet musikkteater og tradisjonelle, historiske operaer. Hvordan tenker du forholdet mellom disse to feltene er?

– Når jeg har jobbet med et ferdig verk, et fiksert partitur, ved et operahus, da er oppgaven klar. Det handler om å iscenesette partituret. For meg er det spennende å forsøke «å knekke» partituret og finne scenisk motivasjon for musikken. Scenisk og musikalsk samspill er det viktigste for at teateret kan bli levende. Men jeg tenker at verkbegrepet generelt bør være mer åpent enn det ofte fremstår ved institusjonene i forhold til verkets form og tematikk. Enhver oppsetning bør være unik, det er mitt ideal. Derfor ønsker jeg helst å jobbe med åpne strukturer og eksperimentere med form. Problemene med det å skape og få satt opp ny musikkdramatikk er dessverre ofte midlene. Hvordan kan man for eksempel skaffe penger til et helt symfoniorkester i det frie scenekunstfeltet?

I Norge i dag kan man se en trend at suksessrike, unge (ofte mannlige) teaterregissører setter opp opera, som Tandberg, Jonas Correll med flere. Jeg spør Øglænd hva hun tenker om dette. For hva slags ferdigheter trenger en for å arbeide med musikkteater og operaregi i dag?

– Jeg har selv ikke sett disse oppsetningene. Men selve spillestilen til sangerne har blitt mer lik den til skuespillere. Det kreves mye av sangere i dag, og det er helt riktig at teaterregissører jobber med dem. Dette er også en trend her i Tyskland. Man oppdager fort om en regissør får noe ut av opera. Det handler ikke om at man må kunne noter, men om musikalitet. For meg bør det alltid være en musikalsk begrunnelse for det som skjer på scenen.

Utvikling av feltet
Øglænd har en viktig stemme innenfor musikkteateret i Norge i dag. Jeg er nysgjerrig på hennes tanker om hvem hun mener dikterer vilkårene for en fornyelse av musikkteateret i dag?

– Jeg tenker at man må prøve å gjøre det selv. Man kan ikke vente på at noen ringer deg og ber deg om å skape noe nytt. Innenfor samtidsfeltet er det veldig mange komponister som ikke tør eller er interessert i dramatiske handlinger. Ellers tenker jeg at den mindre scenen på Operaen, scene 2, skulle vært et flott scene for nyskrevet musikkteater og eksperimentering av form. Operaens hovedscene kan godt være for de som kommer med buss fra Hedmarken for å se Tosca. Men scene 2 burde hatt en egen og modig kunstnerisk ledelse og mer penger. Dette kunne vært et fantastisk sted å kuratere.

– En fordring jeg selv har til kunsten er at man, på en eller annen måte, bør tilby «ny informasjon». Det finnes så mange oppsetninger hvor det tekstlige innholdet er på nivå med SVs partiprogram. På hvilken måte tilbyr du tanker og ideer som kan utvide vår horisont, politisk, filosofisk, estetisk?

– Det er vanskelig å si noe generelt. Jeg tror på overraskelser. Og på å underholde samtidig som man har noe på hjertet. Og at man vekker gjennom kunsten. At man blir våken. Jeg er kanskje ikke tydelig nok når jeg svarer? Jeg er jo selv på jakt etter disse svarene.

– Hva er ditt forhold til tvil? Har du produktive soner av usikkerhet?

– Tvil er en vesentlig bestanddel av selve arbeidet. Enhver kunstnerisk prosess innebærer tvil, ikke minst på en selv. Tvil er helt naturlig.

– Kan tvil bringe innsikt?

– Når jeg tviler på meg selv og det jeg skaper, så kan det hjelpe å se ting jeg ikke liker. Eller se noe som er helt fantastisk, men det skjer jo ikke så ofte. Jeg vet ikke om jeg hadde opplevd mine egne ting som fantastisk heller. Det burde jo være målet, samtidig er det en fare ved å bli fornøyd.

Susanne Øglænd Foto: Privat

Feminisme og kunst
Øglænd har nettopp blitt mor for annen gang. Morsrollen er et viktig, men også et sårbart emne. Jeg vil gjerne lytte til de erfaringer Øglænd har gjort seg som kvinne i operaverden.

– Dette er en veldig mannsdominert verden. Det er mange som ikke ”ser” kvinner. Men jeg har aldri hatt problemer i selve arbeidet. Det eneste jeg har grunnet på i det siste er at jeg fikk flere oppdragsjobber da jeg var blond. Jeg har lurt på å farge håret blondt igjen til våren, for å teste den hypotesen. Og selvsagt er det tøft, å være mor og kunstner. Man skulle ønske seg større sikkerhet, særlig økonomisk.

– Og du har jo jobbet med feminisme som tematikk i din oppsetning av Cecilie Ores opera «Adam and Eve»?

– Jeg er feminist, i den forstand at jeg er humanist. Jeg har aldri vært en kampfeminist på noen måte. Men å arbeide med dette verket har gjort at jeg har satt meg inn i historie og dagsaktuell debatt og dette har vært pregende og spennende. Jeg har stor respekt for Cecilie Ore. Det som er kult med hennes musikk er at den er så utrolig konkret. I verket sier hun tyve ganger: «Stop violence against women». Verket tar opp temaer som omskjæring og æresdrap. Librettoen i sin overtydelighet er utfordrende. Hvordan kan man gjøre dette på scenen?.

Øglænd tenker seg kort om, der hun sitter foran meg i sofaen, med sin lille gutt i favnen, og legger til:

– Jeg er også glad for at jeg ikke er mann. For da hadde jeg jo ikke vært meg selv. Det er vanskelig å være menneske. Men ikke spesielt vanskelig å være kvinne. Jeg er glad for at jeg er den jeg er.

Publisert:

Del: