Denne samtalen mellom Anders Beyer og György Ligeti fant sted i anledning komponistens 70-årsdag i 1993.
– Du er født i en del av verden (det nåværende Romania) som tidlig i livet ditt ble et utrygt sted å bo. I de senere år har urolighetene tatt til igjen. Hvordan opplevde du dine tidlige år i landet, og hvordan forholder du deg til de grusomme hendelsene som senere har preget landet?
— Vi må ikke glemme at tyveårene var problematiske i hele Europa, på grunn av etterdønningene fra første verdenskrig. Samfunnsstrukturen var kaotisk, noe som siden kulminerte i den store krisen i 1929-1930. Det spilte ingen rolle om man bodde i Ungarn, Romania eller Polen. Dagens situasjon i Romania, med Ceauçescu-regimet og kommunistisk diktatur er svært annerledes enn situasjonen i min barndom. Morsmålet mitt er ungarsk – Trannsylvania hørte jo lenge til Ungarn. Og Ungarn hørte lenge til Østerrike på grunn av personalunionen (dobbeltmonarkiet fra 1867, red. anm). Der jeg er oppvokst var det rumenske, ungarske og tyske folkeslag i samme område, som vel å merke ikke var integrerte. Det var tre helt ulike kulturer som levde side om side, som ikke hadde noe med hverandre å gjøre.
For ungarere var det et sjokk å skulle innordne seg i Romania etter første verdenskrig. Alle autoritetene i landet var rumenske, og rumensk ble landets offisielle språk. Ungarerne, som var i mindretall, innrettet seg naturligvis ikke etter dette. På den annen side må vi huske at tidligere hadde det rumenske folket vært undertrykket av Ungarn i flere hundre år. Man kan konkludere, jamfør katastrofene som skjer i Jugoslavia i dag, at enhver form for nasjonalisme er en synd og fullstendig galt.
Vi ønsker alle å leve i en fri og demokratisk verden. Da er det likegyldig hvilken autoritet man hører under. Det bør være mulig å snakke det språket man ønsker. Som barn, før krigen brøt ut i 1939, var jeg på ingen måte ulykkelig. Det var ikke dårlige vilkår, landet var på mange måter helt normalt – vel hadde det et korrupt kongedømme, men man kunne leve fritt. Landet var fattig, men slett ikke som i dag. Det er gått 37 år siden jeg sist var i Romania. Selv om det stod svært dårlig til da jeg sist var der, er det ingenting sammenliknet med de forferdelige tilstandene i dag.
Nå er alt ødelagt i Romania. Alle de propagandistiske diktaturene i øst levde av skinnets bedrag. Lik et kjempetre i Afrika, som blir spist innenfra av termitter – sett utenfra ser det helt og fint ut, men plutselig faller hele treet sammen. Det er sørgelig å se denne utviklingen ikke bare i Romania, men også i Bosnia, Albania og Armenia.
– Dine nærmeste familiemedlemmer led som jøder en forferdelig skjebne under 2. verdenskrig: faren din ble myrdet i Bergen Belsen, din yngste bror havnet i konsentrasjonsleir, mens din mor overlevde Auschwitz på grunn av sin status som leirlege. Hvordan kunne du selv overleve dette infernoet?
— Jeg var ikke i konsentrasjonsleir, men i en arbeidsleir i det ungarske militæret. Men det var en forferdelig periode av livet mitt. Jeg gikk på konservatoriet i Klausenburg og ble fra en dag til den neste sendt i arbeidsleir. Jeg visste at hele familien min hadde blitt deportert til Auschwitz og at jeg også selv var i livsfare. 800 000 jøder i Ungarn ble deportert, 600 000 ble drept. Det var et sjokk å oppleve at vi skulle utryddes.«
György Ligeti, Foto: H. J. Kropp
– Hvordan var det mulig for deg å dra til Tyskland umiddelbart etter krigen og virke som komponist, og i de første årene også bidra med skarpsindig iakttakelse av den nye musikkens problemer og utfordringer? Du hadde jo forlatt det landet som du kalte din ’klangbunn’. Krevde det å overleve og fortsatt være et helt menneske at du kuttet alle bånd til fortiden?
