Selvkritikk og humor
– Intensjoner som humor, alvor, dybde og ironi i musikken min kan jeg ikke si noe om, jeg bare skriver den, sa Györgi Ligeti i 1993.
Denne samtalen mellom Anders Beyer og György Ligeti fant sted i anledning komponistens 70-årsdag i 1993. Teksten er delt i to, og første del finner du her.
— Er det slik at vi i musikkens verden er i ferd med å bevege oss hen i billedkunstens betingelser – der pengene dirigerer kunsten? Jeg tenker blant annet på Górecki, som nå er bundet på hender og føtter som følge av kassasuksessen med sin 3. Symfoni. Adornos frykt for kulturindustriens klamrende hånd er vel mer tilstede blant seriøse kunstnere nå enn noen gang. Hele hysteriet om å ha flest og mest prestisjefylte uroppførelser, peker i denne retningen.
— I bunn og grunn hater jeg den overflatiske og falske konsumkulturen. Billedkunsten er totalt korrumpert av kommersielle interesser. Musikken er kun delvis korrumpert, her gjelder det først og fremst stjernedirigentene, stjernesangerne og stjerneinstrumentalistene. Noen av disse stjernene er imidlertid svært gode musikere. Jessye Norman er en stjerne, men hun er også blant de aller største sangerne. Men stjernekulturen og konsumterroren angår særlig dirigentene. Karajan var i så måte en stor synder med alle sine forbindelser til forretningsverdenen.
Når det gjelder dette århundrets kunstmusikk, er faren langt mindre. Tilfellet Górecki er en liten ’grotesk’ og underholdende episode. Det samme gjelder også en rekke av komponistene som er tilstrekkelig tett på tonaliteten eller modaliteten. Det kunne like gjerne vært en Johns Adams, eller en Arvo Pärt. Det er helt tilfeldig at det ble Górecki – det er irrasjonelle forhold på samme måte som ved virussykdommer; plutselig oppstår en ny mutasjon av et influensa-virus og alle blir syke.
Den seriøse delen av kunstmusikken er ikke truet av forretnings- eller konsumterroren, fordi den ikke er en vare – den kan ikke selges. Prestisjen omkring uroppførelser er dessverre en temmelig latterlig og slibrig affære. I forhold til billedkunsten og kjempeplakater med Karajan eller Bernstein, er det jo rimelig små summer det er snakk om. Jeg har kun en gang vært i kontakt med den store forretningsverden, nemlig med filmen «2001» av Stanley Kubrick, der min musikk ble brukt uten at jeg ble spurt, og uten at noen betalte for det. Det førte til at jeg med advokatbistand måtte søke et usselt forlik med Metro-Goldwyn-Mayer. Dette er min eneste kontakt med forretningsverdenen.
– Du har nettopp vært i USA, hvor mye ny musikk synes å i høy grad være preget av forretningsmekanismer. Og det som skjer i USA, finner som ofte sted i Europa et tiår senere. Se bare på komponister som Adams og Corigliano og deres avhengighet av kommersen. Du har tidligere forholdt deg vennlig kritisk til den amerikanske minimalismen i verket «Selbstportrait mit Reich und Riley». Minimalismen blir i de verste tilfeller konsumert som ren underholdningsmusikk, og sjangeren får stadig flere tilhengere i Europa. Hvordan ser du på muligheten for at man i den europeiske kunstmusikken kan fastholde kravet om en diskusjon om estetiske kriterier, og en videreførelse av autentisitetsbegrepet overhodet?
— Jeg har en helt klar holdning til dette. Jeg tror at en del av komponistene kan holde seg fri fra markedsdiktater. I spørsmålet antyder du at kommersialiseringen er mye sterkere i USA enn i Europa, men personlig ser jeg ingen forskjell mellom et verks skjebne i USA og i Europa. I alle de industrialiserte landene er markeds- og konsumtvangen så å si lik. Påstanden om at det som skjer i USA gjentas ti år senere i Europa, passet på 50- og 60-tallet, men nå er forskjellen utlignet.
Achtung: Komponister har også et liv å leve, og man må tjene til livets opphold. Man må passe på å ikke skape falske forestillinger om at det er nødvendig å være fattig for å skape god kunst. Paul Cezanne var et velstående menneske, og var ikke tvunget til å selge et eneste bilde. Det er et vakkert eksempel på at penger kan skape uavhengighet.
