I Rebecka Ahvienniemis operatrailer spiller fenomenet Beyoncé en viktig rolle. Hvorfor?

Beyoncé og Rebecka Ahvenniemi Montasje: Ballade/wikipedia/Karjaka studios


Denne våren tok Balladepodden for seg tre mini-operaer som ble urfremført under Borealis. I etterkant tok en av komponistene, Rebecka Ahvenniemi, kontakt. Hun ønsket å reflektere rundt det korte podd-formatet og lytterens førstegangsmøte med et verk. Vi startet med å diskutere det å tolke noe, og fortsatte å samtale om tankegangen bak hennes «Opera Trailer: Beyoncé and Beyond». Til slutt fikk korrespondansen form som et intervju.

«Opera Trailer: Beyoncé and Beyond», ble bestilt av Bergen Nasjonale Opera og Borealis. Oppdraget gikk ut på å skrive en 15 minutters miniopera, med «Future Opera» som tematisk overbygning.

– Varigheten var en interessant utfordring, forteller Ahvenniemi. – En helaftens opera behandler ofte store temaer og følelser, og presenterer lange og komplekse narrativ. Stilt ovenfor oppgaven å lage en miniatyr, vurderte jeg om jeg skulle jobbe med en komprimert fortelling eller presentere et lite fragment av en større historie. Jeg valgte å kombinere de to aspektene og forsøkte å lage en trailer til en imaginær opera.

Ahvenniemi har tidligere skrevet om kjønnsbalanse og definisjonsmakt i komposisjonsfeltet i Ballade. Denne tematikken var også sentral i arbeidet med «Opera Trailer: Beyoncé and Beyond».

– I seg selv gjenspeiler jo operaformen noe av samfunnet, de politiske og sosiale strukturer som gjelder til enhver tid – også kjønnsidealer. Det er ikke irrelevant hvem som har laget librettoen eller musikken til en opera. Den som har tilgang til dette har også tilgang til å definere. Og her ville jeg melde meg på og komme med en tydelig oppfordring om å reflektere opera i et demokratisk perspektiv. Operatraileren har ikke en konklusjon eller ett bestemt budskap. Den er en invitasjon: Kom og skriv ulike konklusjoner! Kom og lag nye eksperimenter!

Opera Trailer: Beyoncé and Beyond Foto: Xin Li / Borealis 2018

Å posisjonere seg
– Også innholdsmessig har opera ofte tematisert politiske og sosiale strukturer. Din inngang ble blant annet å velge Beyoncé som referanse?

– Beyoncé som artist synliggjør jo spennet mellom det å stå i maktposisjon som kvinne, og samtidig være nettopp dét: en kvinne. Beyoncé er rik og berømt. Hun er låtskriver, musikkprodusent, popsanger og feminist. Samtidig uttrykker hun seg gjennom ekstremt seksualiserte kvinneroller i musikken sin. Hennes måter å iscenesette seg selv på kan ses på som problematiske fra et feministisk perspektiv. Samtidig finnes det ikke noe «nøytralt» ståsted der en popstjerne kan ytre seg fra, og en kan spørre seg hva en autentisk iscenesettelse av en musikkartist i det hele tatt innebærer.

Det er i tillegg stort fokus på en kvinnelig artists utseende. Kulturen har kanskje allerede seksualisert henne, enten hun vil det eller ikke? Hun må posisjonere seg i forhold til dette. Popstjernen Madonna har for eksempel benyttet seksualiserte forestillinger av kvinnen bevisst og ironisk i sin musikk. Beyoncé virker ikke ironisk, men i hennes musikk kommer et mangfold av ulike iscenesettelser til uttrykk, kombinert med kritikk av skjønnhetsindustrien fra innsiden. Et sentralt spørsmål i operaen er på hvilke premisser «kvinnen» kan oppnå makt og frihet.

– Jeg kommer ikke utenom å tenke på avstanden mellom det enorme nedslagsfeltet Beyoncé har og ny-musikk-rammen du her jobber innenfor, som blir smal i forhold: Hvordan opplever du spenningen mellom disse strukturelle perspektivene?

– Denne spenningen er veldig interessant å nøste i! I operaen henter jeg i en forstand «vevsprøver» fra et musikalsk uttrykk som er skapt innenfor helt andre strukturer, og til dels for andre formål. Jeg har plassert referanser fra Beyoncés musikk i en ny sammenheng. Ny musikk tilbyr et mulig «rom» der den fokuserte og kritiske komposisjonen og lyttingen kan finne sted – kanskje et slags laboratorium? Samtidig er ikke konsertrommet noe nøytralt eller kontekstfritt det heller. Det samfunnsrommet der ny musikk eller opera oppleves, bør heller ikke unnslippe strukturkritikk.

Problematiske iscenesettelser
Beyoncé er ikke bare en referanse i tittelen, helt konkret er materiale og ideer fra ulike Beyoncé-låter med i operaen, forteller Ahvenniemi, og peker på fem ulike låter som ligger til grunn, først og fremst i kraft av det tematiske.

«Pretty Hurts» leser Ahvenniemi som en kritikk av skjønnhetsindustrien, mens hun opplever låtene «Drunk in Love» og «Rocket» som dels pornografiske. I «Drunk in Love» siterer komponisten hendelsesforløpet fra en remix-version som Beyoncé fremfører sammen med rapper og låtskriver Kanye West, hvor Beyoncé har en gangster-wife-rolle, og hvor sexen er konkret og grov. «Run the World (girls)» er derimot en girlpower-låt, der kvinner hevdes å styre verden, mens «Listen», handler om et veiskille — et ønske om å finne sin egen stemme.

– Låtene er valgt fordi de både viser noe av problematikken med iscenesettelsen av kvinneroller i musikkindustrien og samtidig kommenterer dette problemet. Likevel oppfatter jeg alle fem låter som tvetydige: Det er uklart hva som er autentisk og hva som er en slags identifisering med allerede iscenesatte språk og fenomener. Dette gjelder også låtene som bærer et preg av frigjøring, for eksempel «Run the World (girls)». Hvordan kan språket og musikken bryte med de eksisterende kodene? Og hva betyr «autentisitet» i det hele tatt?

– Låttematikken er altså med, men det er få direkte sitater, verken tekstlig eller musikalsk. Hvorfor ikke?

– Poenget mitt var å tolke tematikken fra låtene. Operaen dreier seg ikke direkte om Beyoncé som person, og navnet hennes nevnes først helt mot slutten av operaen. Derav tittelen «Beyoncé and Beyond». Når det gjelder det musikalske har jeg benyttet Beyoncés sangstil flere steder. I tillegg har jeg eksperimentert med spennet mellom vokalteknikk i renessanse og tidlig barokk, og improvisatorisk sang i R&B-stil, som ikke nødvendigvis er så veldig langt unna. I operaen varierer sopranen mellom brystklang og hodeklang, avhengig av stiluttrykket, mens karakteren ellers, de dekorative melismene, benyttes på en lignende måte uavhengig av stilart.

«Saklig opera»
I operatraileren finner lytterne også en rekke andre referanser — både fra utvalgte deler av musikkhistorien og feministiske referanser.

– Å referere til andres utsagn, lyd og tekst er en måte å gå i dialog både med samtiden og historien på. Det finnes en rekke eksempler på dette i kunstmusikken — hva var ditt utgangspunkt når du tilnærmet deg et etablert materiale?

– I valget av metoder har jeg spurt meg om hvordan jeg som komponist, og som kvinne, kan tilnærme meg operaformatet i dag, når nesten hele referansegrunnlaget er skapt av menn, og dette grunnlaget kanskje samtidig blir oppfattet som noe universelt og naturlig. Vi møter musikken – og skaper musikken – som en del av en kultur, som sosiale og kjønnede individer. Skal jeg skrive en opera uten å ta stilling til historien og bare arbeide med det på måter som umiddelbart synes som «saklig opera» og «respektabel samtidsmusikk», eller risikerer jeg da å repetere noe jeg ikke kan stå inne for?