»Det hadde ikke så mye med Ungarn å gjøre, men med det kommunistiske systemet. Den ungarske regjeringen, som var alliert med Nazi-Tyskland under krigen, ønsket å tre ut av alliansen i 1944. Det førte til at regjeringen ble anholdt av tyskerne og det ble satt inn en Nazi-regjering. Deretter fulgte deporteringen av jødene. Mange ungarere samarbeidet med Hitler. Andre steder gjorde man mer motstand, for eksempel i Danmark, Nederland og Norge. Men etter krigen følte jeg meg helt hjemme i Budapest. Vi håpte at Sovjet ville lage et nytt og bedre diktatur. Det var en fritt valgt regjering som var venstreorientert, og meget vennlig innstilt overfor kunstnere og de intellektuelle.
I årene 1945-1948 opplevde Øst-Europa tre år med matmangel, og i Budapest var 80 % av husene ødelagte. Som student bodde jeg i lang tid i en av forstadene som ikke var blitt totalt utbombet. Hjemmet mitt var en madrass på to kvadratmeter i et kjøkken. Vi hadde verken dyner eller varme, og i huset bodde russiske soldater. Avfallet fra soldatenes måltider ble min føde. Jeg var en tigger som lette etter mat i søppelspannene. Alt foregikk til fots. På musikkakademiet fikk alle studenter litt mat en gang om dagen fra amerikanske og sveitsiske hjelpeorganisasjoner. Vi levde et elendig liv, såpe fantes ikke, vi fikk vasket oss kanskje en gang i året. Se for deg at det i to år ikke var et eneste vindu i hele Budapest. Det var et improvisert liv – sannsynligvis lever mange mennesker i Russland på den måten nå. Men den gang var vi lykkelige over at krigen med sitt forferdelig Nazi-diktatur var over.
Etter tre år var alt tilbake i orden: det kom vinduer, varme, og ting fungerte. I 1947-48 kunne man leve et mer eller mindre normalt liv i byen. I løpet av disse årene oppstod det en vidunderlig litterær, musikalsk og bildende kunst i Budapest. Men vinteren 48-49 kom det kommunistiske diktaturet, og situasjonen forverret seg igjen. De som ikke innordnet seg etter kommunistene i parlamentet ble anholdt. Folk som ikke ville samarbeide med partiet, ble borte. I løpet av et par uker var det igjen diktatur i landet. Vi som var unge intellektuelle visste ikke hva vi skulle gjøre – det var som om vi var i narkose. Vi hadde erfaringer med Nazi-diktaturet, men kjente ikke spillereglene i det nye stalinistiske diktaturet. Selv leste jeg ikke aviser, men øvde på pianoet, skrev oppgaver og komponerte på biblioteket, der det ofte fantes et oppvarmet lokale.
Jeg ville ikke bort fra Ungarn, men fra det kommunistiske diktaturet. Det var folk, også kunstnere, som kunne fungere i dette regimet. Man kunne også sett for seg at jeg kunne gått inn i det kommunistiske partiet. Jeg var 22 år og svært venstreorientert, trodde på sosialismen, men ikke på det kommunistiske systemet. Jeg sa hele tiden nei.
Likevel, da jeg var 25 år gammel skrev jeg som en kantate som avgangsverk som på musikkakademiet (Franz Liszt Akademiet) i 1948. Foreløpig var det ennå ikke kommet noe kommunistisk diktatur. Jeg var en slags idealistisk sosialist og var blitt bedt om å skrive kantaten. I 1949 skulle en Welt Jugend Fest finne sted – ’for frihet’, ’mot den koloniale undertrykkelse’ osv, hvor verket skulle oppføres. Jeg trodde virkelig på de sosialistiske slagordene og begynte å skrive sommeren 1948 sammen med min gode venn, dikteren Peter Kutzker, som skrev en tekst om frihet til alle folkeslag. Da jeg begynte var jeg helt oppriktig og ærlig, jeg trodde på formålet. Men da verket sto ferdig vinteren 1949 fikk jeg en ’gastritt’. Jeg vemmet meg over at disse sosialistiske ideene ble brukt til skitne formål i det verst tenkelige diktatur.
Man kan neppe forestille seg hvor grusomt hverdagslivet var; det var spioner overalt, man turde ikke si noe som helst og man måtte passe seg for å ikke bli angitt. Folk som arbeidet på kontorer eller fabrikker måtte møte en halvtime før arbeidsdagen skulle starte for å høre opplesning fra partiavisen. Den neste dag ble arbeiderne hørt i gårsdagens forelesning. Hele tilværelsen var fastsatt i regler. Begrepet ’fritid’ eksisterte ikke. Man måtte hele tiden delta på samlinger og late som om man var glad og tilfreds. I virkeligheten var man bitter – bitter, sorgfull og ulykkelig. Enhver form for privatliv ble ødelagt. Hvis jeg hadde vært et opportunistisk menneske hadde jeg kunnet si ja til dette og blitt en offisiell partikomponist med en storslagen karriere. Men jeg kunne ikke gjøre det, jeg var jøde – og jeg ville heller ikke gjort det under press.
En dag ble jeg oppfordret til å være spion av det ungarske KGB (AVO) og skulle angi noen katolske venner. Jeg skulle komme den påfølgende tirsdagen og ble bedt om å fortelle avslørende detaljer. Men jeg møtte ikke opp og forventet derfor at jeg ville bli anholdt. Det ble jeg ikke, de nøyde seg med å observere meg.
Etter fremførelsen av den tidligere omtalte jugendkantaten – jeg var fullstendig ulykkelig over fremførelsen, men kunne ikke forhindre den – ble jeg kritisert av komponistforeningen (som komponist var det obligatorisk medlemskap i komponistforeningen red. anm). Kritikken gikk ut på at det var en fuge i verket, og dette ble sett på som ’klerikalsk’ eller reaksjonært. Jeg ble bedt om å skrive en ny kantate basert på en tekst som hyllet Rákosi. Mátyás Rákosi var på den tiden den ungarske diktatoren (den ungarske stalinismens viktigste talsmann. Rákosi ble avsatt som førstesekretær i 1956 og utstøtt av kommunistpartiet i 1962, red. anm.).
Jeg kunne ikke si nei offentlig, og ba derfor om lov til å tenke over saken et par dager. Tidligere hadde jeg fått tilbud om et stipend til å reise til Romania for å studere folkemusikk, og jeg forlot Ungarn så raskt som mulig, uten å avgi svar angående Rákosi-kantaten. Du spurte hvorfor jeg forlot landet? Sannheten er at jeg ikke kunne leve i det diktaturet.
— Da du bodde i Budapest arbeidet du mye med bearbeidelser av ungarsk folkemusikk. Var dette en imøtekommelse av det politiske systemet, som ikke aksepterte ’folkefiendtlig’ eller ’formalistisk’ musikk?
–Nei, det var ikke akkurat slik. Mine ’ekte’ komposisjoner – for eksempel den første strykekvartetten, sonaten for solo cello, Musica Ricercata og blåsekvintetten (Bagatellene) – var alle forbudte verk. Jeg avviste konsekvent det man offisielt ønsket å skape i den sosialistiske realismen med kommunistiske tekster. Når det gjelder bearbeidelsene av folkemusikk så var det ikke et kompromiss for meg. Jeg kjente den ungarske og rumenske folkemusikktradisjonen svært godt, og Kodály og Bartók var mine store forbilder. Det som jo var et lite kompromiss var at mine ’ekte’ komposisjoner ikke kunne fremføres. Kun korstykkene med opprinnelse i folkemusikken ble spilt i radioen og sunget ved konserter. Men jeg har aldri inngått politiske kompromisser. Jeg har alltid vært omhyggelig i utvalget av folkemusikktekstene, slik at de ikke kunne tolkes politisk. Dette ble tolerert, og enkelte av stykkene ble til og med utgitt. Men det var kun en ’overflate’.