Jeg misliker de av kollegene mine som ønsker å selge seg selv, kjenne de rette menneskene, få de rette innspillingskontraktene og inngå i de rette sosiale sirklene. De fremhever problematikken rundt autentisitet. Å overgi seg til kommersielle interesser og samtidig insistere på autentisitet er en umulighet.
Fra «Le Grand Macabre», i kunstnerkollektivet La Fura Dels Baus versjon
Ledige stillinger
– Beveger du deg selv lengre og lengre bort fra avantgarde-begrepet? Jeg tenker på din glødende interesse for etnisk musikk, og for kulturer fjernt fra den kulturen vi kjenner i Europa, for den afrikanske musikkens rytmiske kompleksitet, som blant annet kommer til uttrykk i klaveretydene og klaverkonserten.
— Avantgarde-begrepet har mange politiske konnotasjoner, ettersom den tidligere var forbundet med en sosialistisk utopi om et nytt og bedre samfunn. Det var det som var avantgarde-bevegelsens ambisjon i perioden rundt første verdenskrig – jeg tenker for eksempel på russisk futurisme, konstruktivisme og suprematisme, på Majakovski og Malevitch, og i musikkens verden Sjostakovitsj, Mossolov og mange andre. Mens det i bunn og grunn konservative menneske Stravinskij aldri følte seg som avantgardist. Han sa alltid: jeg er en konservativ klassisk komponist.
Jeg ser en tydelig forbindelse mellom avantgarde og sosialisme. Unntakene er Schönberg og Webern, som var konservative og dypt forankret i den klassiske tradisjonen. Det er umulig å skille avantgarde-ideologien fra den ideologien som arbeider ut fra en drøm om en bedre fremtid for menneskeheten. I forbindelse med den realeksisterende sosialismens sammenbrudd, som jeg kaller surreal-eksisterende sosialisme, er det blitt stilt spørsmålstegn ved den sosialistiske ideologi: er dette overhodet gjennomførbart? Personlig går jeg nå som før inn for større rettferdighet og et samfunn uten undertrykkelse. Men jeg er blitt skeptisk etter alt som har hendt. Den realsosialismen som nå har gått under, skapte den verst tenkelige nasjonalisme, med kriger, undertrykkelse, religions- og rasehat, og jeg ser ennå ikke slutten på konsekvensene av denne mislykkete ideologien. Det eneste hver enkelt av oss kan gjøre som en motvekt, er å vise anstendighet, og nekte å tro på vanviddsideologier.
På bakgrunn av dette har jeg fjernet meg fra avantgarden og kunstretningene som utgikk fra Marcel Duchamps – Cage, happening-bevegelsen på slutten av 50-tallet og den situasjonistiske internasjonale fluksus på 60-tallet. Også dansk kulturliv lot seg i høy grad inspirere av disse retningene, som jo var svært viktige. Cages betydning kan ikke undervurderes, og hans anarkistiske kunstidé, hvor alt er tillatt og alt er mulig, var en stor befrielse. Men dette var kun mulig i en kort periode, til disse ideene ble oppbrukt. For meg er avantgarde-begrepet, som ideologi, utopi og prosjekt, foreldet – det er for akademisk. Hvis jeg i dag hører komponister som komponerer slik Darmstadt-skolen gjorde for 30 år siden, tenker jeg for meg selv: jammen, verden ser jo helt annerledes ut nå! På den andre siden er kitsch-verdenen, som vi har snakket om – motedesign med rosa, lilla og turkise farger fra Milano, de gjennomillustrerte reklamene på høyglanspapir, den postmoderne arkitekturen – heller ikke til å holde ut. Jeg avskyr det, det er falskt, det er løgn, det er fasade, det er teater.
