Arnold Schönberg, 1927 (Foto: Man Ray)

Jugend i musikken? En nylesning av senromantikken.

Komponist Jon Øivind Bylund Ness gjør rede for det som er blitt en av hans mangeårige beskjeftigelser: Finnes jugend i musikken?

Kalender

Västanå Sessions

02/08/2024 Kl. 18:00

Hopalong AKA i bakgården på Folk

03/08/2024 Kl. 19:00

Oslo

Féile Oslo 2024

15/08/2024 Kl. 19:00

Oslo

Féile Oslo 2024 åpningskonsert

15/08/2024 Kl. 19:00

Oslo

Har vi et helt uoppdaget univers rett utenfor stuedøra, som vi kanskje til og med trodde vi kjente godt fra før? Hva skjer om vi ser med nye blikk på noen av det tjuende århundrets største komponister? Er det noen vits i å gjøre en nylesning av sjangeren vi i dag kaller senromantikk?

Perioden før modernismen eller modernismene benevnte seg jo med flere forskjellige begrep som antyder at de så på seg selv som det nyeste og hotteste: Art Nouveau, Jugend, Modern Style. Victoria-tiden, som gjerne knyttes til konservative assosiasjoner, var jo en periode hvor det skjedde enorme nyvinninger i kunstfeltet like mye som i teknologien. Hvorfor skulle det ikke ha skjedd en parallell utvikling også i musikken? 

Komponist Jon Øivind Bylund Ness har skrevet dette essayet om sin mangeårig besettelse rundt senromantikk- og jugend-estetikken etter at han hørte Schönbergs «Gurrelieder» i tjueårene. (Foto: Observatoriet)

Da jeg i tjueårene hørte Arnold Schönbergs «Gurrelieder» for første gang, var det én sats som stakk seg ut. Preludiet til siste del hørtes ikke ut som noe annen musikk jeg kjente til, og jeg synes den fortsatt klinger egenartet. En lang tone klinger helt i ytterkanten av diskanten, mens en fallende, sørgelig og nærmest arkaisk melodi spilles av essklarinett og trompet. Snart omslynges den av flyktige girlandere spilt av fagotter, klarinetter og bratsjer.

Mitt noenogtjueårige jeg syntes resten av «Gurrelieder» låt som eksemplarisk senromantikk, men undringen over hva slags stil denne lille satsen kunne representere, har vært utgangspunkt for en mangeårig besettelse, som etter hvert fikk en tydeligere retning.

Jeg mener nå at svært mye av den musikken vi fortsatt karakteriserer som senromantikk, og kanskje andre stiler også, med fordel heller kunne blitt lest i sammenheng med jugend-estetikken, som jo utviklet seg helt samtidig, og jeg vil si parallelt. Jeg opplever i Schönberg-satsen at den arkaiske, sorgtunge melodien representerer et nostalgisk element, som i visuell jugend-kunst gjerne kan være en statue, en steinstøtte, en innskrift eller en menneskefigur som poserer som en statue.

I et typisk jugend-design er dette nostalgiske elementet innhyllet av florale, organiske former, kanskje i form av slyngplanter. Denne formen for jugend, og denne lesningen, mener jeg det er forholdsvis enkelt å overføre til andre komponister som er beslektet med tidlig Schönberg, som Richard Strauss og Alexander Zemlinsky. Det har også vært responsen når jeg har luftet problematikken med venner som er klassiske musikere selvfølgelig er Strauss, Zemlinsky og tidlig Schönberg jugend-komponister!

Jugend-arkitektur, -design og -kunst kommer til uttrykk på så mangfoldig vis at det nesten er merkelig at man har akseptert det som én stilistisk retning.

I Nord-Europa var estetikken gjerne relativt forsiktig, med forholdsvis enkle linjer (se for eksempel på Ålesund). I deler av Sentral-Europa gikk stilen under navnet Art Nouveau, og var langt mer ekstravagant. I flere av de store byene i Sentral-Europa var stilen enda mer ekstrem, og gikk under navnet Secession («løsrivelse»).

I land der modernismen ikke fikk samme gjennombrudd som i Tyskland eller Frankrike, fylte den modernismens rolle og utviklet seg i mer modernistisk retning: I Spania gikk den under navnet modernismo, og i Italia var den mest kjent som Stile Liberty, og i begge disse landene hadde man stilistiske utgaver av jugend som framstår som noen ganger barokke, noen ganger nærmest kubistisk feilmontert, med henholdsvis Antoni Gaudi i Spania og Carlo Bugatti i Italia.

Charles Rennie Mackintosh var representant for det som i Skottland ble kalt Modern Style, og et kjennetegn ved hans stil er at den gjennomgående er dominert av strenge, rette linjer, mer enn organiske kurver. I tillegg kunne man finne helt nasjonale eller lokale utgaver med sine egne fikse ideer, som dragestil i Norge og Zakopane-stil i Polen. Elementer fra jugend kunne dessuten opptre hos kunstnere som egentlig holdt på med noe helt annet, som hos ekspresjonistene Edvard Munch og Egon Schiele. Men benevnelsene «jugend» og «art nouveau» brukes oftest som synonymer, og omfatter alle de forskjellige retningene jeg har beskrevet og sikkert noen til.

En av årsakene til jugendstilens framvekst i Europa var at japanske tretrykk (eksempelvis «Den Store Bølgen utenfor Kanagawa» av Hokusai) ble gjort kjent og populære hos det europeiske borgerskapet.

I disse trykkene er naturtrohet og realistisk perspektiv erstattet av en villet todimensjonalitet. Jo visst er Fuji-fjellet langt bak i bildet mindre enn bølgen som fyller nesten hele forgrunnen, men perspektivet er ikke realistisk. Det er viktigere at bildet er vakkert enn at det er sannferdig.

En lignende holdning kan man finne hos prerafaelittene, som var et annet viktig forbilde både for jugend og for jugendstilens mer «seriøse» variant i malerkunsten; symbolismen, slik man kunne se den hos malere som Gustave Moreau eller Arnold Böcklin. Prerafaelittene mente kunsten hadde gått for langt i å herme etter virkeligheten, og ønsket seg tilbake til en tid da det var et tydeligere skille mellom kunst og virkelighet: Før Raphael (1483-1520). At menneskene i jugend-kunst og symbolisme så ofte virker fanget i stivnede positurer, som om de var statuer, stammer blant annet fra prerafaelittene og deres ideer om en kunst som var tydelig på at den var kunst, og ikke virkelighet.

En tredje viktig impuls var Arts and Crafts-bevegelsen i England. Den kalles også ofte proto-Art Nouveau, og det er sannelig ingen enkel øvelse å definere grensa mellom arts and crafts og britisk Art Nouveau. Arts and Crafts-pionerene mente at godt, gammeldags kunsthåndverk holdt på å forsvinne med industrialismen. De søkte å håndlage objekter med organiske former som alternativ til det de mente var sjelløse og simple design som datidens maskiner var for begrenset til å kunne framstille.

Fra disse tre retningene kommer de mest utpregede kjennetegnene ved jugend-design; en bevisst urealistisk todimensjonalitet (gjerne med tomme, umalte flater der det «ikke skjer noe» i bildet), figurer som poserer som statuer fordi de liksom er seg selv bevisst at de deltar i et kunstverk, og de organiske formene og linjene.

Men som sagt ble det lagt vekt på forskjellige aspekter av forskjellige kunstnere i forskjellige deler av Europa. De organiske linjene ble overdrevet i den grad at de gikk over til å bli abstraksjon av belgieren Victor Horta. Carlo Bugattis møbler ser ut som maurisk kubisme, mens Antoni Gaudis arkitektur og design er så overdreven og barokk at man kan assosiere i retning av noe utenomjordisk, nesten science fiction. Og alt dette skal altså være samme stil som byen Ålesund og Fagerborg kirke?

Ironisk nok, sett i lys av Arts and Crafts’ anti-industrielle utgangspunkt, ble Art Nouveau en av de tidligste kunstretningene som ble masseprodusert i form av trykte postkort, tobakksbokser og alle tenkelige etuier, magasiner, reklame, tapeter, kaffeserviser… Jugendstilen var allestedsnærværende, både i form av billige masseproduserte objekter og i eksklusive smykker og designmøbler for de aller rikeste. Man hadde også en kunstner som Alphonse Mucha, som er kjent for dekorative plakater og postkort, men som også lagde det storslagne og seriøse «Det slaviske Epos», 20 enorme malerier med allegoriske framstillinger av det slaviske folks historie.

Jugendstilens overveldende popularitet var kanskje bakgrunnen for at den da den gikk av moten, ikke ble sett på som spesielt verdifull. Den var blitt gjort alminnelig, og den var overdreven, kanskje vulgær i sin dyrking av skjønnhet for skjønnhetens skyld. Jugendstilen ble sett ned på og ble ikke ordentlig anerkjent igjen før på nittenåttitallet.

Denne forsvinningshistorien finner vi også igjen i musikken, kanskje i enda høyere grad. Musikkteoretikere konsentrerte seg i hovedsak lenge om dem som ble ansett for å være «vinnerne» i det tjuende århundrets musikk; modernistene.

