Publisert:

Del:

Kristiansunder uten kjennskap til balkansk folkemusikk, laget filmusikken til makedonisk-norske Fluefangeren. Hvordan komponerer man lyden av et skolediktatur på Balkan?

Scene fra filmen Fluefangeren, © Storyline Pictures

Fredag har den filmen Fluefangeren premiere. Handlingen er lagt til et klasserom i Makedonia og spiller ut en fortelling om et diktatur og dets fall. Musikken er komponert av den norske filmkomponisten Roy Westad.

– Det er relativt lite musikk, sammenliknet med en amerikansk blockbuster. Vi lar skuespillerne og historien utspille seg uten at musikken skal skrike om oppmerksomhet. Men når musikken først kommer, gjør den mye ut av seg, forteller Westad.

Inspirasjonen til musikkuttrykket hentet han, i samarbeid med regissør Izer Aliu, blant annet fra italiensk neorealisme, der det i både film og litteratur ble malt med hva Westad kaller bred emosjonell pensel.

Roy Westad Foto: Morgan Nicolaysen

Sparsommelige skisser
Musikken har balkanpreg, men er nyskrevet for filmen av Westad. Hvordan har han jobbet frem lydbildet?

Selve komponeringen, forteller han, begynte med en skisse til hovedtema, hvor det musikalske språket var enkelt, insisterende og emosjonelt.

– I og med at det er relativt sparsommelig med musikk, mente jeg at det ville være hensiktsmessig å begrense seg til kun et par tema som går igjen i ulik drakt gjennom filmen, sier han.

– Jeg var nok litt nervøs da Izer kom i studio for å høre på skissen, men det gikk veldig bra. Han ble faktisk litt rørt. Han snakker enda om denne første skissen. Det var en god start på prosjektet, og da blir resten bare gøy.

Bilder, Google og Spotify
Dette var for øvrig første gang Westad hadde jobbet med det balkanske uttrykket, og det var derfor en omfattende research-fase.

– Når man har bilder å forholde seg til, legger det visuelle de viktigste føringene. Det dikterer både klang, fargevalg og instrumentering. Jeg skal ikke selge inn dette som autentisk balkansk folkemusikk. Da hadde jo ikke filmskaperne gått til en utflyttet kristiansunder. Autentisitet har vi ikke vært så opptatt av utover å grovt geografisk plassere musikken. Noe genuint dekker nok bedre det vi har forsøkt å få til.

Fra innspillingen i Bulgaria Foto: Four For Music Ltd.

Researchen foregikk ved hjelp av Google og Spotify. Westad lyttet i timevis for å bryte ned rytmer, instrumentenes ulike plass i orkesteret, virtuositeten i balkanske tonespråket. Nettet ble også verktøy for selve innspillingen, som hovedsakelig foregikk med innleide musikere i Bulgaria og England, i tillegg til instrumentene han har spilt selv.

– Jeg gikk via folk jeg kjente fra det internasjonale filmmusikkmiljøet, og landet på et selskap i Sofia som har spesialisert seg på denne type oppdrag. De gjorde opptak av trekkspill, fiolin og et guttekor, selv om koret dessverre aldri ble med inn i filmen. Det var fordelaktig både økonomisk og praktisk å jobbe med dem, siden de hadde alt jeg trengte på ett sted. Ellers har vår egen Georg Reiss fra Gjertruds Sigøynerorkester bidratt på instrumentet tarogato, som kan høres ut som en fantastisk blanding av klarinett og saksofon.

Samarbeidet var imidlertid ikke helt uproblematisk. Det var språkutfordringer, til tross for at arbeidsspråket var på engelsk.

– Jeg og musikerne hadde ulike musikalske referanser på hva som for eksempel blir for mye eller for lite ekspressivt. Det løste seg gjennom å prate sammen og lytte til de felles referansene vi hadde, og var egentlig et spørsmål om å lære hverandre å kjenne.

– Var du forberedt på denne type kommunikasjonsutfordringer?

– Nei. Jeg hadde ikke tenkt på det, og lærte mye av det. Man er ofte veldig fokusert på musikken man har skrevet, og hvordan det skal høres ut når det er ferdig. Men selve innspillingsprosessen var jeg nok ikke forberedt på. Der det var det musikalske språket som var problemet.