Den retningen som franskmennene kaller retro, den postmoderne tilbakeskuelsen, er når alt kommer til alt falsk, kitsch. Avantgarden er på den andre siden blitt for professoral og er uten kraft. Men mellom disse to ytterpolene er det så mange andre nye muligheter. Jeg bekjenner meg til disse nye mulighetene.
https://www.youtube.com/watch?v=OukOlQ1QSIQ
– Når man lytter til verkene dine, kan man ikke unngå å legge merke til at humor, parallelt med en usedvanlig selvkritisk og alvorlig beskjeftigelse med musikk, inntar en sentral posisjon i ditt musikalske univers. Jeg tenker for eksempel på foredraget «Die Zukunft der Musik», metronomstykket, passasjer i operaen «Le grand Macabre», deler av Avantures-stykkene.
I Danmarks Radios arkiv finnes et tv-opptak fra begynnelsen av 60-tallet der du pedagogigsk tegner på en tavle samtidig med at man hører musikken til elektronverket «Artikulation». Det er humor på høyt nivå, men humoren glir umerkelig over i det seriøse; metronomstykket er jo mer enn en provokasjon, det er et utrolig raffinert stykke, en mangefasettert polyfon skapelse. Resultatet er, slik jeg kan se det, at det blir til noe som er menneskelig og som angår oss alle. Det er som om musikken din sier: «Dette er ikke det som det utgir seg for å være.» Kan du utdype dette?
— Jeg har ikke hørt noen uttrykke det så vakkert som du gjorde i spørsmålet ditt. Jeg kan ikke tilføye noe, fordi jeg er ikke lager bevisste planer når jeg komponerer; intensjoner som humor, alvor, dybde og ironi i musikken min kan jeg ikke si noe om, jeg bare skriver den. Jeg er enig med deg, og har ikke noe å tilføye.
– Det ekstremt overdrevne som virkemiddel. Forfattere som Breughel, Bosch, Jarry, Vian, Kafka har alle inspirert din kunst. Ligger din fascinasjon for disse forfatterne i at de representerer noe irreelt, som gjennom det ekstreme slår om og uttrykker noe allment menneskelig?
— Ja, det tror jeg. Men jeg ville ikke kalt det irreelt. For eksempel finner vi personer og objekter fra virkeligheten hos Bosch og Kafka, men de fremstilles i en drømmeaktig kontekst, ofte mer konsentrert enn i hverdagsrealiteten. Derfor har jeg stor affinitet til disse malerne og forfatterne. Men også mange andre malere og litterære interesserer meg, for eksempel Cezanne og Goya. Sistnevntes kobberstikkserie «Los Desastres de la Guerra» (Krigens Katastrofer, ca. 1819, red.) inneholder den utroligste kritikk overfor militærets forbrytelser.
Fra Ungarn må jeg nevne Sandor Wöros. Han var en slags Mozart i den ungarske diktningen; han skriver med en utrolig letthet og virtuositet i understatements, og hos ham finner man dype ting om livet. Han var en ’anti-viktig’ forfatter. I «Der Engel des Ekels» sier han: unngå å gjøre noe viktig. Det er blitt et slags motto for meg, å motarbeide arroganse og pretensjon.
– I Danmark har vi hatt muligheten til å høre de første ni klaveretydene dine, samt fiolinkonserten og klaverkonserten. Du har også skrevet Nonsense Madrigalene og Irvine Arditti snakker om nye strykekvartetter fra deg og Stockhausen. Hvordan ser ditt kompositoriske landskap ut fremover? Du snakket tidligere om bruken av mikrotonalitet – hvilke problemer er aktuelle for deg nå på begynnelsen av 90-tallet?
— Snart blir den tolvte klaveretyden urfremført (nr. 10 og 11 er ikke ferdige). Fiolinkonserten er totalt omskrevet, den er i virkeligheten blitt et nytt verk; den gamle førstesatsen er tatt vekk og erstattet av en ny, og også andre og femte sats er nye. To satser er igjen fra originalen, men disse er grundig omarbeidet. I denne versjonen av fiolinkonserten har jeg jobbet mye med den såkalte nye harmonikken. Jeg sier ikke mikrotonalitet, for det er blitt et moteord: alt annet enn klaverets tolv toner kalles nå for mikrotonalitet. For tiden jobber jeg med nye harmoniseringsmuligheter. Klaveretydene og klaverkonserten inneholder ikke disse nye harmoniene, ettersom jeg ikke endrer klaverets stemming, men allerede i den gamle versjonen av fiolinkonserten begynte jeg å skrive inn avvikelser fra den tradisjonelle stemmingen av instrumentet. I den nye versjonen er dette videreutviklet med langt større konsekvenser. Her finnes ikke en temperert tolvtoneskala, ikke et rent overtonespektrum, men i stedet noe annet og nytt. Den kan høres for første gang i juni i Paris.
