Lyden av lytting

Mange norske musikere bor, arbeider og lar seg inspirere i kulturmetropolen Berlin. Liv Kristin Holmberg er del av det norske musikkmiljøet i byen og har møtt den Berlin-bosatte komponisten, performeren og akkordeonisten Camilla Barratt-Due for en samtale om liv og kunst.
En moderne hekseseremoni
Et gigantisk, digitalt bål fyller scenen på HAU teater i Berlin. I en mørk krok i salen sitter Camilla Vatne Barratt-Due; en norsk musiker og performancekunstner, Hun maner nå frem en rituell stemning med sin stemme og sitt akkordeon. Kvinnene i kompaniet til Meg Stuart dirrer og rister med kroppene sine og danner en sirkel midt i salen blant publikum. Med den brennende scenen som bakteppe, kler kvinnene av seg til den merkverdige, dronebaserte salmesangen, sunget med forførerisk, skjelvende pikestemme.
Hvordan kan et slikt uttrykk ta utgangspunkt i lytting og oppmerksomhetsfilosofi?

Barratt-Dues produksjon favner bredt. Fra kroppslige klimaks- og pulsrelaterte akkordeonperformancer (Screaming pussy Brunel University -London 2012 ) til persepsjonsfilosofiske forskningsprosjekter, gatemusikantisk opptrinn til salmefremføring av r&b og algoritmiske livekode komposisjoner til eksperimentell dansekunst.
For meg fremstår hun som en uvanlig musiker, omgitt av en egen frihetsfølelse, som arbeider i grenselandet mellom interpretasjon, komposisjon og performancekunst.

Arven
Men hvorfor ble akkurat akkordeon hennes instrument?
– Jeg opplevde trekkspill for første gang i et bryllup i Nord-Norge; til dans. Jeg ble så fascinert av instrumentet, nærmest besatt. Mine foreldre opplevde det noe provokativt at jeg ville spille trekkspill, og det var sikkert med på å aktualisere ideen, forteller hun.
Hennes far var administrativ leder, hennes onkel er kunstnerisk leder, mens hennes mor er pianist og underviser ved instituttet. Antageligvis var det en del forventninger til henne?
– Det har ikke vært opplagt at jeg skulle bli musiker, i hvert fall ikke da jeg begynte å spille trekkspill. Jeg spilte også gjerne på gaten, noe det helt klart var blandede meninger om. En gang spurte noen meg om jeg var klar over konsekvensene av å kaste vekk kunst på den måten.
Fra tidlig alder reiste Barratt-Due omkring i landet og deltok i ulike trekkspillmesterskap. For de fleste som har øvd og prøvd, er det vanskelig å ha et avslappet forhold til sitt eget hovedinstrument, noe som kan bli særlig forsterket om man konkurrerer i musikk.
– Hvordan har erfaringene fra konkurranser påvirket deg?

– Jeg ble jeg jo alltid kjempenervøs. Det er positivt at det drives frem et fellesskap og en kultur omkring instrumentet. Og at man har forventninger til barn, slik at barn tar seg selv, sin interesse og sine evner på alvor. Men slik jeg tenker og føler omkring musikk, så har ideen om å konkurrere lite å gjøre med egne interesser. Hva er det egentlig man konkurrerer om?

Fordelen ved at det er noe man ikke kan
Barratt-Dues tilnærming til musikk skjedde først og fremst gjennom å lytte, og siden lære seg stykker utenat. Hun følte seg friere uten noter, selv om det også innebar visse ulemper.
– Folk trodde kanskje at det var en tolkning jeg gjorde av et verk, om jeg vek fra partituret. Men som oftest modulerte jeg inn og ut av stykket, for å finne tilbake til der jeg var. En nervepirrende opplevelse hadde jeg da jeg skulle urfremføre et verk for sang og akkordeon av en islandsk komponist. På et tidspunkt får jeg black out og husker ikke min egen stemme. Den eneste stemmen jeg husker, er sangerinnens, så jeg tar liksom over hennes del, synger hennes stemme for å komme inn igjen. En slik metode er jo ikke akkurat kutyme, men på den annen side så tvinger det meg til å forholde meg spontant til situasjonen jeg befinner meg i.

En slik metode er jo ikke akkurat kutyme, men på den annen side så tvinger det meg til å forholde meg spontant til situasjonen jeg befinner meg i.