Det er ikke lett å fange musikk i språk, men jeg synes den gjengse beskrivelsen av dem som «tapte» historien, har vært upresis, kanskje fordi man ikke brydde seg om dem. Litt forenklet sagt representerte Igor Stravinskij og den senere tolvtone-utgaven av Schönberg hver sin utgave av musikalsk modernisme.

Det tjuende århundrets klassiske musikkhistorie var i overveiende grad dominert av komponister som har fulgt i sporene til en av disse to, og har vært gjenstand for mest musikkvitenskapelig interesse når det gjelder teoretisering og historisk refleksjon. De som falt utenom var en enorm hop med komponister som ikke passet inn i dette bildet, og mange av dem er blitt klassifisert som «senromantikk», en periode som altså varte innpå 1940-tallet, da Richard Strauss døde.

Og fordi de senere modernismene var så mye mer opplagt «moderne» enn forgjengerne har det kanskje vært enkelt å avskrive de som komponerte i den eksisterende stilen som gammeldagse og tilbakeskuende, selv om de også levde og ble inspirert i en tid som var preget av voksende industrialisme og framskrittstro.

Ved forrige århundreskifte i Wien vanket komponister, arkitekter, kunstnere og forfattere i samme kretser, som var preget av den wienerske utgaven av jugend, som altså kalte seg Wiener Secession. Kunstnere, designere eller arkitekter som senere ble kjent som «modernister», som Kandinsky og Gropius, hadde sin bakgrunn og utdannelse i det som til da hadde blitt sett på som selve retningen for av framskritt og innovasjon; jugend. De forskjellige benevnelsene på bevegelsen sier da også dette i klartekst, dette er kunsthistorisk noe helt nytt: Jugend (ungdom), art nouveau (ny kunst), secession (løsrivelse, som nevnt).

Alexander Zemlinsky, Schönbergs lærer og senere svoger, var del av wiener secession-bevegelsen, og for meg kanskje den aller mest opplagte jugend-komponisten.

I den første av Zemlinskys Maeterlinck-lieder, «Die Drei Schwestern», spiller deler av orkesteret først parallelle kvinter, en eldgammel musikalsk praksis som egentlig hadde vært «forbudt» siden renessansen. Dette representerer noe førhistorisk og nostalgisk, noe villet arkaisk, selv om melodiføringene og tonaliteten selvfølgelig var helt annerledes enn i middelalderen. Snart kommer resten av orkesteret inn med overdådige girlandere og klanglig «bling», briljant orkestrert i høyt register.

Det er vanskelig å ikke tenke på alt bladgullet i Gustav Klimts bilder fra samme periode. Musikken er basert på dikt av symbolisten Maurice Maeterlinck. En skeptiker ville kunne si at grunnen til at jeg mener Zemlinsky representerer jugend eller symbolisme istedenfor senromantikk, er opplagt jeg trekker for enkle konklusjoner basert på Zemlinskys valg av en symbolistisk tekst. Jeg mener at et like selvfølgelig motargument er at når Zemlinsky velger seg Maeterlinck, velger han ikke bare ordene, men knytter seg også til estetikken.

Noen år etter «Gurrelieder» komponerte Schönberg det store tonediktet «Pelleas et Melisande», også basert på en tekst av Maeterlinck. Jeg mener at også dette er et symbolistisk verk.

Harmonikken er typisk for sin tid flytende og uhyre kompleks, og derfor blir det så påfallende at den mest dramatiske musikken alltid kommer tilbake i samme toneart. Det virker til og med som at det er gjort demonstrativt, for høydepunktet dukker opp i identiske utgaver mens tonaliteten som omgir denne musikken kan variere fra gang til gang.

Jeg mener man kan argumentere for at dette høydepunktet nærmest er som et monument hugget i stein; det er helt uforanderlig selv om omgivelsene forandrer seg, og at det derfor er et typisk arkaisk element på samme måte som Zemlinskys kvinter.

Gustav Mahler var også virksom i de samme kretsene, og selv om modernistene Schönberg, Berg og Webern så ham som en av sine fremste inspirasjonskilder, ble han etter sin død i 1911 forsøkt kassert på den musikkhistoriske skraphaugen som dekadent, gammeldags og vulgær.

Dirigenten Leonard Bernstein blåste liv i ham på femti- og sekstitallet, før han virkelig fikk sin renessanse og i dag regnes blant de aller største i det tjuende århundret. Mahlers melodier eller temaer veksler mellom det helt forenklede og storslåtte intrikate bevegelser som snirkler og snor seg over mange oktaver.