Når det gjelder klaveretydene, vil jeg gjerne nå det hellige tallet 12. Utover det skal jeg skrive en solo bratsjsonate og en madrigal til King’s Singers. Når dette arbeidet er avsluttet, vil jeg gi meg hen til en gammel drøm, en teatralsk fantasi: Lewis Carrolls «Alice in Wonderland» og «Through the looking glass». Dette arbeidet vil ta 2-3 år. Først deretter har jeg lovet Arditti en ny strykekvartett med de nye harmoniske formene.
– Snakker du om en ny opera på bakgrunn av Carrolls diktning?
— Nei, det blir ikke en ny opera. Besetningen er et kammerensemble, ettersom de nye harmoniske mulighetene kun kan realiseres med solister. Alice skal spilles av en skuespiller, siden få sangere kan holde ut å være på scenen hele tiden. Det skal være en ung skuespiller som også kan synge. Jeg ønsker å benytte meg av Carrolls matematiske oppstillinger, nonsense-diktene og mye mer. Lewis Carrolls verden står meg like nær som Boschs, Breughels og Kafkas – alle ser de realiteten på en helt særegen måte. Det kan ikke være en opera, det blir snarere en musikal eller revy, med akrobatikk og mekanikk. Utover sangerne vil ensemblet bestå av akrobater, pantomimer og et lite kammerorkester der alle har solistiske oppgaver.
– Mellom tradisjon og modernitet. Formuleringen er nesten floskelaktig, men den sier noe viktig om musikken din; den er både tradisjonell og radikal, den bearbeider det overleverte materialet til noe nytt. Man sporer tradisjonen overalt i verkene dine. Kan du helt konkret beskrive hvordan du arbeider med, og kanskje også mot, tradisjonen i et enkelt stykke?
— La oss ta for oss den sjette klaveretyden, «Automne au Varsovie». Hva er det tradisjonelle i dette stykket? Den har en fuge, og lamento-melodien er fugetemaet. Temaet speiles og tettføres. Alt i stykket avhenger av muligheten til å anvende fugeteknikkene augmentasjon og diminusjon. Hos Bach var diminusjonene ofte i forholdet 2:1 eller 3:2. Det ser vi også i mensuralnotasjonen hos Machaut, fordi nettopp dette gir muligheten til å dele opp en longa, brevis eller semibrevis i to eller tre. Denne tradisjonen kom på moten på Josquins og Palestrinas tid, og tok hemiol-form frem til 1900-tallet (et metrum på seks slag i to ganger tre eller tre ganger to). Vi ser mye av det i Chopins, Schumanns, Brahms’ og Debussys klavermusikk.
I denne klaveretyden har jeg benyttet meg av mensuralnotasjonens hemiol-teknikk. Dessuten en lignende, men mye mer kompleks, flertydig metrisk struktur fra afrikansk musikk. Jeg sammenlikner det gjerne med et fenomen Maurits Escher kalte ’konveks/konkav’, nemlig at oppe og nede er utbyttelige størrelser.
Dette kan sies å være en beskrivelse av tradisjonen i «Automne au Varsovie»; den afrikanske, flertydige, illusjonære rytmen og metrikken. Den afrikanske rytmiske strukturen gir ikke bare mulighet for augmentasjon og diminusjon i forholdene 2:1 eller 3:2, men også asymmetriske forhold som 11:7. Jeg bruker som oftest primtall, slik at det ikke oppstår fordoblinger: 3, 4, 5, 7, 11 og 13. Fire er ikke et primtall, men ettersom jeg ikke bruker 2, kan jeg benytte meg av forhold som 4:3, 5:4, 5:3, 7:5, 7:3. Det er svært enkle proporsjoner, men ikke utregnbare forhold. Trioler og duoler kan vi oppfatte, men septoler mot kvintoler er langt vanskeligere å få med seg – ofte hører vi bare pulsen til eneren.
Man kan i denne etyden altså snakke om flere tradisjoner: mensuralnotasjonen, den afrikanske cyllofon- og lamellofon-musikken, Bachs fugeteknikk som et konstruktivt middel, og, pianistisk, Chopins klaverstykker. Chopin komponerte klavermusikk på en måte som gjør at man som pianist føler melodiene og harmoniene med fingrene på klaviaturet. Hans klaversatser er satt sammen slik at håndens anatomi passer med klaviaturets mekanikk – musikken hans er taktil, rett og slett. Dette vil du i høy grad kunne gjenfinne hos meg. Man kan også se det hos Schumann og Scarlatti. Akustiske, optiske og taktile elementer er sammensmeltet til en enhet i disse virtuose etydene, som bunner i et sensuelt forhold til det å produsere musikk.
#gallery-19 {
margin: auto;
}
#gallery-19 .gallery-item {
float: left;
margin-top: 10px;
text-align: center;
width: 33%;
}
#gallery-19 img {
border: 2px solid #cfcfcf;
}
#gallery-19 .gallery-caption {
margin-left: 0;
}
/* see gallery_shortcode() in wp-includes/media.php */
Artikkelforfatter Anders Beyer. Foto: Ole Christiansen
– Det er velkjent at du ikke har et budskap til menneskene og du sier nei takk til at musikken din blir tolket inn i begrepsrammer som inneholder utopier og ideologier. Er du pessimist i Beckett’sk forstand, har du ikke i de beste stunder en drøm eller et håp? I så fall; har du noen gang hatt et ønske om å avspeile dette i musikken din?
— Jeg ønsker ikke bevisst å gjenspeile noe i musikken. Hvis det kan tolkes et budskap inn i musikken, så er det i orden, men jeg vet ikke noe om det. Jeg ønsker å være et anstendig menneske, og ikke noe annet, derfor er jeg mistenksom overfor ideologier og budskap. Erfaringene med de grusomme politiske systemene som nasjonalsosialismen og kommunismen, har lært meg til å se bort fra enhver form for tvang. Angående spørsmålet om håp og fremskritt: jeg deler ikke den Beckett’ske pessimismen. Selv om han var en stor forfatter, oppfatter jeg holdningen hans som kunstig og tilgjort, som i ettertiden er blitt til en klisjé, særlig i Tyskland og Vest-Europa – ikke i USA og England – det er blitt en trend å se tragisk på alt. Det skjer hele tiden forferdelige ting, ja visst, vi leser om det i avisen hver dag. Men for 50 år siden kunne man ikke lese om det; en del av det nasjonalistiske, tyrkiske militæret drepte i 1915 omkring en million armenske borgere, det var det første tilfellet av det som senere ble til Auschwitz og Stalins massemord i Sovjet. Da tilintetgjørelsen av armenerne i Tyrkia var et faktum, visste ingen om det – det stod ingenting om massemordet i avisene. Auschwitz ble også holdt hemmelig; hvis Hitler hadde vunnet krigen, ville det ikke ha funnes fortellinger om masseutryddelsene av seks millioner jøder og fire millioner sigøynere.
Håp, jo – på et helt annet plan, ettersom jeg ikke tror på noen religion eller ideologi. Jeg har likevel en tro, en tro på fornuftige vitenskaper, særlig naturvitenskap, men også sosialvitenskap, men kun når de utøves fornuftig og hederlig. Med det mener jeg at man skal ta utgangspunkt i fakta, beskrive en hypotese, som videre etterprøves, og det skal settes opp en provisorisk teori. Filosofi og ideologi er systemer som forsøker å forklare alt. Ekte vitenskap prøver ikke å forklare alt, kun små delområder. Jeg nærer et stort håp til vitenskapen og til teknologien. Den gjennomsnittlige levetiden i Japan etter krigen var 60 år, nå er den 79 år. Det er hva jeg vil kalle fremskritt.
Oversatt fra engelsk av Camilla Heiervang.
Samtalen med György Ligeti er en redigert versjon av Anders Beyer: «An Art Without Ideology», trykket i boken: Anders Beyer, «The Voice of Music. Conversations with composers of our time.» Ashgate Publishing, London 2000.