Det er vanskelig for meg å forklare det på en god måte. Jeg skulle ønske Lutoslavskij satt her ved siden av oss, han har vært gjennom det samme. Han skrev også ’ekte’ komposisjoner for seg selv, og deretter pedagogiske verker og folkemusikkbearbeidelser – ikke for regimet – men stykker som kunne fremføres. En komponist må også ha fremførelser. Selv måtte jeg kamuflere både meg og verkene mine: når jeg eksempelvis hadde skrevet den første strykekvartetten, som var forbudt, måtte jeg kamuflere meg med andre verker, som kunne fremføres. Ellers kunne man finne på å si at jeg var ferdig som komponist, og be meg om å finne arbeid på en fabrikk.«
– I det daværende Vest-Tyskland møtte du blant andre Herbert Eimert, Gottfried Michael König og Karlheinz Stockhausen. Du begynte å arbeide i Studio für Elektronische Musik i Köln og deltok i Feriekursene i Darmstadt. I Darmstädter Beiträge bidro du med innlegg i tidens estetiske og teoretiske diskusjoner, der du blant annet kritiserte elektronisk musikk og den serielle musikken. Hvorfor følte du en trang til å ta et oppgjør med disse musikkformene? – og videre: har de nye teknologiske landvinningene i den senere tid gitt deg lyst til å prøve deg på en materialtenkning som du tidligere har sett bort i fra?
— Jeg distanserte meg ikke fra den elektroniske og serielle musikken i den grad at jeg var motstander av disse musikkformene. Jeg kritiserte snarere musikken innenfra, så å si, jeg skrev jo selv elektronisk musikk. Den serielle musikkens estetikk og teori, som Boulez og Stockhausen hadde utviklet videre fra Webern og Messiaens ”Mode de valeurs et d’intensités”, aksepterte jeg fullt og helt. Men jeg videreutviklet disse tankene, noe som førte til statiske og mikropolyfone former. Disse formene har sin opprinnelse i den serielle musikken og i elektronisk musikk. I ”Apparitions”, “Atmosphères” og ”Volumina” har jeg for eksempel skrevet for instrumentene som om det var elektronisk musikk. Jeg har anvendt mye av det jeg har lært fra elektronisk musikk på instrumental- og vokalmusikken. Jeg var ikke motstander av den serielle musikken i seg selv, men kritisk overfor visse aspekter i den serielle komposisjonsmetoden – det ble raskt for tørt for meg. Jeg ønsket å skape levende musikk.
At jeg senere har vendt tilbake til teknologien – særlig datateknologi, skyldes at jeg egentlig aldri har mistet interessen for det elektroniske. Det er snarere snakk om en kontinuitet. Men jeg vil påstå at elektron-musikken, lik den som ble skrevet og spilt under studiet for elektronisk musikk i Köln på slutten av 1950-tallet, var altfor primitiv. Man kunne ikke skape en ekte fourier-syntese (=additiv syntese, red. anm.), kun legge enkelte lag oppå hverandre. Det var et manuelt studie, og det fantes ingen synthesizer. Vi kunne kun frembringe sinustoner, kun filtrere områder i den hvite støyen, og vi måtte klippe og klistre båndmaterialet manuelt. Her var Gottfried Michael König den største mesteren. Jeg anser hans verk ”Essai” som det mest konsekvent elektroniske stykke som er utarbeidet med denne manuelle montage-teknikken.
I den elektroniske musikken lærte jeg mye om akustiske illusjoner, og om akustiske muligheter generelt, og jeg oversatte siden dette til instrumentalmusikken. At jeg ikke fortsatte å arbeide med det elektroniske studiet etter 1958 skyldtes at jeg syntes teknikken var for simpel – jeg kunne ikke oppnå tilfredsstillende resultater. Mange år senere, med genererte klanger fra datamaskiner, har vi derimot fått uendelige muligheter. Jeg er datamusikkens ”grå eminense”, som ikke selv komponerer datamusikk, men jeg har fått mange kompositoriske ideer som stammer fra datamaskinens former og klanger. Når jeg stadig holder meg til akustiske instrumenter, er det fordi disse instrumentene har en mer ’nobel’ klang med hensyn til mine egne estetiske kriterier.
– Og fraktalene er bare et av fascinasjonsområdene?