Igjen hører man et forenklet objekt som kan representer noe arkaisk, satt opp mot et materiale man tenker er organiske, florale girlandere. Som hos Mucha ser man at en stil man gjerne har tenkt på som overfladisk dekorativ og skjønnhetsdyrkende, kan brukes til å uttrykke noe dypt seriøst og menneskelig. Mahler kjente dessuten godt til populariteten til de japanske tretrykkene, og inspirert av dette oppsøkte han gamle kinesiske dikt som ble det tekstlige grunnlaget for vokalsymfonien «Das Lied von der Erde».

Richard Strauss var en komponist som litt kokett skrøt av at han nok ikke var en A-komponist, men en førsteklasses B-komponist. Underforstått her er vel at han var mer «dekorativ» og mindre romantisk lidende enn sine tidligere kolleger. På mange av omslagene til innspillinger av operaen Salomé, så vel som på forskjellige utgaver av partituret, finner man art nouveau-kunstneren Aubrey Beardsleys illustrasjoner av Oscar Wildes skuespill av samme navn.

Dyrkingen av det estetiske i det grusomme og mangelen på innlevelse i hovedpersonene er omtrent helt lik hos de tre; Wilde, Beardsley og Strauss. Beskrivelsen av Salomés incestuøse dans for sin stefar og hennes erotiserte slafsing med døperen Johannes’ avkappede hode skal ikke vekke sympati eller antipati, disse tingene skjer for at Wilde, Beardsley og Strauss skal få fråtse i det spektakulære i situasjonen. Salomé blir gjerne regnet til Strauss proto-ekspresjonistiske periode, men jeg vil argumentere for at denne ekspresjonismen er fargelagt av en mer estetiserende holdning som er hentet fra jugend.

En annen komponist som hadde sin renessanse litt parallelt med at jugendstilen ble gjenoppdaget, var Jean Sibelius. Svært mange av Sibelius’ verker har tilknytning til det finske nasjonale eposet Kalevala.

Man kan ledes til å tro at dette er en nasjonalromantisk dyrking av det finske, men jeg heller nok i retning av at Sibelius foretok en allegorisk og symbolistisk lesning av Kalevala. I Sibelius’ nære omgangskrets fant man Finlands store maler i skjæringspunktet mellom romantikk, jugend og symbolisme, Akseli Gallen-Kallela. Gallen-Kallelas mest berømte arbeid er hans symbolistiske malerier fra Kalevala.

Er det ikke naturlig å tro at de har diskutert dette, og at de kanskje har hatt sammenfallende estetiske innfallsvinkler? Går man til den sene Sibelius og hans sære mesterverk «Tapiola», er det jo opplagt at det ikke er romantikk, og ikke er det modernisme, heller.

I forberedelsene til denne teksten har jeg også kommet over komponister som jeg aldri tidligere ville reflektert over at skulle ha noe med jugend å gjøre, men kanskje må også disse to under lupen: Det er vel kjent at Maurice Ravel og Claude Debussy ikke bare var ukomfortable med å bli klassifisert som impresjonister; de motsatte seg det.

Da Debussy døde, fant man at kunstsamlingen hans var så til de grader dominert av Art Nouveau-objekter, deriblant Camille Claudels skulptur «La Valse». Denne skal ha vært direkte inspirasjon for Ravels stykke av samme navn. Debussy skrev selv om sine to arabesker «Deux Arabesques» at linjene i arabeskene skulle være i samsvar med naturen, som en speiling av måten Art Nouveau-kunstnerne feiret naturen på. Så med tanke på hvor altomgripende og forskjelligartet den visuelle jugend-kunsten framsto, er det mulig at vi faktisk også må revurdere vårt syn på Ravel og Debussy?

Ideen om at mye av musikken fra forrige århundreskifte heller kunne leses som jugend enn senromantikk er eldre enn jeg trodde. Én tekst jeg har funnet er fra 1990, Walter B. Frisch’ «Music and Jugendstil» i Critical Inquiry (vol. 17, No. 1, The University of Chicago Press).

Men det er en idéverden som ikke har vunnet særlig innpass i musikkvitenskapen. Argumentet synes å være at det blir for upresist å prøve å finne lignende fenomener i svært forskjellige kunstarter.

Jeg vil replisere: Er det spesielt presist å si at så å si alle som ikke var påvirket av tolvtone-Schönberg eller Stravinskij var senromantikere? Når vi vet at de vanket i de samme kretsene (Secession), de diskuterte eller jobbet med de samme verkene (Kalevala, Salomé), er det da så utenkelig at de skulle la seg påvirke av hverandre?

 

 

For å kommentere og diskutere artikkelen må du være logget inn på Facebook. Dersom du har en mening du ikke får postet her kan du alltid sende oss en e-post.