John Persen (c)

Argumentasjon på kunstens premisser

Komponist John Persen holdt tidligere i år et stort foredrag under Bysymposium 2000 i Trondheim. Her ser han på behovet for organisatorisk, økonomisk og kulturpolitisk nytenkning fra et kunstnerperspektiv. Han understreker også viktigheten av å skille skarpere mellom kunst og kultur, og påpeker at kulturen til tider kan være kunstens verste fiende. Av praktiske tiltak foreslår han bl.a. å legge ned Riksteatret, Rikskonsertene og Riksutstillingene.

Kalender

Operagalla

09/08/2020 Kl. 19.00

Oslo

Opera Soirée

14/08/2020 Kl. 19.30

Viken

Cantango på Gamle Raadhus Scene

02/09/2020 Kl. 19:00

Oslo

El Muro Tango & Inés Cuello

19/09/2020 Kl. 20.00

Oslo

Legg til arrangement
Se alle

Tradisjonell argumentasjon for kunst

Når velmenende mennesker, som er opptatt av kunst, skal rettferdiggjøre krav om økt støtte til kunstformål, bruker man gjerne følgende type argumenter:

… kunst bidrar til å øke BNP

… kunst skaper nye arbeidsplasser

… kunst setter byen / Norge på Verdenskartet

… kunst øker turisme

… kunst skaper større trivsel

… kunst bidrar til, skaper, øker, etc. etc. i det uendelige

Felles for hele denne argumentasjonen er at den forsøker å rettferdiggjøre bruk av ressurser til produksjon og formidling av kunst utfra økonomiske, sosiale og materielle hensyn. Med andre ord det som forrenter seg.

Kunstens forhold til verden omkring seg er uhelbredelig indirekte, formidlet og problemfylt. Kunsten selv kan ikke omsette sine forestillinger til virkelighet. Derfor kan heller ikke argumenter som er forankret i de økonomiske og materielle forhold, brukes til å rettferdiggjøre offentlige midler til kunstformål.

Kunst – den estetiske form

Et kunstverk uttrykker seg gjennom den estetiske form.

Den estetiske form er følgen av omforming av et gitt innhold til et selvtilstrekkelig hele:

… et dikt

… et skuespill

… et bilde

… et musikkverk, etc. etc.

Gjennom den estetiske formen blir et kunstverk trukket ut av virkelighetens vedvarende prosesser, og får en betydning og en sannhet i seg selv. Den estetiske omformingen gjør det mulig å fremstille virkeligheten på nytt gjennom et kunstverk, samtidig som den foreliggende virkelighet anklages. På den måten blir kunstens verden sannhetens fremtredelsesform, mens den dagligdagse virkeligheten fremstår som usannhet og bedrag.

Kunstens kritiske funksjon ligger i den estetiske formen, fordi den gir kunsten selvstendighet i forhold til virkeligheten. Kunsten blir således en kritisk kraft i en bedragersk verden.

Et kunstverk er ekte og sant i kraft av å være et innhold som er blitt form.

Møtet med kunstens ekthet og sannhet, får det som ikke lenger finnes til å bli:

… merkbar

… synlig, og

… hørbar

eller

gjør det som ennå ikke finnes til å bli:
… forståelig

… uttalt, og

… hørt

i hverdagslivet.

Argumentasjon på kunstens premisser

Kunsten har sitt eget språk som bygger på den estetiske form, og autonomi, dvs. dens egen rett til å lage sine egne lover, gyldige kun for det ene verket. Slik sett representerer kunsten et eget språk, en egen uttrykksform, som ikke kan erstattes av noe annet språk. Kunsten belyser virkeligheten bare gjennom dette språket.

Kunsten kan formulere erfaringer som ikke tilhører en spesiell klasse, eller en spesiell etnisk gruppe, men alle mennesker.

Kunsten kjemper mot glemsel ved å få den forstenede verden til å:
… Tale

… Synge, og

… Danse

Kunsten henvender seg til de indre menneskelige kvaliteter:
… Lidenskap

… Fantasi, og

… Samvittighet

Kunsten påkaller bilder av, og behov for frigjøring, som når ned i menneskelivets dybdedimensjoner. Den bidrar således til endring av bevisstheten på en måte som omfatter våre instinktstrukturer og dermed også våre behovssystemer.

Kunst kan omforme og frigjøre sanseligheten, fantasien og fornuften, og er således en produktiv kraft som er kvalitativt forskjellig fra alt annet.

Kunstens kvaliteter ligger kun i det immaterielle, i det som kommuniserer med menneskelivets dybdedimensjoner. Argumentasjonen for bruk av ressurser til kunstformål, kan bygges kun på denne erkjennelsen.

Dersom debatten om bruk av offentlige, eller fellesskapets ressurser til kunst, kunne bygge på disse kjensgjerningene, ville vi forhåpentligvis fått en debatt som er kvalitativt forskjellig fra dagens «kulturdebatt».

Offentlige bevilgninger til kunstformål

Hvis man tar for seg de offentlige bevilgninger til kunst- og kulturformål gjennom de senere ti-år, framstår det et bilde av Norge som et samfunn som er ferdigutbygd kulturelt. Det kulturelle utbyggingsprosjektet ble avsluttet på slutten av 80-tallet med opprettelsen av dansekompaniet Carte Blanche i Bergen. Den som fikk æren til å avslutte den kulturelle utbyggingen av Norge, var daværende kulturminister Hallvard Bakke.

Riktignok ble det senere brukt ufattelig mange penger over kulturbudsjettet, men det var til OL på Lillehammer, et arrangement som primært bidro til å styrke den særegne norske nasjonalismen, uttrykt gjennom «Det er typisk norsk å være god».

Som en saklig innvending mot påstanden om Norge som det ferdigutbygde kulturelle samfunn, vil noen kunne hevde at det er blitt vedtatt å reise et nytt operabygg i Oslo.

Det er i og for seg riktig, men det dreier seg om å bygge en opera etter normer og krav som var aktuelle på kontinentet på 17- og 18-hundretallet. Og slik må det selvsagt bli når premissleverandøren for byggeprosjektet er en institusjon hvis leder får nervøse rykninger bare man nevner en opera- eller ballettforestilling som er laget i løpet av det siste århundre.

Den eneste måten å rettferdiggjøre bruk av ressurser til et slikt byggeprosjekt, er å betrakte det hele som rehabilitering av et imaginært operahus.

Krav til offentlige bevilgninger

Det samlede kulturbudsjettet utgjør i dag ca 0,7 % av statsbudsjettet. Kravet burde selvsagt være minimum 1 % av statsbudsjettet, hvilket ville bety en påplusning på ca 800 millioner kroner; et beløp som tilsvarer overskridelser i et tunelprosjekt på Vestlandet eller i Finnmark, eller par fallskjermer til en eller annen direktør.

Utover dette bør det skje en radikal økning av støtte til kunst og kulturformål over de kommunale- og fylkeskommunale budsjetter.

Rasjonalisering og effektivisering av kulturlivet

Selv med en radikal økning av den offentlige støtte til kunst og kulturformål, er det nødvendig at kunst- og kulturlivet selv stiller økte krav til produktivitet.

Målet må være at en mye større del av de tilgjengelige midlene brukes til «produksjon», og tilsvarende mindre til administrasjon.

For kunst- og kultur-Norge ville det sannsynligvis ha vært en lønnsom investering å la Statskonsult gjennomgå hele «kultursektoren», alt fra offentlig administrasjon til det minste sangkor, med sikte på å øke produktiviteten.

Skille mellom kunst og kultur

Kunst er et særegent og unikt språk, og en egenartet uttrykksform som henvender seg til menneskelivets indre og dypere dimensjoner, mens kultur dreier seg om felles normer, tradisjoner, alle typer menneskelige aktiviteter, osv. osv.

I mange tilfellet står kunst og kultur i et sterkt motsetningsforhold til hverandre. Kultur kan således være kunstens verste fiende.

Eksempler på dette er mange: Bokbålene i Tyskland / Europa under den annen verdenskrig, rettsaken mot forfatteren Agnar Mykle på 1950-tallet, avskjedigelsen av organisten Liebig i Sagene Kirke i Oslo nå i vinter, bare for å nevne noen.

Kravet må derfor være å tydeliggjøre skillet mellom kunst og kultur i den offentlige debatten. I økonomiske sammenhenger må «kunst» prioriteres på bekostning av «kultur».