Skal jeg skrive en opera uten å ta stilling til historien og bare arbeide med det på måter som umiddelbart synes som «saklig opera» og «respektabel samtidsmusikk», eller risikerer jeg da å repetere noe jeg ikke kan stå inne for?

I operatraileren har jeg altså forsøkt å komponere meg inn i enkelte historiske «operascener» og fargelegge dem på nye måter, gjennom å plassere «divaen» fra vår tid i de ulike rollene. I begynnelsen blir stjernen født fra Orfeus’ drøm. Hun har foreløpig ikke et navn, hun er bare nydelig. Her har jeg gjenskapt en musikalsk estetikk basert på Monteverdis operastil. I operatraileren er fokuset imidlertid på henne, og det faktum at hun oppstår som et resultat av Orfeus’ fantasi. Videre har jeg musikalske referanser fra Henry Purcells musikk. Her står stjernen i dialog med den greske helten Aenaes og øver på et forførerisk språk. Så bruker jeg stilistiske henvisninger til Mozarts musikk. Beyoncé blir invitert til Figaros «herreklubb». Hun tror at hun er en av dem. Denne scenen ender opp med sex-orgier, som samtidig kan tolkes som en maktkamp. I fjerde akt skjer et skifte i stemningen og musikken har referanser til senromantikken. «Hun» sender mannen ut av rommet sitt og vil oppnå personlig frihet, hun ønsker å være selvdefinerende og selvtilstrekkelig. Jeg refererer til Virginia Woolfs «A Room of One’s Own». Femte akt klinger som en blanding av samtidsmusikk og R&B-stil. Her står «Beyoncé» alene på scenen og synger at hun er «more than the sum of your fantasies», det vil si hun er noe mer enn bare en fantasi eller drøm. Samtidig vet hun ikke hvilken retning hun skal velge heretter.

– Og alt dette — fem akter — i rammen av en trailer, på 15 minutter. Det er virkelig et komprimert narrativ, som du snakket om innledningsvis?

– Ja, og operatraileren er likevel ikke bare en trist historie om kvinneundertrykking. Hovedfiguren har en utpreget personlighet; hun er diva, ambisiøs og pompøs. Trailerformatet bærer med seg et kommersielt preg: dette er en reklame. En trailer presenterer jo nettopp utdrag og høydepunkter, noe som raskt skal gjøre et inntrykk på en tilskuer. Så operatraileren bruker ikke tid på å bygge opp musikalske situasjoner. I tillegg bidrar språket fra popmusikken muligens til en letthet i stemningen.

Rebecka Ahvenniemi Foto: Karjaka Studios

En klingende mikstur
– Da vi avtalte dette intervjuet, brukte du ordet klisjeer om noen av referansene. Men i tonespråket ditt opplever jeg ikke egentlig klingende klisjeer, mer at det er snakk om hint og drypp og sammenstillinger mellom ulikt materiale og ditt eget. Hvordan ser du på en klisjé i denne sammenhengen?

– De ulike stilreferanser presenteres bare som hint og drypp – akkurat som du sier. Musikken er ikke ment å være klisjépreget. Jeg har samtidig forsøkt å skape distanse til historien ved å benytte ulike støyelementer og rettet fokuset mot klanglige og gestikulerende dimensjoner. Ønsket er at den «klingende miksturen» i operaen former et eget uttrykk.

Mange av de språklige referansene, derimot, består av klisjeer. I andre akt synger divaen for eksempel: «touch me babe, drive me crazy, I love to love ya, to love ya babe, babe punish me, punish me please». Når regissøren Sjaron Minailo jobbet med regien til denne, gav han sin tolkning til sangerne: «She doesn’t necessarily want to be touched. She’s learning the vocabularies of the world, she’s repeating the words, and she’s learning her first powers as a woman.» Det var presis hva jeg ønsker å formidle. Divaen iscenesetter seg selv ut fra forestillinger hun antar at er mannens – eller samfunnets – ønske.

