Nasjon Ultima

Ultimafestivalen er Nordens største festival for samtidsmusikk. Over 10 dager kan man gå seg vill i et mangfold av uttrykksformer og kunstneriske prosjekter, som ikke bare kommer til uttrykk innen musikkformatet, men også som dans, teater, installasjoner, forelesninger og filmvisninger. Men selv om programmet var preget av en nysgjerrighet omkring ulike formater, lå tyngdepunktet uten tvil på en etablert tradisjon for ny samtidsmusikk, konsertformen og dens institusjoner.

Jeg landet i festivalens siste halvdel, og måtte gå glipp av store begivenheter, blant disse fremførelsen av Luciano Berios Coro og Mauricio Kagels Exotica.

Festivalens overordnede tema dette året var «Nasjonen». Jubileet for den norske grunnloven var en av grunnene til dette, men festivalen hadde også, i følge katalogen, en ambisjon om å fungere som katalysator for aktuell refleksjon om samtidsmusikkens forhold til kulturell, nasjonal identitet.

I lys av dette både relevante og utfordrende utgangspunktet, samt av tidligere års programmer, var det kanskje bemerkelsesverdig hvor lite plass folkemusikken fikk i årets festival. Heller enn å tematisere en norsk nasjonal identitet, var intensjonen tydeligvis mer å sette «nasjonen» som generelt begrep i spill.

Dette ble blant annet gjort gjennom foredrag og i debatter på Ultima «academy» og kunstnerisk gjennom fremførelser av relevante verk. Spesielt bør en konsert som fant sted før jeg ankom byen, den til det slovenske kollektivet Laibach, trekkes frem. Laibach har eksplisitt jobbet med nasjonalistisk maktsymbolikk og med hvordan verdiladet nasjonal symbolikk kan bli til en tom og hul voldsretorikk. På en av deres plater, Volk, står Laubach for nytolkninger av ulike nasjonalsanger. På papiret virker det som en kuratorisk genistrek å invitere nettopp Laibach til årets Ultima. De skulle få ta dette grepet videre, ved å gjenopprette og ferdigstille Griegs uferdige opera Olav Tryggvason.

Tematisk tråd?
Andre steder i programmet var det tematiske tråden vanskeligere å få øye på. Et klart eksempel var da Ben Frost sto for siste punkt på programmet i festivalens avslutningskonsert. Frem til da hadde konserten sprunget fra sjømannsviser til improvisert, loopbasert stemme og saksofon uten noen åpenbar logikk. Frost tok fløyelshanskene av og leverte en kraftfull og overbevisende versjon av et materiale fra platen Aurora. Det fokuserte uttrykket hans var lot frynsete og istykkerrevne lydlandskap bli kombinert med kraftig perkusjon til et voldsomt, men også abstrakt elektronisk univers.

Underveis gikk tankene mine et år tilbake i tid, til Veneziabiennalen, hvor jeg så Richard Mosses videoinstallasjon The Enclave, med lydmateriale av nettopp Frost. Gjennom film- og lydopptak fra Øst-Kongo ble et samfunn i fullstendig oppløsning skildret. Frosts effektfulle og romlige arbeid med reallydsopptak i installasjon bidro til å tegne et uhyggelig bilde av en tilstand der en nasjonal kulturell orden var erstattet av en allestedsnærværende trussel fra en vilkårlig og brutal militærmakt.

Angivelig er materialet fra Aurora utviklet under Frosts opphold i Kongo. I Oslo fremsto det rått og støyende, men som musikalsk abstrakt uttrykk ble det også uten noen egentlig tematisk forankring.

Heller enn å tematisere en norsk nasjonal identitet, var intensjonen mer å sette «nasjonen» som generelt begrep i spill, skriver Rune Søchting (Foto: Ultima)

En medvirkende årsak til at programvalgene ikke alltid virket tematisk motiverte, var kanskje at Ultima dette året innlemmet de nordiske komponistforeningenes festival, Nordiske Musikkdager, som del av sitt arrangement. Sammenhengene ved planleggingen av de to festivalkomponentene var ikke alltid krystallklar. Men programmet som sådan var sterkt og mangfoldig, og i seg selv imponerende i omfang. Her er et utvalg av det jeg opplevde: 

Stemmer og fremmedgjøring
Simon Steen-Andersens musikk fylte en god del av Ultima. Hans Beloved brother ble fremført på gitar, mens Ouverture For Guzheng, Sampler and Orchestra avsluttet Oslo-Filharmoniens konsert med verker av nordiske komponister. Men fremfor noe var det urfremføringen av Buenos Aires på Nasjonaloperaens scene 2, som vakte oppmerksomhet. Verket var en både fascinerende og kompleks affære, hvor Steen-Andersen hadde forsøkt å jobbe med operaformen gjennom et helhetlig konseptuelt grep.

Grepet besto blant annet i å velge bort den direkte hørbare stemmen, og slik ble det klart at stemmen som objekt var verkets dreiepunkt. Kroppen som instrument for stemmen kom i fokus i det sangere fra Neue Vokalsolisten Stuttgarts stemmer ble generert via for eksempel en såkalt ”electrolarynx”, et teknisk medisinsk hjelpemiddel, som kunstig forsterker vibrasjooner av kjeven eller ved å blåse luft inn i munnhulene fra utsiden. Ellers var alle stemmer maskinelt endret eller modifisert, blant annet gjennom autotune. Steen-Andersens problematisering av stemmen ble også en direkte inngang til en kritisk selvrefleksjon omkring operaens iboende sceniske retorikk og til slutt var stemmen i overført forstand sentral i verkets handlingsmessige fokus på politisk sensur og systematisk undertrykt tale.

Mens Steen-Andersen tidligere, blant annet inspirert av Helmut Lachenmanns idé om musique concrète instrumentale, på fascinerende vis har jobbet med performative obstruksjonsteknikker, var det å overføre disse grepene til operaens ramme ikke uten gnisninger. Det som i andre sammenhenger har fungert som et slags forstørrelsesglass på en lydlig materiell prosess, ble i den narrative konteksten skrudd om til en teatralsk fremmedgjøringseffekt. Resultatet var interessant nok, men opplevelsen var at operaen til tider strevde med å være seg selv.

Materialitet
En tilsvarende interesse for fremmedgjørende effekter kunne man se i svenske Erik Büngers performance lecture, som ble presentert som en del av elektronmusikstudion i Stockholm, EMS’ 50 års jubileumskonsert.

Gjennom en analyse av populærkulturelle fenomener, som Abba, Kylie Minogue, zombiefilm, ulike film noir, og med filmklippet som det viktigste retorisk virkemiddelet, spilte Bünger rollen som entusiast i forhold til de lite hyggelige perspektiver om at det kanskje er ufrivillige mekaniske responser hos mennesker som skaper musikkens effekt.

Ideen om at mennesket faktisk er styrt av et iboende, men ikke-erkjent maskinelt program, kan neppe kalles ny, men Büngers kunstneriske presentasjon var både original, morsom og tankevekkende.

Like stilsikker var Hanna Hartmann intense manuelle arbeid i en oppstilling av flasker, kolber, kuler, gjengestenger, mel og andre objekter. Lyden av hver minimale bevegelse ble dramatisk forsterket av kontaktmikrofoner som var montert under et bordpanel. Idet Hartmann interagerte med gjenstander og blåste luft inn i flaskene gjennom tynne plastrør skaptes et tettvevd forløp av lydlige hendelser. Det åpenbare fokus på den materielle og fysiske prosessen ble imidlertid litt motvirket av nokså stor avstand mellom scene og publikum i Kulturkirken Jacob.

Nærhet fant man til gjengjeld senere i Simon Løfflers konsert, hvor meningen var at man skulle høre gjennom tennene. Musikken ble fremført på tre håndspilte klokkespill stemt i kvarttoner. Publikum bar øreklokker, som stengte all annen lyd ute, mens musikken kunne høres når man satte tennene på oppspente, runde trepinner. I tillegg til den opplevelsen av intimitet som oppsto i den fysiske forbindelsen mellom instrumentenes svinginger og resonansen av ens eget hode, var det også nærhet mellom publikum og utøver i det man konkret delte de spesielle forhold for å lytte.

Til slutt bør kunstnerkollektivet Verdensteatrets premiere av verket Bridge over mud i Henie Onstad kunstsenter nevnes. Verket var en hybrid mellom installasjon, performance, skyggeteater og konsert. En stor spornett av en modelltogbane var infrastruktur for en kompleks mengde av selvbygde mobile skulpturelle strukturer, funne gjenstander, fokuserte lyskilder og små høyttalere, som bevegde seg rundt i det mørklagte rommet. Bakveggen fungerte som en projeksjonsskjerm for video og skygger fra rommets gjenstander og til sammen oppsto et forløp av fantastiske overveiende svarthvite surrealistiske landskap og vektløs geometrier. Alt sammen integrert med lyden av stemmer, støy og forvrengt mikrotonal tuba, forsterket og spredt gjennom et utall høyttalere, deriblant små høyttalerenheter montert på gjennomsiktige plastikkrus som på snortrekk kunne løftes over landskapet som små flytende ballonger.

I disse landskapene kunne man fornemmede, om enn indirekte, en kunstnerisk tematisering av det kulturelt lokale og globale. Begrepet kombinerte materiale og stilistiske elementer fra hele verden, og i sin sjangerhybrid var det langt fra noen entydig nasjonal signatur. Snarere var det et bud på kunst som kosmopolitisk møtested og kollektiv dialogisk prosess.

Som tematisering av en samtidsmusikk, som utfolder seg i en dynamikk mellom det nasjonale og det globale var det overordnede bildet av Ultima noe uklart på grunn av at enkelte produksjoner virket mindre relevante for dette fokuset. Sett som en imponerende rekke enkeltstående kunstneriske begivenheter var årets festival til gjengjeld en sterk opplevelse, som rommet plass til prosjekter i vidt forskjellig skala, men generelt på et meget høyt nivå.

Artikkelen er kommet til i samarbeid med danske Seismograf.