— Ja, et blant mange. Fraktalene har hatt stor betydning for meg, helt siden jeg så den første datagrafikken Peitgen og Richter lagde i 1984.
– Man får en fornemmelse av at du forlater en idé så snart den blir til noe etablert, til en skoledannende ideologi. Til Neue Zeitschrift für Musik har du uttalt at ditt prosjekt er å etablere en ideologi-fri stil. Denne holdningen var kanskje en av grunnene til at suksessen med de mikropolyfone verkene ble en krise for deg. En krise, som etter hva jeg kan forstå ser ut til å ha hatt eksistensielle dimensjoner; i en årrekke før ”Horntrioen” komponerte du overhodet ikke. Du har snakket om at dette ikke bare var en personlig krise, men også var, eller burde være, en krise i hele det 20. århundrets komposisjonsmusikk. Hva mente du med det, og hvordan arbeidet du deg ut av krisen?
— I de fire årene før Horntrioen ferdigstilte jeg ikke et eneste verk. Jeg hadde hundrevis av skisser til klaverkonserten, men jeg kom meg ikke videre. Det var en indre musikalsk konflikt, der to retninger utkrystalliserte seg: en som fastholdt avantgarde-begrepet som ble skapt på 50-tallet i Darmstadt av Stockhausen, Boulez og Cage, og på den andre siden en retning med nye utviklinger som minimalmusikken til Steve Reich og Terry Riley, og stadig flere postmoderne tendenser med neo-tonale retninger.
Her i Hamburg underviste jeg en komposisjonsklasse. Mange av studentene mine gikk helt inn for tonal musikk, og noen av dem hadde pop-musikken som utgangspunkt. Idolene het ikke lenger Beethoven, Webern og Stockhausen, men snarere Bob Dylan.
Jeg innså at avantgarden var for ’tørr’, for akademisk, og jeg var mer opptatt av den postmoderne kitsch-retningen. Derfor prøvde jeg meg litt frem; i Horntrioen finner man postmoderne karakterer. Det er ikke et postmoderne stykke, men det er min tilnærmelse til postmoderniteten. Jeg innså etter hvert at jeg verken kunne bruke avantgardens uttrykk eller den postmoderne klangverden, men måtte finne noe nytt. Utveien kom, når alt kommer til alt, med de første seks klaveretydene (første syklus) fra 1985.
– Du har uttalt at det ikke nødvendigvis er kvalitetsmusikken som overlever. Det kan være tilfeldigheter som avgjør om en komponist får sin plassering i musikkhistorien, som for eksempel da Mendelssohn oppdaget Bach. Når det gjelder musikken i det 20. århundret tenker jeg på komponisten Giacinto Scelsi, som ble oppdaget av Jürg Wüttenbach og Francis Marie Uitti. Tror du vi er så blindet av uheldige mekanismer at en mengde kvalitetsmusikk blir undertrykt?
–Ja, jeg er redd for det. Sånn er det i alle kunstarter, og Giacinto Scelsi er et godt eksempel på dette. Et annet eksempel er den tvers igjennom originale amerikanske komponisten Harry Partch, som er så godt som ukjent i Europa. Det mest ekstreme eksempelet er likevel Conlon Nancarrow. I 1972 ble jeg invitert av Goethe Instituttet til Mexico City, og her møtte jeg de betydelige meksikanske komponistene, både unge og gamle. Nancarrow ble ikke nevnt en eneste gang. Senere kom jeg tilfeldig over Nancarrows musikk og fant ut at han bodde i Mexico City.
Noen komponister er flinke til å skape oppmerksomhet rundt seg selv, men det finnes også dem som arbeider i det stille og som ikke har sans for selv-promotering. Derfor blir det rene tilfeldigheter som avgjør hvem som er kjent og ukjent. Det finnes en rekke ulike skjebner i musikkhistorien historien. I middelalderen overlevde musikken til de komponistene som levde lange liv; Guillaume de Machaut ble 77 år (1300-1377), og overlevde gudskjelov svartedauden. Hvis han hadde omkommet i den store epidemien i 1348, hadde han vært ikke-eksisterende i musikkhistorien. Dette ene mennesket, Machaut, dreide musikkhistorien i en ny retning. En annen grunn til at han overlevde var at han lagde detaljerte kopier av verkene sine, praktfulle utgaver med fargeillustrasjoner. Machaut var et narsissistisk menneske med hang til ’selvstilisering’, ikke så ulik dagens filmstjerner. I sin tid var han musikkens og poesiens store stjerne i Frankrike. Gjennom Machaut ble Philippe de Vitrys tenkemåte med mensuralnotasjon videreført.
Et annet eksempel: nøyaktig hundre år senere, i 1400, ble Guillaume Dufay født. Han levde også lenge (74 år), og satte i høy grad preg på samtidens musikktrender. Dufay, som hadde lært mye av komponister som Binchois og Dunstable, ble en sentral skikkelse i den burgundiske skolen. Uten Dufay ville hele den europeiske musikkhistorien sett helt annerledes ut, ettersom komponister som Ockeghem og Obrecht baserte sin musikk på Dufays arbeid.
Mange av de vesentlige komponistene i generasjonene mellom Machaut og Dufay ble tilfeldig oppdaget i vår tid, blant dem er Ciconia. Gesualdo var også lenge ukjent, og han er en av tidenes mest originale komponister. Jeg sammenliker gjerne Gesualdo fra 1600-tallet med 1800-tallets Hugo Wolf; de var begge kromatikkens mestre, og hadde utrolig følsomhet for å utdype tekst med musikk. Hugo Wolf er kjent fordi han i en periode arbeidet i Wien. Gesualdo var i sin egen tid kjent i Ferrara, men da Venezia ble det musikalske sentrum, ble Ferrara et glemt og ubetydelig sted. Da jeg var student, var Gesualdo kun et av 500 tilfeldige navn.
Det finnes massevis av eksempler: Senleches, Solage, Hasprois, de Caserta. De færreste kjenner disse komponistene, men verkene deres var betydningsfulle. Musikkviteren Willi Apel omskrev det franske Codex Chantilly fra gammel til nåtidig notasjon, og på 60-tallet ble en rekke totalt ukjente verk utgitt. Siden har musikken blitt innspilt av ulike kammerensembler. Plutselig oppdager vi dermed, at Senleches og Solage var store komponister på nivå med Dufay, Machaut og Ockeghem. Med sin usedvanlige måte å harmonisere på, var Solage middelalderens Stravinsky.
De som er gode til å skape publisitet, når frem. Meyerbeer fra forrige århundre er et godt eksempel på dette.
Anders Beyer er direktør for Festspillene i Bergen og tidligere redaktør av Dansk Musikktidsskrift.
Samtalen med György Ligeti er en redigert versjon av ”An Art Without Ideology”, trykket i boken ”The Voice of Music. Conversations with composers of our time.” Ashgate Publishing, London 2000. Teksten er oversatt fra engelsk av Camilla Heiervang.
Andre del av denne samtalen finner du her.
Mitt hittil ærligste forsøk på å være et ansvarsbevisst menneske
I en tid der demokratiet står på spill får begrepet skyldfølelse renessanse.
Ballade jazz: Å bryte og bygge vaner
Dette er platene du pakkar med deg i lag med krimromanen, kvikklunsjen og appelsina.
Nyhet! Ballades festivalguide
Vi lanserer Ballades festivalguide, som vil samle musikkfestivaler over hele landet, gjennom hele året.
Oppspark til årets Inferno: Gjenhør med debatt om hatytringer i black metal
Ballade radio: Varm opp til metalfestivalen med den heite debatten om hatytringer i black metal fra fjorårets festival, med et sterkt internasjonalt panel.
POSTKORT FRA JAPAN: – Individet er ikke verdt en jævla dritt. Og dét har japanerne skjønt.
Spellemannsnominerte Why Kai dro på turné til Japan, og fikk både nye fans og eksistensiell angst.
Mørk kveldssang med Michael Krohn
Nylig ble det kjent at Michael Krohn legger opp som vokalist på grunn av sykdom. Her er hans siste nachspiel som sanger.