– Men er det ikke veldig belastende, å holde en slik kunnskap delvis skjult for deg selv?

– Under en produksjon her i Berlin endte jeg opp på sykehus fordi jeg var så nervøs over alle de notene jeg skulle kunne lese. Jeg mistet rett og slett pusten. Jeg vet ikke selv helt hva det skyldes, min motstand mot å lese noter. Kanskje er det motstanden mot å være musiker. Kanskje skyldes det et ønske om å slippe kontroll. Mange av komposisjonene jeg har gjort de siste årene har vært elektroniske. Da driver man uansett med et annet språk, og ingen andre enn meg skal spille musikken. Ettersom jeg nå for tiden tar instrumentet litt tilbake igjen, forsøker jeg å finne en måte og forholde meg til notasjon på på nytt – men da først og fremst som komponist. Notasjonen kan være et godt redskap for å skape en distanse mellom meg og verket.

– Notasjon for akkordeon er komplisert, og det finnes vel ikke et normert system for notasjon. Var det en av grunnen til at du ville komponere selv, å slippe å forholde deg til andres notasjonssystemer?
– Notene er egentlig ikke så vanskelig å lese. Det er det at jeg ikke leser noter så godt, generelt, som gjør at jeg ikke opererer som musiker i tradisjonell forstand – og det har gitt meg mulighet til å orientere meg i musikken ganske så alene. Jacques Attali sier i sin bok Noise – The Political Economy of Music, at vi i vår tid er fordømt til å tie, med mindre vi skaper vår egen relasjon til verden, der vi forsøker å knytte andre til den meningen vi selv former – og at dét er hva komposisjon er. Komposisjon fremtrer i krysningspunktet mellom musikk som vitenskap og musikk som kunst – og dette er kanskje unikt for musikk. Det at dette rommet finnes har vært med på å forme min opplevelse av samtidsmusikk – som et sted der musikk er kunst, fordi man kontinuerlig problematiserer hva musikk er som uttrykk.

Situasjonen som medium
Hva er det Barratt-Due, grunnleggende sett, ønsker å undersøke i sine ulike prosjekter?
– Én av mine hovedinteresser er lytting. Jeg er interessert i ulike måter å lytte på. Hva er for eksempel lyden av å lytte? I prosjektet Out of my ears, som er et forskningsprosjekt om persepsjon, undersøker jeg hvordan vi hører ting ulikt. Hvordan kan dette iscenesettes, vises frem, innrammes? Hvordan kan man få publikum til å lytte til hvordan utøveren lytter?
– I prosjektet deltok fire utøvere med ulik bakgrunn. Lyttemåter og hvordan vi forstår musikk som form, tenker jeg på som noe vi lærer, der sansene utvikles og vedlikeholdes i tråd med hvordan de trenes opp. Jeg liker å se på lytting som noe symptomatisk. Jeg forsøker å utforme konsept som kan gi innblikk i individuell forståelse av lytting som en aktiv handling, som noe man gjør.

Hva er for eksempel lyden av å lytte?

Oppmerksomhet er et annet viktig tema for Barratt-Due. Hun forteller at det oppstår en egen oppmerksomhet fra publikum når hun merker at de merker at hun lytter til dem. Rommet og situasjonen fremstår som et tredje medium som interagerer med musikeren og lytteren. Noe skjer med relasjonen av den som ser og den som blir sett. For hvem er det egentlig som blir iscenesatt i en lyttesituasjon?
– Improvisasjon handler for meg om å lytte og å forholde seg til et sted. Akkurat som en samtale. Det vil alltid innbefatte et element av at ting kan gå galt, at ting kan oppstå. Improvisasjon er åpenhet overfor en situasjon.
Problemstillingene er i fokus i et pågående performanceprosjekt der Barratt-Due agerer som gatemusikant og tar utgangspunkt i r&b og raplåter. Hun tenker på slike låter som funnede objekter, der hun leter etter nye steder og måter hun kan stille ut sangene på. Låtene iscenesettes ut ifra hennes egen estetikk og oppmerksomhetsfilosofi hvor performancene også innehar en politisk dimensjon. En vulgær og voldelig tekst kan f eks fremføres som en salme, en vuggesang eller en bruksanvisning, alt ettersom hva samspillet med lytterne og situasjonen fordrer og inviterer til.