I arbeidet med operaen har jeg spurt meg selv om jeg som operakomponist bør være en slags «skapende samfunnsviter» i tillegg til en «musikalsk håndverker». Operatraileren har krevd mye forskning og forberedelse, alt fra det å lære å gjenskape ulike tonespråk fra historien til det å studere Beyoncés musikkproduksjon. I prosessen reiste jeg også til Universitetet i København for å følge en forelesning ved musikkviter Erik Steinskog om Beyoncé og svart feminisme.

– Men la oss gå litt tettere inn i ideen om det autentiske. Dette begrepet, i ulike varianter, finner man jo i vurderinger av all slags musikk, der jakten etter noe kredibelt, ekte, særegent kan oppleves som et mer eller mindre åpenbart ønske. Hvordan ser du på et «autentisk» språk, og behovet vi har for å lete etter dette «ekte»?


- Jeg mener at musikken aldri oppstår i et vakuum, og at komponisten refererer til en kultur og kontekst, enten hun er dette bevisst eller ikke. Kanskje er det slik at komponisten finner sin egen og særegne stemme nettopp gjennom å arbeide bevisst i relasjon til eksisterende materialer og uttrykk?


Idealet om autentisitet henger igjen fra den romantiske tidsalderen. Dette idealet bidrar også til at kunsten oppfattes som noe naturgitt og dermed unngår å være gjenstand for strukturkritikk. Men man finner også «mainstream» i kunstmusikken – den kan også bli til noe «selvfølgelig». Det former seg etablerte stilarter og uttrykk, som noen ganger likevel godtas uten videre. Begrepet «autentisitet» kan benyttes som et maktbegrep eller en hersketeknikk innenfor alle sjangre.

Loré Lixenberg, en av sangerne i prosjektet, sa under en av våre opera-workshops: «Another aspect about the Opera Trailer is that you’re Beyoncé». Med dette mente hun at jeg også står i en valgsituasjon der jeg må etablere mitt forhold til historiske referansepunkter, og til samfunnsrollen som komponist, på en annen måte enn en mannlig komponist.

Å synliggjøre en tekstsjanger
Ahvenniemi omtaler verket som tekstmessig aktivt og kompakt. Tre sangere og en trailerstemme, lest av dirigenten fremfører det tekstlige materialet i verket.

– Hvordan har du tenkt om formidlingen av tekst — også musikalsk — i arbeidet?

– Trailerstemmen overlapper delvis med sangstemmene fra scenen. Det mest vesentlige spennet i tekstformidlingen oppstår likevel mellom teksten som vises på en skjerm i form av en engelsk oversettelse, og teksten som fremføres fra scenen. Store deler av librettoen som fremføres vokalt har jeg skrevet på et konstruert italiensk-latin-lignende språk, som klinger som et «operaspråk». Det er også engelsk tekst, og til å ferdigstille teksten som tilhører trailerstemmen og den engelske delen av teksten ellers, fikk jeg uvurderlig hjelp av komponist Alwynne Pritchard.

En ting jeg ikke hadde tenkt mye på, er i hvor stor grad forholdet mellom poplåt-teksten på skjermen og librettoen fremført fra scenen, ville fremstå som komisk. Jeg ble overrasket da publikum lo under forestillingen. Men det er klart at det er komisk når man leser fra skjermen: «We’re fucking all over the house babe, we’re messing up this fancy shit babe», mens operaen fra scenen bærer et klassisk eller operatisk preg. Et formål var å synliggjøre tekstsjangeren vi faktisk møter i rap, R&B og poplåter. Tekstene blir mer påfallende når de er løsrevet fra sin opprinnelige kontekst.