– Jeg hadde laget relativt detaljerte skisser. Men likevel var det krevende å få til den siste biten i selve spillet, å få uttrykket til å harmonere hundre prosent med bildene. Det er snakk om små justeringer, som hvor mye vibrato det er på fiolinen, som kan være med på å løfte en scene eller ruinere den. Det er veldig sårbart sånn sett.

Fluefangeren Foto: Storyline Pictures

Nettets muligheter
Kommunikasjonen gikk mye via Facebook-chatten, mens han hørte lydoverføringen direkte fra studioet. Opptakene pågikk langt utover natten.

– Jeg hadde ikke kunne gjort dette uten disse tekniske løsningene. Det ene er økonomien. Jeg kunne ikke ha reist ned. Men jeg ville heller ikke ha funnet musikerne om det ikke var for Facebook og Google. Internett og sosiale medier har gjort mye for nettverking mellom musikere og komponister, vil jeg påstå.

Det innspilte materialet måtte så bearbeides. Westad satt med en mengde takninger, sorterte og valgte ut de han likte best.

– Dette er en form for kunstnerisk juks jeg er veldig glad at for er mulig. Man kan samle det beste fra alt man har fått, og når man jobber mot bilder, blir det flisespikking på et annet nivå enn frittstående musikk.

Ulike verktøy
Der Westad vanligvis bruker pianoet som instrument når han skriver frem musikken sin, brukte han denne gangen gitar, som tidligere også var hans hovedinstrument.

– All musikken startet med kassegitar. Det er også jeg som spiller gitar på soundtracket. Det var ekstremt kostnadsbesparende å kunne være selvforsynt på dette. I tillegg spilte jeg bass og trommer/perkusjon selv.

– Prosessen har ellers ikke skilt seg så veldig ut fra tidligere prosjekter. Det er drama og en historie som skal fortelles. Verktøykassa er den samme hver gang, men man plukker forskjellige verktøy ut fra kassen. Når jeg skriver, spiller jeg for eksempel inn lyden av trekkspill på tangenter i studio. Hver eneste tone i skissen er spilt inn på forhånd før det sendes musikerne. Jeg har etter beste evne illustrert hva jeg ønsker. Men det er syntetiske instrumenter, så den siste lille biten med magi, er det det menneskelige elementet som står for.

– Dette er utfra traileren en temmelig mørk historie. Hvilke verktøy har du brukt for å formidle dette?

– Filmen er faktisk overraskende humoristisk til å ta for seg alvorlige temaer som diktatur og nedarvet hat. Jeg fokuserer ikke så veldig mye på hatet som et element i historien, men heller på den overordnede tematikken og den emosjonelle reisen til hovedpersonene. Det jeg forsøker er å etablere litt motstand tidlig i musikken, som gradvis utvikler seg i takt med historien som utspiller seg.

– Det er enkelte taktarter som er stangende, som ikke føles flytende. Det å skape en rytmikk som butter litt i mot har vært bevisst valgt. I mørke scener er det også mer disharmoni i musikken, og kanskje også mørkere klang, med kun strykere med dissonant kassegitar over. Uten at vi går helt ut av balkansoundet. Jeg forenkler ofte instrumenteringen når det skal være mørkt, og fyller på igjen i de øvrige registrene når scenen skifter til noe mer oppløftende.

Fortelle filmens historie
Westad er selvlært komponist, etter å ha jobbet som barnehagelærer og spilt i hardrockband. Filmmusikk-karrieren startet da han som 24-åring slo sammen interessene for film og musikk. I 2011 startet han innholdsbyrået Go Electra, sammen med kreativ leder Håvard Arnstad, og kontakten med regissør Izer Aliu og produsent Khalid Maimouni kom gjennom selskapet.

– Vi fant tonen i en felles forståelse av hvordan musikken skulle fortelle filmens historie. Og så er både Izer og jeg født i 1982, noe som kanskje også gjorde at vi fant tonen lett, ler Westad.

Nå holder han på med musikken til en ny norsk spillefilm; Benjamin Falck og dødsdolken. Arbeidet nærmer seg ferdig.

– Dette er helt i andre enden av skalaen. Her snakker vi typisk romantisk filmmusikk, med store strykere, pauker, basuner og eventyr for alle pengene, avslutter Westad.