Samtidskunst kontra etablert kunst

Det at kunsten er henvist til det foreliggende kulturmaterialet, er en betingelse for at kunsten skal kunne fungere i samfunnet. Kunsten er med andre ord en uomgjengelig del av det eksisterende, dvs. det som er. Bare som en del av det som er, det eksisterende, kan kunsten kommunisere med det eksisterende, – med det som er i samtiden.

Kunst skapt i vår egen samtid, eller nære fortid, bærer således i seg kvaliteter som gjør den mer aktuell og relevant enn kunst skapt i tidligere tider, under andre kulturelle og materielle forhold.

En nødvendig og riktig konsekvens av dette skulle være at samtidskunst, om nødvendig, prioriteres på bekostning av den etablerte kunsten. Økonomisk skulle dette innebære:

… Flere og større stipend til kunstnere

… Større økonomisk satsning på frie grupper innen f. eks: dans, teater og musikk

… Styrking av eksisterende institusjoner og kulturhus, og etablering av nye institusjoner, som ikke baserer sin virksomhet på faste ensembler, men formidling av produksjoner fra frie grupper nasjonalt og internasjonalt, som f. eks. Black Box Teater i Oslo, og festivaler med profil på det samtidige.

En større del av midlene til kunstproduksjon må kanaliseres som prosjektstøtte til frie grupper. Men prosjektstøtten må bli av en slik art at den kan gi økonomisk grunnlag til kontinuitet over lengre perioder. Det er kun på den måten at det er mulig å utvikle kunstnerisk kvalitet i slike «produksjonsmiljøer».

Støtteordninger som ikke gir muligheter til kvalitativt god kunstnerisk utvikling, er bortkastede penger.

Formidling av kunst fordrer et større mangfold av institusjoner enn tilfellet er i dag.

Det er nødvendig med nye institusjoner som er åpne og fleksible mot de skapende miljøer på en helt annen måte enn tilfellet er med de eksisterende etablerte institusjoner.

Et eksempel på slike nye og åpne institusjoner er altså Black Box Teater. Men også det teatret har vesentlige mangler, grunnet dårlig økonomi.

Det gjelder ikke minst muligheter til å «kjøpe» forestillinger fra «produksjonsmiljøene», og markedsføring av forestillinger. I tillegg burde det ha fasiliteter for prøver, dvs. «produksjonslokaler», og utrustning til å ta i bruk moderne teknologi til scenografi og visuell design av forestillinger.

Etablerte institusjoner

I praksis går mer eller mindre all offentlig støtte til kunstformål til de store og etablerte institusjonene:
… Teatre med faste ensembler

… Den Norske Opera og Carte Blanche

… Symfoniorkestre

… De tre R-ene (Rikskonsertene, Riksteatret og Riksutstillinger)

Selvom bildet av virksomheten til disse er noe variert, er det likevel en del fellestrekk ved disse:
… Repertoaret bærer preg av museal virksomhet

… Den kunstneriske virksomheten er stivnet i gamle rutiner og ritualer

… Innkapslet i lukkede systemer, fullstendig avsondret fra virkeligheten

… Fraskrevet ansvaret for nye generasjoner av publikum

… Uredelig og løgnaktig argumentasjon for økte offentlig bevilgninger

… Kommersialisering av ikke-kommersiell-virksomhet

For at disse store etablerte institusjonene skal kunne spille en sentral rolle i produksjon og formidling av kunst, må det foretas en grunnleggende revisjon av virksomheten på nærsagt alle plan.

Selv om jeg i det følgende kommer til å ta for meg først og fremst institusjoner som steller med musikk, vil kommentarene, ved hjelp av litt fantasi, kunne gjøres gyldige også for de andre institusjonene.

Repertoaret

Ut fra et repertoarmessig synspunkt bedriver alle de store institusjonene en ren museal virksomhet. Musikkinstitusjonene er i særklasse verre enn institusjoner knyttet til de andre kunstartene. Verstingen er uten sammenligning Den Norske Opera. På denne institusjonen er repertoaret innsnevret til ca 15 operaforestillinger, og noen færre ballettforestillinger, alle skapt før 1900. Disse spilles om og om igjen, sesong etter sesong. Den eneste variasjonen fra år til år, er rekkefølgen av forestillinger, og noen nye gjestesolister i tittelrollene i ny og ne.

Det skal ikke særlig mye fantasi til for å forestille seg hvordan repertoarmøtene arter seg. Derimot er det vanskelig å forestille seg at personer med åpenbart så liten repertoarkunnskap, og så stor grad av angst for det nye, det ukjente, det som er annerledes, kan bekle stillinger med ansvar for den kunstneriske profilen på en så sentral og ressursforbrukende institusjon som Den Norske Opera er.

Sammenlignet med Den Norske Opera, er symfoniorkestrene noe bedre stilt på repertoarområdet. Men også her utgjør musikk fra vår egen tid, og nære fortid mindre enn 10 % av repertoaret. Noen av de største musikkverk som er skapt gjennom tidene, er komponert i det 20. århundre. Likevel finnes de bare en sjelden gang på repertoaret.

En vesentlig årsaken til dette er at symfoniorkestre repertoarmessig lar seg diktere av en liten junta av dirigenter som behersker disse institusjonene internasjonalt.

Som publikummer kan man gå på hvilken som helst orkesterkonsert hvor i verden man skulle ønske, og høre de samme symfoniene, som det dessuten finnes hundrevis av CD-innspillinger på; alle bedre enn det man hører på konserten.

Her må et ufravikelig krav være en radikal endring av repertoaret, slik at verk fra vår egen tid, og nære fortid utgjør selve grunnstammen til den kunstneriske virksomheten. Dersom dette ikke lar seg gjennomføre med de nåværende kunstneriske og administrative ledere, må disse skiftes ut med personer som har kunnskap, fantasi og visjoner til å bringe disse institusjoner på et nivå som er på høyden med sin egen samtid.

I en større sammenheng er dette den eneste måten å videreføre den store internasjonal kunsttradisjonen på; videreføre det nyskapende og grenseoverskridende som bl.a. komponister som Bach, Mozart, Beethoven, Grieg, Schönberg, Webern, Lutoslawski, bare for å nevne noen, skapte og sto for.

Neglisjering av kunst skapt i vår egen tid, og nære fortid, er ensbetydende med aktivt å ødelegge kunst som et særegent språk og en uttrykksform som ikke kan erstattes av noen annen uttrykksform.

Stivnede rutiner og ritualer

De store orkesterselskapene er stivnet i produksjonsrutiner som stammer flere hundre år tilbake. Dette har selvsagt sammenheng med den forstokkede repertoarpolitikken som kun gir plass til musikkverk fra 17- og 1800-tallet. Konserten starter med en ouverture, så et verk med solist, deretter en 20-minutters lang pause hvor publikum kan nyte et glass vin, og det ukentlige ritualet avsluttes med en eller to symfonier.

Hver produksjon starter mandag formiddag kl 10. Prøvene varer i 4 timer med innlagte pauser i samsvar med arbeidsmiljøloven. På konsertdagen, som gjerne er en torsdag, varer prøven i 3 timer.

Dersom konserten gjentas på fredagen, har orkestret fri om formiddagen.

Dette produksjonsskjema fordrer at programmet er av en slik art at det kan innstuderes i løpet av denne tiden, dvs. verk som musikerne kjenner helt tilbake fra sin studietid.

Skulle det likevel skje at programmet inneholder et nyere verk som krever en helt annen innstuderingstid enn den stivnede produksjonsskjema tillater, – ja, så prøver man så langt tiden

strekker til, og framfører det som et uferdig innstudert verk. Hva gjør vel det: Ingen kjenner likevel verket fra før av; det kan jo tenkes at verket er slik det låter. Dessuten skal stjernedirigenten dirigere et symfoniorkester i Tokyo i den kommende uke, der produksjonsprosessen er den samme, med prøvestart mandag formiddag kl. 10.

Publikums reaksjon på det nye verket er som forventet: «Dette nye verket – hva var det nå komponisten heter? Stravisnky? eller var det Š? Åh – det låt da aldeles forferdelig».

Neste fase i prosessen er at den ansvarlige ledelsen i orkestret argumenterer med at musikk skrevet etter 1900-tallet låter stygt, og skremmer publikum fra konsertene.

Kravet til orkesterselskapene må selvsagt være at produksjonsprosessen tilpasses repertoaret for den enkelte konsert. Bare på den måten er det mulig å frambringe de unike iboende

kvaliteter i det enkelte musikkverk, og gjennom det yte rettferdighet overfor selve verket – og publikum.

Lukkede systemer

De store institusjoner minner mer om frimurerlosjer enn åpne utadvendte kunstproduksjons og -formidlingsinstitusjoner. Gjennom sin konservative holdning til kunst, har de lukket seg inne bak tykke og tilsynelatende uoverskridelige murer, ikke bare i forhold til de nyskapende krefter i vår egen tid, men til hele den virkeligheten som er med på å skape individene til det de er.

Gjennom sin kunstneriske profil henvender de seg til publikum i lukkede kretser, publikum som er mer opptatt av å nyte forgangen skjønnhet og mystifisert virkelighet, enn publikum som gjennom kunsten søker en bevissthet som lodder dypere enn den intellektuelle bevisstheten, en bevissthet som involverer omveltninger i selve instinktsrukturer og behovssystemer.

Kaster man et blikk over publikummet på en vanlig torsdagskonsert, blir man uvilkårlig konfrontert med følgende ubehagelige spørsmål:

Hva med publikum om noen få år når alle disse menneskene er døde grunnet høy alder?

Selvsagt har eldre mennesker samme verdi som publikum som yngre mennesker.

Men bildet avdekker et problem som ledelsen ved disse institusjoner åpenbart er ute av stand til å håndtere, grunnet fristelsen til å nyte dekadanse og glemme gamle lidelser og gleder for en stakket stund.

Nye generasjoner av publikum

Den innsiktsløse, gammelmodige og historiserende repertoarpolitikken er ikke alene årsaken til at nye generasjoner av publikum ikke finner veien til kunstinstitusjonene. Forklaringen til dette finnes like mye i rammene rundt begivenhetene, som i den lite profesjonelle og defensive markedsføringen av konsertene og forestillingene.

Kirkefolket har for lengst oppdaget nødvendigheten av å tilby menigheten noe mer enn bare gudstjenesten: Kirkekaffen gir rom for oppfyllelse av andre behov enn de som selve gudstjenesten dekker.

Rammene rundt en konsert eller en forestilling er derimot av en slik art at store grupper av potensielle publikummere vil føle seg helt fremmede i forhold til situasjonen. Dagens publikum har også andre behov, både av sosiale og intellektuelle karakter knyttet det å gå på en konsert eller en forestilling.

Grunnlaget for å få nye grupper til å søke kunstopplevelser, må imidlertid forankres i selve det kunstneriske innholdet i begivenheten. Med det som utgangspunkt burde institusjonene som har en geografisk nærhet til hverandre, kunne samarbeide for å etablere en profesjonell og målrettet markedsføring av, og informasjon om kunsttilbudene. På denne måten ville en kunne oppnå en helt annen og større effekt av de til en hver tid tilgjengelige ressurser til formålet.

Løgnaktig argumentasjon for økte offentlige bevilgninger

Det er allment kjent at orkesterselskapene tidvis argumenter overfor de bevilgende myndigheter at de trenger økte bevilgninger for å kunne satse mer på framføring av samtidsmusikk. Det er også like allment kjent at noen av orkestrene faktisk har fått økte offentlige bevilgninger med utgangspunkt i denne argumentasjonen.

Gransker man derimot repertoaret etter at det offentlige har økt støtten som resultat av ovenfornevnte argumentasjon, er det umulig å oppdage noen endring i repertoaret.

For ikke mange dagene siden, kunne en lese følgende uttalelse fra en av de tillitsvalgte i Stavanger Symfoniorkester:

«Vi er 71 musikere i orkestret. Det er for lite. Mye av musikken vi framfører, innebærer at vi skal spille som et fullt utbygd orkester, hvilket er umulig. Men vi må spille som et fullt orkester, noe som koster krefter. For å spille romantiske store verk, trenger vi flere strykere. Hvis ikke blir vår tolkninger skadelidende. Men for å nå våre mål, og oppfylle våre kulturpolitiske forpliktelser, trenger vi nye stillinger.»

Her er det noen utsagn som er verdt å sette fokus på, fordi de er ganske avslørende for tankegangen og praksisen i orkestrene:

«Mye av musikken vi framfører, innebærer at vi skal spille som et fullt utbygd orkester, hvilket er umulig.»