Opera Trailer: Beyoncé and Beyond Foto: Xin Li / Borealis 2018

Instrumentalisten har på sin side en mer tradisjonell rolle, de skaper en «musikalsk bakgrunn», selv om de også følger med tekstens rytme og klang, forteller Ahvenniemi.

– Jeg hadde i utgangspunktet ønsket å integrere instrumentlyden med selve ordlyden i språket i større grad. I vokale verker har jeg tidligere utforsket en slags mellomgrunn: møtepunktet mellom teksten, den kroppslige vokallyden og instrumentlyden, samt de komplekse måtene språklig og musikalsk mening oppstår på. Da trenger man å komme nært inn på de små nyansene i stemmen og instrumentet, gjerne ved hjelp av elektronikk. Denne gangen visste vi ikke i begynnelsen i hvilken grad elektronikk var tilgjengelig på workshops og under forestillingen, og hvilket rom operaen skulle fremføres i.

Men temaet er interessant, fordi det har konsekvenser for rollefordelingen på scenen. Hvis man hører tydelig at «nå synger sopranen» og «nå akkompagnerer fiolinen», leder det lett til at teksten fremstår som et innhold som skal fortelles, mens instrumentariet blir en bakgrunn. Ved å komme nærmere inn på uttrykket i ordlyden og instrumentlyden, kan klangene bygges opp «fra innsiden». Man kan – og nå siterer jeg min gamle komposisjonslærer Morten Eide Pedersen – snakke om «flyktige», «skimrende» og «nervøse» klangobjekter, eller «spørrende» og «undrende» fragmenter, noe som beskriver lyden som helhet. Instrumentene frigjøres fra sitt tradisjonelle eierskap til lyden. Dette gjør det også mulig å tenke på de sceniske strukturene på en annen måte, siden den tradisjonelle posisjoneringen mellom teksten i forgrunnen og musikken i bakgrunnen ikke lenger støttes av musikken.

Dersom jeg får en ny mulighet til å skrive opera, håper jeg å kunne samarbeide tett med en regissør og innlemme det sceniske narrativet som en del av selve musikken.

Ingen enveishendelse
– Vi anmeldte operatraileren i Balladepodden og i den forbindelse diskuterte du og jeg etterpå forholdet mellom en mottakers lesning og komponistens intensjon. En innvending fra din side var at de to anmelderne forsøkte å snakke om din intensjon i form av et tydelig budskap, mens din intensjon kan hende nettopp var å unngå slike klare budskap. Hva er det du isteden streber etter i dette verket?

– Formålet har vært å sette ulike elementer i interaksjon med hverandre og observere hva uttrykket som helhet begynner å kommunisere. Komposisjon er ikke en énveishendelse der komponisten får en idé som deretter realiseres. Tvert imot begynner det musikalske materialet å «snakke tilbake» til komponisten og avsløre ulike muligheter. Resultatet er ofte noe komplekst, og i etterkant kan det ta lang tid før man helt forstår hva man har gjort. Theodor W. Adorno beskriver det som kunstens paradoks «å lage ting som vi ikke vet hva er».

Jeg liker å stille spørsmålet hvem som egentlig «snakker» i et verk. Er det komponisten eller verket selv? Har verket sin «sannhet» i komponistens intensjon eller i måten verket krystalliserer seg gjennom sin kontaktflate med samfunnet på?

Når et verk vurderes, opplever jeg å se tendenser til at anmelderen først tolker frem et budskap. Deretter vurderes verket opp mot dette budskapet. Litt som å vurdere holdbarheten til argumentasjonen i en akademisk tekst. I kunsten er dette urettferdig, fordi det ikke nødvendigvis treffer metoden eller hensikten med en komposisjon. Jeg følger forfatter Susan Sontags synspunkter i essayet «Against Interpretation», der hun kritiserer kunstkritikkens jakt på et innhold i kunstverket. I stedet for å prøve å finne et budskap, bør kritikeren ifølge Sontag være rettet mot å beskrive den komplekse og sanselige formen. Hun kaller vår søken etter «enhet» for intellektets hevn på den komplekse verden.