Formens kraft
Men om man tar utgangspunkt i låter med tekst som tenderer mot f eks misogyni eller voldsforherligelse, hvordan unngår man å bekrefte det man eventuelt vil kritisere?
– Språket i låtene er ikke opprinnelig mitt, og slik blir det en slags tilegnelse av noe som i utgangspunktet kan tolkes eller mistolkes som for eksempel sexistisk. Det gir meg en unik mulighet til å problematisere kjønn og identitet som utøver. Samtidig tror jeg ikke det er slik at vi utelukkende kan forandre vårt syn og forståelse av kjønn ved å forandre språket. Opplevelsene våre er mye mer enn det språket rommer.
Barratt-Due ser det dobbeltmoralske i å korrigere språk for å gjøre det mer politisk korrekt. Det er noe som kan skape en ytterligere ubalanse, fordi man her demonstrerer noens makt til å bestemme hva som er rett.
– Gangster rap er selvreflektert juicy materiale, og det er bare mest av alt veldig gøy å gjøre disse tekstene til mine. I filmen Baise-moi fra 2000 er rollefigurene i thrilleren for en gangs skyld to kvinner. Filmen opplevdes som så provokativ at mange land forbød å vise den. Det er et godt eksempel på kjønnsforskjell og forventningene knyttet til iscenesettelsen av kvinnen. Hadde filmen omhandlet to menn, hadde den neppe blitt opplevd som like vulgær.

Samtidig tror jeg ikke det er slik at vi utelukkende kan forandre vårt syn og forståelse av kjønn ved å forandre språket. Opplevelsene våre er mye mer enn det språket rommer.

På en annen side kan Barratt-Dues prosjekt sees på som et forsøk på å ufarliggjøre språket. Barratt-Due refererer til Elfriede Jelinek som har kritisert tyskerne for at de ikke har reformert sitt språk og språksyn etter 2. verdenskrig. Jelinek mener at historien har gitt det tyske språket en klang av sannhet – en sannhetsverdi som språket egentlig ikke bør ha.
Men er det nok å gi problematiske utsagn en ny form? Står det ikke såpass dårlig til i verden at man trenger sterkere midler for å skape faktisk endring? For eksempel kan man se en urovekkende utvikling her i Berlin og i Tyskland generelt, med nynazisme og fremmedhat. Mange har anklaget venstresiden og de intellektuelle for å være for lite tydelige. Og noen vil hevde at man kan spore en viss forbindelse til 30-tallets Berlin med fraværet av motstandskraft.
– Behøver vi en mer aggressiv reaksjon, en mer aggressiv kunst, som reaksjon på situasjonen?

– Jeg vet ikke, men vi lever i en så desentralisert virkelighet. Jeg leste nettopp et intervju med Michel Serres der han beskriver vår tid som en verden som ikke lenger har et sentrum. At vi med en omnipresent tilgang på uendelige mengder informasjon blir nærmest perspektivløse. Og så er det vanskelig å se et estetisert, subjektivt utrykk som aktivisme. I løpet av de siste to årene har jeg viet mye tid til et samarbeidsprosjekt med billedkunstner Tonje Alice Madsen. Måten vi jobber på er nesten som en familiær relasjon, noe som innebærer et annet ansvar, som går utover det resultatorienterte. Kapitalismen isolerer oss og gjør oss sårbare. Det motsatte av kapitalisme er å organisere seg, å skape andre bånd. De relasjoner man kan bygge i kunsten, som går utover sitt materiale og prosjektenes rammer, gjør at vi kan bli mer uavhengige av kapitalkreftene. Potensialet ved å stå sammen gjør at man potensielt kan gå utenom.
– Så du tenker at kunsten som praksis, som livsform, er det viktigste?

– Det er i hvert fall viktig for min del, i mine arbeider, at det handler om noe utover sitt resultat, at det også handler om samvær og tilstedeværelse. Kunsten kan være en praktisert levendegjøring av ens lytting og forståelse av samfunnet.
Liv Kristin Holmberg (f. 1980) er performancekunstner og musiker, bor og virker i Oslo og Berlin. Utdannelse fra Kunstakademiet i Oslo, Norges Musikkhøyskole, Sibeliusakademiet og Humboldt uni. (Berlin) m.m.