Utsagnet er forsåvidt helt riktig, men svaret er galt. SSO trenger ikke nødvendigvis flere musikere, men orkestret velger et repertoar som ikke er tilpasset orkestrets ressurser.Det eksisterer en rikelig mengde med verk nettopp for den type orkester som Stavanger Symfoniorkester er, verk fra ulike stilepoker- fra barokken og fram til vår egen tid.

Det andre utsagnet som verdt å trekke fram, er følgende:

» Men for å nå våre mål, og oppfylle våre kulturpolitiske forpliktelser, trenger vi nye stillinger.»

Det er fristende å stille spørsmål ved hvem det er som har definert mål og kulturpolitiske forpliktelser for Stavanger Symfoniorkester? Er det Stavanger kommune, Rogaland Fylke, Kulturdepartementet eller Stortinget; med andre ord de bevilgende myndigheter?

Neppe noen av dem. Det er mer fristende å hevde at disse mål og forpliktelser er definert av orkestret selv, i streben etter å bli et fullt utbygd romantisk orkester.

Antall fullt utbygde symfoniorkestre i Norge?

I orkesterutredningen fra 1979 blir det foreslått 6 symfoniorkestre i Norge: Tromsø, Trondheim, Bergen, Stavanger, Kristiansand og Oslo. I dag er to av orkestrene fullt utbygde som romantiske orkestre: Bergen og Oslo.

Dette er en utredning som må få lov til å forbli i den skuffen den måtte være låst i.

Selv om Norge er et ufattelig rikt land, vil det være uriktig utfra en samlet vurdering av ressurstilgang til norsk kunstliv å realisere forslagene i denne utredningen. Dessuten ville et slikt antall fullt utbygde romantiske symfoniorkestre bidra til ytterligere sementering av den allerede forstenede tilbakeskuende praksisen i norsk musikkliv.

Et bedre alternativ ville være å etablere nye profesjonelle kammerensembler, kammerorkestre, og sinfoniettaensembler, dvs. symfoniorkester i lommeformat, i ulike byer. Økonomisk sett er disse billige i drift, samtidig som de vil skape et større mangfold, og dermed også større åpenhet for norsk musikkliv.

Fleksibilitet – og samarbeid mellom institusjonene

Selvsagt er jeg ingen fanatisk motstander av store romantiske symfonier. Framføring av disse har en selvfølgelig plass i det levende musikklivet, og det er fullt mulig for de mindre orkestre med den løsningen som er skissert ovenfor. Men det fordrer en stor grad av fleksibilitet fra de enkelte ensemblers side, koordinering av virksomheten, og evne og vilje til samarbeid.

Det skulle være mulig for de ikke-fulltutbygde orkestre å planlegge repertoaret slik at programmer med samtidsverk, og / eller romantiske symfonier, som krever stort orkester, planlegges som egne prosjekter. Til gjennomføring av disse prosjekter kan orkestre utvides enten med frilansmusikere, eller samarbeid med geografisk nærliggende orkester

/ ensemble. Som eksempel på dette kunne en tenke seg samarbeid mellom Kristiansand Kammerorkester, som primært et strykeorkester, og Stavanger Symfoniorkester.

Når det gjelder virksomheten til de fulltutbygde symfoniorkestre som OFO og BFO, burde også her virksomheten ha vært planlagt i prosjekter med klarere profil. Som eksempel kunne man tenke seg sesongen delt i perioder, eller prosjekter, med ulike typer repertoar. En prosjektperiode kunne dreie seg om samtidsmusikk, musikk fra våre

nære fortid, og / eller romantiske symfonier som krever fulltutbygd symfoniorkester. I en annen prosjektperiode kunne en dele opp orkestret i to eller flere grupper: Eksempelvis en større gruppe som kunne konsentrere seg om wienerklassiske symfonier og / eller verk fra andre stilepoker for tilsvarende besetning, og en eller flere mindre kammerensembler for ulike type repertoar, prosjekter, og eventuelle mindre turneer.

En slik løsning ville kreve at orkestrene forlater det stivnede produksjonsskjema. Samtidig ville en slik oppmyking av virksomheten åpne for nye kunstneriske utfordringer og muligheter, samtidig som den ville gi større kunstnerisk utviklingsmuligheter for den enkelte musiker. Utover dette ville orkestrene få et grunnlag til å:

… utøve sin virksomhet på flere og nye arenaer,

… profilere seg overfor nye publikumsgrupper, og

… utvikle en mye skarpere og mer målrettet markedsføring.

Kommersialisering av ikke-kommersiell-virksomhet

I dag opplever vi i stadig større grad at offentlig finansierte institusjoner kommersialiserer seg selv. Dette kommer til uttrykk gjennom repertoarvalget, dvs. at utvelgelsen av verk for framføring er motivert av økonomiske hensyn, og ikke av kunstneriske.

Institusjonene forsvarer denne kommersialiseringen ved å vise til kravet fra de offentlige bevilgende myndigheter om økt egeninntjening. Så langt jeg kjenner til, er slike krav aldri blitt

stilt direkte fra noen av de bevilgende myndigheter.

Realiteten bak denne kommersialiseringen er mer en kombinasjon av liten evne og vilje til kunstnerisk fornyelse, og økt publikumsbelegg som symbol for vellykket kunstnerisk virksomhet. For mange av de store institusjonene blir den årlige pressemelding om publikumsoppslutning, uttrykt i prosent andel i forhold til den totale kapasiteten, den viktigste informasjon om den kunstneriske virksomheten.

Mye av repertoaret som blir spilt på de store offentlig støttede institusjoner, kunne ha vært satt opp av kommersielle selskap. Den nåværende praksisen er således ikke alene med på forflatning den kunstneriske virksomheten og misbruk av ressurser ved disse institusjoner, men den er også med på undergraving av markedet for kommersiell virksomhet, og dermed også med på fattiggjøring av den samlede kulturaktiviteten.

Den kommersielle kvaliteten

Dagens samfunn er preget av et stort og rikt utbud av kommersiell estetisk uttrykk innenfor alle uttrykksformer og sjanger, og utgjør således en viktig del av vår kultur.

Det kommersielle estetiske uttrykk har sin egen kvalitet som først og fremst er knyttet til varebegrepet, i motsetning til kunst som er et særegent «språk», – en uttrykksform som ikke kan erstattes av noen andre uttrykksformer.

Det er derfor viktig både kulturelt og næringspolitisk å styrke det kommersielle estetiske uttrykket. Dette ivaretas best ved at alle disse uttrykksformer i størst mulig grad får eksistere og utvikle seg på markedets egne premisser, dvs. at det kommersielle får lov til å være kommersielt.

Framføring av kommersielle verk på offentlig støttede institusjoner, og offentlig støtte til produksjoner og festivaler med hovedvekt på det kommersielle estetiske uttrykk, er i realiteten en undergraving av den kommersielle kvaliteten, og det kommersielle markedet, og som en konsekvens: Undergraving av en vesentlig del av dagens kultur.

Nedleggelse av de tre R-ene

Opprettelse av de tre riksinstitusjonene, Riksteatret, Rikskonsertene og Riksutstillinger var uten tvil riktig som ledd i oppbygging av landet etter den andre verdenskrig.

Samfunnsforholdene har imidlertid endret seg radikalt på alle områder siden den gang, uten at dette i nevneverdig grad har påvirket funksjonen og driften til disse tre R-ene.

Etter min vurdering har de samfunnsmessige endringene i løpet av disse 50 årene vært så store at disse tre institusjonene i realiteten har utspilt sin rolle.

Ingenting behøver å vare evig, ikke engang en kunstinstitusjon.

Kulturlivet selv må i mye større grad være villig til å evaluere seg selv med sikte på endringer som fører til:
… bedre utnyttelse av tilgjengelige ressurser

… heving av den kunstneriske kvaliteten

… åpne og dynamiske kunstproduserende miljøer

De midlene som til nå har vært bundet opp til drift av disse tre R-ene, kunne anvendes til formål som tilfredsstiller kravene stilt ovenfor, eksempelvis som støtte til frie kunstproduksjons- og -formidlingsgrupper, og kulturhus / institusjoner i de større byene, uten faste kunstneriske ensembler. Denne måten å omforme støtten på, ville sette kulturhus og institusjoner i stand til enten å engasjere en eksisterende gruppe for en gitt periode, eller å kjøpe forestillinger / konserter fra disse gruppene. Funksjoner, knyttet til organisering av transport og turneer som de tre R-ene har i dag, kunne uten tvil ha vært løst minst like tilfredsstillende gjennom samarbeid med kommersielle transport- og / eller reisebyråer.

Rasjonalisering, effektivisering og markedsføring

Den som har hatt anledning til å bli kjent med ulike nivåer innen norsk kunst- og kulturliv, samt den offentlige administrasjonen knyttet til dette, har erfart hvor ulike verdener kan være. I noen miljøer synes den materielle overfloden å være ubegrenset, mens det i andre mangler ressurser til det mest elementære. Det siste gjelder særlig miljøer hvor det nyskapende og grenseoverskriden er i fokus, mens det på områder hvor det ikke produseres annet enn sysselsetning av hverandre, synes å være ubegrensede økonomiske ressurser.

Det er åpenbart at det kan frigjøres store økonomiske ressurser til kunstproduksjon og -formidling ved en kritisk gjennomgang av hele feltet som har med organisering og administrasjon av norsk kunst- og kulturliv. Dette gjelder både den offentlige forvaltningen, og det frivillige organisasjons- og administrasjonsapparatet knyttet til amatøraktivitetene. En oppgave for Statskonsult!

Kunstinstitusjoner innen avgrensede geografiske områder burde i større grad søke å oppnå «stordrift»-fordeler gjennom utstrakt samarbeid, eksempelvis på følgende områder:
… Teknisk

… Administrativt

… Markedsføringsmessig, og

… Kultursponsing

Institusjoner i en gitt by kunne eksempelvis samarbeide om å utvikle «kunst-pakker», dvs. sammensetting av f.eks. langhelg-program som inneholdt både konserter, teater-, danse-, og operaforestillinger, kunstutstillinger, m.m. Videre kunne disse institusjoner samarbeide med hoteller, reisebyråer, flyselskaper, m.m., med sikte på å kunne tilby rimelige innenlandske kunst-reiser til publikum.

Denne type samarbeid mellom institusjonene ville ikke alene føre til at nye grupper over hele landet kunne få større tilgang til profesjonell kunst, det ville sannsynligvis også danne et utvidet grunnlag for sponsorsamarbeid med næringslivet.

Oppsummering

Kunst er et unikt og særegent språk som taler til menneskelivets dybdedimensjoner.

Å avskrive, eller nedprioritere kunst, er ensbetydende med ansvarsfraskrivelse.

Minimum 1 % av statsbudsjettet til kunst- og kulturformål.

Økte kommunale og fylkeskommunale bevilgninger til kunst- og kulturformål.

Rasjonalisering og effektivisering av hele kunst- og kultursektoren.

Økt andel av kulturmidlene til kunstformål.

Økt produktivitet innen kunstsektoren, dvs. mer kunst for pengene.

Større andel av tilgjengelige ressurser til samtidskunst.

Økte bevilgninger til frie- og nyskapende kunstproduserende miljøer.

Styrking av institusjoner som er åpne for det nyskapende.

Etablering av nye institusjoner med ressurser og fasiliteter til å nyttiggjøre seg av moderne teknologi.

Drastisk omorganisering av driften i de etablerte institusjonene.

Større plass til samtidskunst på de etablerte institusjoners repertoar.

Kunstnerisk samarbeid mellom etablerte institusjoner.

Teknisk, administrativ og markedsføringsmessig samarbeid mellom institusjoner for å oppnå fordeler ved «stordrift».

Nedlegging av institusjoner som ikke tjener sitt formål, eller har utspilt sin rolle.

Samarbeid med transport- og reisebyråer med hensyn til turneer, og publikumsforflytninger.

Avblåsing av kommersialiseringen av offentlig støttede kunstinstitusjoner.

Tydeliggjøring av skillet mellom kunst som unikt språk og kunst som vare.

Styrking av vare-kvaliteten i den kommersielle kunsten ved å la den få være kommersiell, dvs. klare seg uten offentlig støtte.

Har du innspill i denne saken, send det til ballade@mic.no.

Stillinger

Kantor/ organist

Kongsberg kirkelige fellesråd

Orkesterbibliotekar

Oslo-Filharmonien

Kantor/ kyrkjemusikar

Gloppen kyrkjelege fellesråd

Produsent

Riddu Riddu Festivála

Produsent

Kulturfabrikken Sortland KF

Programsjef

Bodø2024 IKS

Hold deg oppdatert

Meld deg på vårt nyhetsbrev