Nå var det i grunnen bare litt av denne «budskapstolkningen» i Balladepodden. På en måte viser podden nettopp en alternativ, «skildrende» måte å skape diskusjon rundt kunsten, gjennom umiddelbare reaksjoner – så lenge stilen er konsekvent.

Rebecka Ahvenniemi Foto: Karjaka Studios

– Fremføringen under Borealis var verkets første møte med et publikum, og du forteller at du nå prosesserer hva du har gjort. Hvordan opplevde du erfaringen med å få en slik første lesning?

– Møtet med publikum var positivt, spennende og rørende. Samtidig opplever jeg det å høre eller lese noen abstrahere et budskap ut fra operaen som grusomt. Min største frykt er at operaen blir tolket på en forenklende måte.

Risikoen for å bli feiltolket øker betraktelig når man jobber i utkanten av etablerte uttrykk. Operaen har tatt veldig mange sjanser, alt fra det å prøve ut en ny musikalsk form, trailerformen, til å ha mange lag med referanser. I tillegg er sammensmeltningen av vokalteknikk i tidlig opera og R&B noe jeg ikke har hørt andre gjøre tidligere. Dersom man ønsker å tolke frem et buskap, finnes dette heller i møtepunktet mellom alle de ulike aspektene: i formen som helhet.

En beskrivende tolkning kan derimot bidra til å gi alle partene tilgang til verket – til og med komponisten selv. Jeg likte for eksempel godt det som ble beskrevet i Balladepodden om likhetstrekk mellom den pompøse selviscenesettelsen i R&B og barokksangstilen. Den litt pompøse energien er en bærebjelke i operatraileren, som gjør den til noe mer enn en trist historie om undertrykking.

– Til slutt: Hvordan ønsker du å jobbe med dette stykket videre?


– Flere har spurt om jeg nå planlegger å skrive en helaftens opera om temaet «Beyoncé and Beyond». Men hensikten var å komponere en trailer, som et selvstendig verk. Den oppbrutte formen er et poeng i seg selv. Den står i motsetning til det som er enhetlig: dette verket bygger ikke opp, det diskuterer ikke, og avrunder ikke.

Jeg ønsker gjerne å skrive opera i fremtiden, men fra traileren tar jeg med meg noen oppdagelser om «komponistrollen»: om metoder og håndverk når det gjelder bruk av ulike materialer, ulike innganger til å skape noe som står i forhold til historiske og samfunnsmessige referansepunkter. Kanskje er det nettopp i kombinasjonen mellom nærhet og distanse til tradisjonen at man kan presentere saker fra nye perspektiv?

Den samfunnsorienterte komponistrollen jeg er opptatt av har ikke noe å gjøre med det å være «politisk» som komponist eller å presentere nye argumenter og synspunkter. Det handler heller om å forholde seg på en ærlig måte til kontaktflaten man allerede har med verden, og reflektere dette i arbeidet. Refleksjonen skjer ikke gjennom «påstander», men gjennom musikalske valg, i og gjennom håndverket.

Det å demokratisere musikkfeltet går mye dypere enn å bare gi tilgang til flere stemmer. Faget har kanskje godt av å utøve en slags selvkritikk i praksis: en selvkritikk av de ideene og metodene som fremstår som selvfølgelige. Operatraileren er en invitasjon til både kvinner og menn, til å tenke i form av operakomposisjon.

«Opera Trailer: Beyoncé and Beyond» ble urfremført som del av Borealisfestivalen og Bergen Nasjonale Operas forestilling Future Opera 9. mars i Bergen.

Rebecka Ahvenniemi er komponist, var stipendiat ved Griegakademiet i Bergen fram til april 2018 og arbeider for tiden med en doktorgrad i filosofi ved universitetet i Helsinki.

Publisert:

Del: