I denne tredje delen av artikkelen om norske folkeviser som har kommer “rekendes på ei fjøl” fra utlandet, trekker Håvard Skaadel blant annet frem de norske barnelekene “Skjære, skjære havre” og “Bro, bro brille” : – Disse kan helt uproblematisk føres tilbake til den italienske melodien La Bergamasca, mener Skaadel. Artikkelen tar også for seg bånsuller og voggesanger i Valdres, og hvordan salmen “Den som mig føder, Det er Gud min Herre”, fant veien til Norge. – Den rike senmiddelalderske arven fra Vest-Europa har gjennomgått et hamskifte i løpet av reisen nordover, men de gamle motivene klinger fortsatt med, lik understrengene på en hardingfele, skriver Skaaldel.

Genève-psalter fra 1567

Av Håvard Skaadel

Har du ikke lest de foregående delene av denne artikkelen? Her er lenker til henholdsvis første og andre del.

4. Salmeparafrase: Den som mig føder, det er Gud min Herre

“Den, som mig føder, det er Gud min Herre” er en salme fra Kingos Gradual / En Ny Almindelig Kirke-Salmebog (Odense 1699). (81)

Salmen står siden blant annet i pietistiske samlinger som Pontoppidans Psalme-Bog (1740) og Johnsens Christelige Psalmebog (1846), men det er helt sikkert Kingo som er tekstkilden i Valdres-området. Salmen er en rytmisk gjendiktning av Davidssalme 23 (“Herren er min hyrde”), og foreligger opprinnelig på fransk av den berømte dikteren Clément Marot i Cinquante Pseaumes (“Mon Dieu me paît sous sa puissance haute”, Genève 1543), året før dikterens død. (82) Calvins reformerte kirke tok i bruk Marots og Th. de Bèzes salmeparafraser som de eneste autoriserte sangtekster til sine gudstjenester, og det reformerte psalter spredte seg deretter raskt til de reformerte søsterkirker i Tyskland, Nederland og Skottland. (83)

Den beste tyske versjonen av Genève-psalteret var Ambrosius Lobwassers Psalmen Dess Königlichen Propheten David… nach Frantzösischer Melodey und reimen art (Heidelberg 1574). (84) Selv om denne oversettelsen stod tilbake i kvalitet for den franske originalen, var den gjennomarbeidet og imøtekom etterspørselen etter de iørefallende fransk-sveitsiske melodiene. Den autoriserte nederlandske versjonen var stivere i språket, og det kan være én av flere grunner til at nederlenderne Jan P. Sweelinck og Gregorius Trehou (den siste ansatt hos Christian IV) tonesatte den franske originalteksten.

Men Lobwasser var lutheraner, og hans oversettelse kunne derfor anvendes i det lutherske Nord-Europa; slik utkom etter hvert flere opprinnelig reformerte salmeparafraser i den danske Udkaarne Psalmer oc Aandelige Lofsang (København 1620). (85) Lobwassers “Mein hüter und mein hirt ist Gott der Herre” er tydelig det direkte forlegget for denne teksten, som er gjengitt både i Cassube og Moltkes salmebøker (1661, 1664) og hos Kingo. Salmen har klare, avgrensede verselinjer med naturlig rytme og gode rim, og samsvarer med de kvalitetskrav Luther stilte til kirkeviser. (86)

I Valdres er Marots salme nedskrevet både etter Andris Vang (87) og etter Kari Bratrud hundre år senere. (88) Andris Vangs versjon av “Den som mig føder” er mer ornamentert enn både Bratruds versjon, opptegnelser fra Stafset-samlingen på Sunnmøre, Bræin-samlingen på Nordmøre og Ole Tobias Olsens opptegnelse fra Nordland. (89) Likevel er grunntrekkene klart gjenkjennelige. Andris Vang var en særdeles flink kirkesanger, og derfor er hans versjon mest utbrodert, i tidens regionale stil – det man kan kalle norsk “bondebarokk”, som en etterlevning eller tillempning av den urbane ornamentasjonspraksisen som går igjen fra Kingos Gradual til Breitendichs Choral-Bog fra 1764.(90) Særlig bør man merke den punkterte forslagstonen på slutten av hver verselinje, en vanlig forsiring som Vang har utvidet betraktelig.

I det hele virker det logisk å jamføre Vangs syngemåte med forrådet 1600-tallets kontinentale ornamentasjonsfigurer slik de er beskrevet for eksempel i Étienne Louliés Elements ou Principes de Musique (Paris 1696). Her beskrives en rekke av Kingo, Breitendich og Vangs figurer som rene melodibevegelser, uten henblikk på harmoniske funksjoner: Kingo og Breitendichs punkterte kadensfigur kalles “chute”, og Vangs mange gjennomgangstoner og échappées ville få samme betegnelse. Vangs forslagstoner i begynnelsen av tredje verselinje (“på grønnen eng”) ville derimot betegnes som “accent”. De små krullene som er sekvensert rett etter er enkle diminusjonsfigurer, og friheten i den religiøse sangstilen passer godt med Louliés beskrivelse av passasjer. (91)

Asbjørn Hernes beskriver kirkesangen på Ole Andreas Lindemans tid delvis som en litt gammelmodig regional etterlikning av den ornamenterte koralsangen i hovedstaden en generasjon tilbake. Da ville det neppe være oppsiktvekkende dersom kirkesangernes versjoner var mer utbroderte enn de alminnelige informantenes “ulærde” versjoner: Den som hadde god stemme, viste det ved å tilføye ornamenter etter egen smak. (92) (Også Stafsets versjon er noe mer ornamentert enn hos de andre norske informantene jeg har sammenlignet med, men den er forholdsvis tilbakeholden sammenlignet med andre av Stafsets Kingo-toner.)

Ikke bare i Valdres, men også i Setesdal og Sogn er det forøvrig samlet inn sterkt ornamenterte salmetoner. Dette faktum forandrer ikke den kjensgjerning at Lindemans melodikilde Andris Vang var en særdeles dyktig utøver av forsiret salmesang, og setter heller ikke spørsmålstegn ved Vangs røtter i den stedbunden Valdres-stil. Men hundre år før, rundt 1750, er det tenkelig at Valdres-utformingen av Renessansens salmemelodier ikke ville skilt seg så mye ut fra alminnelig syngemåte i mer sentrale strøk: Det ville ennå være vanlig å legge til triller og passasjer også i de større byene. Faktisk ser vi noterte triller ennå i Niels Schiørrings koralbøker fra 1780-tallet. Da denne praksisen etter hvert forsvant i byene, er det forståelig at Lindeman og andre utdannede menn måtte oppleve landsbygdas ornamenterte kirkesang som stedegen og pittoresk.

Gaukstad går god for en dristig oppvurdering av lokalmiljøets med-skapende omforming av salmetonene: “Bygdefolket har sikkert omskapt melodiene fra Kingo etter den tonefølelse som bygget på tradisjoner som hadde utviklet seg før Kingo.” (93) Andris Vangs forhold til den gamle syngemåte med Gaukstads ord har sikkert vært preget av troskap. Men dét betyr ikke nødvendigvis at han sang melodiene note for note slik de gamle sang dem, og kanskje ikke heller at han selv sang dem helt likt hver gang. Den folkelige overlevering har ofte en spennende dualitet mellom strenge konvensjonelle rammer og ganske stor individuell frihet innenfor disse. De mange krullene på Genève-melodien i Valdres på 1840-tallet er strengt tatt beslektet med de skotske menighetenes folkelige versjoner av det reformerte psalteret på samme tid. (94) Margaret Munck nevner kort teorien om mulig påvirkning fra gregoriansk sang på skotske salmetoner, ikke ulikt hva Erik Eggen tenkte om syngemåten i Valdres. (95)

Men dette er muligens å “gå over bekken etter vann” når man tar i betraktning 15- og 1600-tallets diminusjonspraksis i visesang – for ikke å nevne den utbredte senbarokke ornamentering av åndelige sanger fra begynnelsen av 1700-tallet, slik vi ser i Johann Sebastian Bachs Geistliche Lieder. Valdres-variantene av “Den som mig føder” leder på den ene side tilbake både til gamle melodikilder i Sentral-Europa og til den nyere tids modernisering av dem i kjølvannet av den tyske pietismens musikalske suksess; på den annen side er Kingo-tonene typiske eksponenter for hvordan lokalbefolkningen i utkant-Europa lager sine egne utforminger av det religiøse fellesrepertoaret etter egne standarder for skjønnsang.

5. Fra La Bergamasca til barneleker og voggesanger i Valdres

De norske barnelekene “Skjære, skjære havre” og “Bro, bro brille” kan helt uproblematisk føres tilbake til den italienske melodien La Bergamasca. At også en rekke voggesanger fra Valdres kan settes i forbindelse med denne umåtelig populære variasjonsmelodien fra 15- og 1600-tallet, er en hypotese som fortjener oppmerksomhet.

La Bergamasca er en italiensk dans som kan dokumenteres på slutten av 1500-tallet; selve navnet sier at den kommer fra Bergamo i Lombardia (Nord-Italia). Fra og med Giulio Cesare Barbettas Intavolaturo di liuto (Venezia 1585) assosieres den både med moresca-dansen og med et fast akkordskjema (Tonika – Subdominant – Dominant – Tonika). Flere italienske og tyske komponister fra 1600-tallet har arrangert La Bergamasca i en bruksmusikalsk sammenheng, særlig som solovariasjoner til husbruk eller konserter (bl.a. Scheidt, Frescobaldi, Salvatore, Pasquini). Faktisk bruktes den også i åndelige visebøker, som Matteo Coferatis Corona di sacre canzoni, Firenze 1689).

Melodien kan dessuten opptre som grunnlag for mer storstilt sakral flerstemmighet, som i Bonaventura Rubinos Lauda Jerusalem (Palermo 1644). Det er visse melodielementer som går igjen i de fleste bearbeidelsene helt fram til Johann Sebastian Bachs Quodlibet fra Goldbergvariasjonene (1742). (96) Som barnesang har La Bergamasca hatt en enorm suksess i ulike varianter. Øystein Gaukstad tar opp slektskapet mellom flere Valdres-bånsuller og den kjente “tyske folketonen” Skjære skjære havre. Det skal fra gammelt av være en ringdans i Tyskland. (97) Gaukstad nøler ikke med å karakterisere følgende fem Andris Vang-toner som “varianter av en og samme melodi”:

— Bissam bissam bådne (mel. 463 a)
— Saari raari liten Sul (mel. 463 b)
— Bissam sullam laaver ilul (mel. 463 d)
— Baka Kaka søtø (mel. 463 f)
— Gryteleiken: Ko fela Bruen den breie (mel. 556)

I sin oversikt over melodivarianter i Lindemansamlingen anfører Gaukstad på samme grunnlag hele 18 varianter fra ulike landsdeler. (98) Han nevner riktignok ikke med ett ord forbindelsen mellom den tyske Backe backe Kuchen og norditalienske barnesanger: Min undersøkelse av barneleker fra Vicenza-regionen viser imidlertid at det dreier seg om samme grunnmønster her som det Gaukstad har påvist i Skandinavia. (99) Gaukstad mente også å se trekk fra Bissam bissam båne i Andreas Hauges klokkelåter fra Ulnes. (100) Han siterer forøvrig Werner Danckerts hypotese om “at de tyske variantene (mel. 463 j og k) representerer en grunntype av barnesanger som muligens skjuler rester av en førkristelig musikkpraksis.” (101)

Dagens musikkvitenskap vil nok være noe forbeholden med hensyn til dette historiesynet: Det kan ikke lenger tas for gitt at de enkleste eller mest “primitive” melodiformlene også er de eldste. På den annen side er La Bergamasca, Bissam bissam bådne og Giro giro tondo/Backe backe Kuchen ikke så langt unna den kjente pentatone ertesangen “Du kan ikke ta meg”, som i Frankrike rett og slett synges på “Falalalalère”. (102) Det er forsåvidt ingen grunn til å forkaste hypotesen om at slike enkle barneleker kan ha røtter meget, meget langt tilbake. Kjernen i La Bergamasca er, utfra etnomusikkforskeren Curt Sachs’ begreper, en “arkaisk” melodi: (103) En tre-tone-melodi d-e-d-h eller d-e-d-g, overveiende med resitasjon på to nabotoner. I Valdres-variantene opptrer riktignok mange flere skalatoner. Sachs ville da peke på kjernetonene i resitasjonen og vurdere de andre skalatonene som utfyllende intervaller (empty structures):

    Så lenge kjernen er klart gjenkjennelig som sådan, er enhver tilleggsnote et affiks dersom den hektes utenpå kjernen, og, dersom en spesifikasjon er nødvendig. et suprafiks når tilføyd ovenfor og et infrafiks når tilføyd nedenfor. (104)

Som eksempel på en slik “utfylt” to-tone-struktur anfører Sachs en daina fra Litauen; likheten med Falalalalère-melodien er påtakelig. Det er ikke vanskelig å se Sachs’ poeng om kun to sentraltoner, selv om jeg personlig velger å telle med alle toner i melodien: hvis intet utelates, snakker vi ikke desto mindre om en tre-tone-struktur i den gamle europeiske ertesang (“Du kan ikke ta meg”), slik jeg gjør med Bergamasca-barnesangene fra Vicenza. Om dagens forskning ikke lenger bruker ordet “primitiv” med samme overbevisning som Curt Sachs, kan man være enig i at en slik enkel resitasjonsformel er meget allmennmenneskelig, og derfor kan tenkes å stikke langt dypere enn det nåværende europeiske kulturelle ferniss fra de siste tusen år.

Men i de tilfellene der det kan påvises en klar sammenheng med noterte versjoner av La Bergamasca fra 15-1600-tallet, som i Anna Fuglestegs “Dam dam dele” (105) (jf også Tolga-varianten “Roe roe liten Ting” i Lindemans samling (106)), blir det likevel problematisk å tidfeste opphavet til denne eksakte melodiformen til noe særlig før 1600 i Danmark-Norge. Bånsullene i Valdres står i en mellomstilling fordi de holder seg nær de enkleste formlene fra Italia og Tyskland, og det er ikke noe prinsipielt i veien for at denne syngemåten går tilbake til såvel middelalder som jernalder. Men dette må forbli en løs gjetning. Kanskje blir slike arkaiske grunnmønstre modernisert med jevne mellomrom?

Selv opplevde jeg at vi danset Det kom to piker fra bergene blå i Gjerpen i Skien, en melodi som tar utgangspunkt i Falalalalère/Bergamasca-motivet d-e-d-h, men utvider treklangsbrytningene fra tonikaplan d-h-g til dominantplan a-f#-d. I dette tilfellet har barnesangtradisjonen antakelig fått avgjørende impulser fra 1800-tallets torader-musikk. Det er heller ingen grunn til å tro noe annet enn at også Valdres-bånsullene har blitt omformet flere ganger mellom 1400-tallet og Lindemans nedtegnelser på 1840-tallet, hvor gamle røttene enn er.Walter Salmen understreker at også middelalderens folkesang var preget av slagermelodier og sterk interesse for nye viser: Å hevde noe annet, er ifølge ham å grundig fortegne bildet av denne tidsepoken. (107) Samtidig erkjenner han at vise byttes hyppigere ut jo nærmere man kommer datidens urbane livsformer; men det er påtagelig at folkevisesamlerne helt siden 1500-tallet har vært ensidig opptatt av det alderdommelige. (108)

6. Bånsullene i Valdres og det eldste melodistoffet i Europa

Fra tid til annen kommer det opp hypoteser rundt folketonenes alder i det musikk-vitenskapelige miljø. Bånsullene er ofte et godt utgangspunkt for å avdekke det eldste melodistoffet i Europa, fordi vogging av barn er så allment og uomskiftelig – hvis man ser bort fra ulike måter å vogge ungene på: Det er helt fremmed for nordmenn i 2005 å reive spedbarna, henge dem opp i ei snor og la dem dingle, men dette var ennå vanlig i første del av 1900-tallet – for eksempel på Nordmøre og i Trøndelag.
Uansett har vi relasjonen barn – mor/bestemor/storesøster (eller mannlige omsorgspersoner!) og rolige toner som skal stogge gråten. Bånsullene blir selvsagt også utsatt for motepåvirkning,og det er bare rimelig at schlägerne blir integrert i voggesang-stoffet. La Bergamasca-mønsteret passet godt også til bånsuller fordi det falt sammen med eldre trekk fra arkaiske tre-tone-melodier. Et annet melodimønster enn i La Bergamasca opptrer i bånsullen “So ro rugge” etter Geirtrud Karlgot. (109) Istedetfor den enkle tre-tone-resitasjonen, ser vi her en trinnvis fallende fire-tone-melodi fra kvinten ned til grunntonen, d-b-a-g. Beslektede bånsulltoner fra Valdres er nedtegnet etter Rangdi Moen:

— “Han Spor satt på løotak” (110)
— “Sori rori liten tull” (111)
— “Rettnå kjem kulten heimatt or fjelle” (112)

Disse tre melodiene er mer utbrodert, og altså mindre “arkaiske”: Imidlertid er strukturen klart repetitiv med fallende melodi innen et satt kvintintervall. Enda en slik arketypisk voggesang finnes i repertoaret til Ingvar Hegge, nemlig “Dam dam dele, katta har ei fele”: d-a-g. (113) Liknende bånsuller er funnet også andre steder i landet, fra Voss til Grong. (114) I Øystein Gaukstads Valdres-tonar er flere slike fallende kvint-melodier satt etter hverandre fra nr. 450a-c til og med nr. 462 + nr. 464a-b, deretter følger det jeg har kalt Bergamasca-strukturen på nr. 463a-j og nr. 465.

Videre kommer flere repetitive fire-tone-strukturer, som forøvrig godt kan være meget gamle, på nr. 467a-d. Nærheten til voggesanger i andre europeiske land blir direkte påtrengende hvis man setter Geirtrud Karlsgots “So ro rugge” ved siden av den sveitsiske bånsullen “Do do, petite, / chante Marguerite”. (115) I den sveitsiske tonen er kjernen d-c-b-g, men det indirekte slektskapet med Valdres-tonen er innlysende. Derimot er intet mer usikkert enn hvordan slike tonestrukturer oppstår på ulike steder til ulike tider: Ofte har sangene fylt praktiske behov, og siden sørger kanskje naturtonerekka og menneskets innebygde ordenssans for at de melodiske utslag ikke er så ulike fra én del av et kontinent til den annen? Selv hørte jeg den lett utvidede resitasjonsformelen d-c-b-f-b-g i Senegal i 1995. (116)

Gaukstad knytter på sin side “Han Spor”-melodien, som er av samme type, sammen med “Joløleik” etter Andris Vang (Valdres-tonar 404a), og går videre til Carl Allan Mobergs studier i svensk folkemusikk: Angivelig skal dette melodimønsteret – tydeligvis igjen den fallende melodilinje – være meget likt “en variant fra et fransk håndskrift fra 11-1200-tallet”. (117) Ja, ifølge Moberg skulle selv den kjente Lindenschmied-Ton (“Was wölln wir singn und heben an”, ca. 1480) være knyttet til den samme melodistrukturen. Gaukstad henviser til Valdres-variantene av den åndelige versjonen (Valdres-Tonar 17b-d); det er korrekt at disse er sterkt preget av den trinnvist fallende kvart d-c-b-a, samtidig som selve formen følger det tyske renessanseforbildet. Ragndi Moens versjon kommer nærmest en fusjon mellom salmesang og arkaiske repetisjonsformler med melodiformen AABAAB’. (118)

Noen melodistrukturer virker så allmennmenneskelige at det synes vanskelig å avgrense dem til en bestemt periode og et bestemt område. Av og til virker det som gjetningene i europeisk musikkforskning bygger på idealisme og drømmer om historisk kontinuitet. Hypotesene om sammenheng mellom norsk folkesang og det gregorianske repertoar var nok på 1920-tallet farget av forventningene om et sterkere, mer nasjonalt og mer helstøpt Norge – med Grønlandsaken som en pinlig politisk illustrasjon om hildringene som svant bort. I fransk folkesang er det imidlertid ikke uvanlig med lån fra latinsk kirkesang. (119)

Også i ungarsk folkesang skal det finnes trekk fra gregoriansk sang. (120) Jeg har selv merket meg ett enkelt norsk eksempel på en folketone etter gregoriansk formel, nemlig bånsullen “So ro rudde” fra Setesdal. (121) Det er ikke vanskelig å øyne likheten med salme 137 fra Hans Thomissøns salmebok (1569), “Heu hoss Babylonis Flod”. (122) Melodiformelen synes å være identisk, og har etter min vurdering et klart middelaldersk preg. Jeg skal ikke her ta stilling til om voggesangen fra Setesdal faktisk er påvirket av Thomissøn eller av andre (eventuelt eldre) tekster på samme melodi. Men den dokumenterer ytterligere det vi har sett i Valdres gjennom fem grunnhistorier og fem kjernemelodier: Den lokale musikkultur står i dialog med omverdenen også når den er tradisjonsbevisst og hegner om sitt særpreg.

Valdresmusikken skiller seg ofte ut fra annen norsk tradisjonsmusikk både i rytme og toneføring. Den videreføres gjennom enkeltpersoner og slekter, og er uhyre personavhengig. Utallige melodier må ha oppstått både i selve Valdres-området og rundt det (og da kanskje formidlet via Kongeveien), og gitt folkemusikken her et selvstendig repertoar. Delvis har dette lokale stoffet spredd seg videre til eller vært felles med Telemark – fellesskapet blir tydelig i nyere hardingfelemusikk, men går utenfor dette prosjektet. (123) Likevel har Valdres-musikken også formådd å ta opp i seg flere sentrale melodier fra renessansens og barokkens europeiske fellesrepertoar, og omarbeide dem etter sine egne regler.

Resultatet er en folkemusikk som både overrasker oss med sine kruller og intervaller, og som angår oss gjennom sitt mellommenneskelige anliggende: Musikk til hverdag og helg, til barnepass og annet arbeid, til skjemt og andakt – musikk til samvær med andre mennesker, slik det var naturlig å utforme den i Valdres. Det er fristende å likne folkevise med Moltke Moes ord om vandreeventyr:

    Det a l m e n m e n n e s k e l i g e ved eventyrene gjør at de uten vanskelighet vandrer ut fra sin oprindelige hjemstavn, gaar fra mund til mund og fra folk til folk hele den vide, vide verden over, slaar rot hvor som helst, og skyter nye skud overalt hvor de kommer hen. (124)

Variantene i området bekrefter en levende musikk der det med et gammelt ord er “enhet i de store ting, og frihet i de små ting”. Under den fargesterke lokale veven ligger det dype grunnstrukturer. Den rike senmiddelalderske arven fra Vest-Europa har gjennomgått et hamskifte i løpet av reisen nordover, men de gamle motivene klinger fortsatt med, lik understrengene på en hardingfele. Bare ved en fri, personlig videreføring kan denne rike tradisjonen leve sitt fullverdige liv innenfor Valdres-bygdenes særpregede tonefølelse: Et isolert dalføre som traderer felleseuropeiske kulturminner ved å absorbere dem i sin egen historie og livsutfoldelse.

Fotnoter:

51. KINGO 1699, s. 104f.

52. RYNNING 1967 nr. 388.

53. Se følgende artikler i New Grove: SLENK, Howard: ‘Psalms, metrical, § II’; MUNCK, Margaret: ‘Psalms, metrical, § IV.1’.

54. BACH, Inka og Helmut GALLE: Deutsche Psalmendichtung vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, Berlin 1989, s. 114-117.

55. RYNNING 1967, s. 385. Rynning har fulgt 1642-utgaven.

56. BACH og GALLE 1989, s. 90: Luthers brev til Georg Spalatin 1523. ‘Luthers retningslinjer for (salme)visediktning – såvidt de kommer til uttrykk i dette brev – lar seg altså sammenfatte som følger:

— Trohet mot bibelteksten, dog ikke etter bokstaven, men etter den.
— Eksegetiske forståelse,
— Enkle, folkelige former,
— Forståelig (lav) stil,
— Passende uttrykksmåte.’

57. GAUKSTAD 1973, nr. 33b: GAUKSTAD 1997, Lindeman [300] nr. 96, s. 359.

58. GAUKSTAD 1973, nr. 33c: Islandsmoen 1946 nr. 13.

59. AARSET, Terje og Erling FLEM (red.): Knut Didriksen Stafset: Minder fra Forfædrene. Slåttar og salmetonar frå Skodje og Vatne, Volda 1991, Stafset nr. 55, s. 51. – BRÆIN, Ola og Henning SOMMERRO: “Nu rinner solen opp”. Folkemusikk fra Edvard Bræins etterlatte samlinger, Oslo 1990, s. 33, Bræin-samlingen nr. 331 (Surnadal) og 441 (Straumsnes). – GAUKSTAD, Øystein (red.): Ole Tobias Olsen: Folketonar frå Nordland, Oslo 1982, nr. 11 (Mus ms 2940 nr. 17).

60. BREITENDICH 1764, s. 65.

61. LOULIÉ, Étienne: Elements, Paris 1696, s. 66-76.

62. HERNES, Asbjørn: Ole Andreas Lindeman og hans tid, Oslo 1956.

63. GAUKSTAD 1973, s. 32.

64. Margaret MUNCK i ‘Psalms, metrical, § IV,1: Scotland’, New Grove: ‘The old slow speeds naturally encouraged the congregations to ornament the tunes with runs, turns and shakes. … With the retreat of Gaelic from the east coast in the 20th century the long notes died out. However, the practice of adding grace notes and slurs to the unaccompanied, unison melody still flourishes in some congregations in the west highlands and islands. They are rather simpler than the long tunes but the melody can only sometimes be identified.’

65. GAUKSTAD 1973, s. 33: “Men Erik Eggen finner merkeligere ting enn dette, han mener enkelte eiendommeligheter i Vangs Kingotona har sin opprinnelse i middelalderlig praksis, den såkalte diskantsang, slik at vi så sent som i midten av forrige århundre skulle ha rester av gammel kirkelig syngemåte i Valdres.”

66. HUDSON, Richard: ‘Bergamasca [bergamasco]’ in: New Grove (1980).

67. GAUKSTAD 1973, s. 21ff og nr. 463: “Det er en vandremelodi som har vært brukt til mange forskjellige viser og leiker over hele Skandinavia. Vi har antagelig fått melodien fra Tyskland (Böhme nr. 289-323 med 33 varianter) hvor den fra gammel tid har vært brukt som ringdans.”

68. GAUKSTAD 1997, Melodi nr [2157], s. 318f.

69. PAIOLA, Vere og Roberto LEYDI: Canti popolari vicentini, Vicenza 1981, Neri Pozza Editore, 2. utg.: “Salto biralto” (nr. 42), “Giro, giro tondo” (nr. 52) “Careghete donne” (nr. 65). Disse melodiene er identiske med de tyske barnesangene i GAUKSTAD 1973, nr. 463 j-k. Flere av de andre vicentinske barnesangene har liknende meloditrekk.

70. GAUKSTAD 1973, s. 170 og nr. 354: “Andreas Hauge sang flere klokkelåter som nærmest er varianter av “Bissam bissam bådne” (mel. 463). Flere klokkelåter hars forøvrig vært brukt som bånsuller, bl.a. “Dingen, dangen, dalang” (mel. 454 b).” Se melodi nr. 354.

71. Ibid. s. 21f. Gaukstad refererer til Danckert Das europäische Volkslied, Berlin 1939, s. 27.

72. Informanter om fransk variant: Familien Flatau i Nice, våren 1994.

73. SACHS, Curt: The Wellsprings of Music, Den Haag 1962, s. 59: “Side by side with tumbling strains, we meet on the lowest cultural level an apparently less emotional type og melody, which in its most rudimentary form consists of only two pitches sung in alternation. The voice moves up and down and more or less describes a horizontal zigzag line.”

74. Ibid. s. 64.

75. FUGLESTEG, Johanna et alia (red.): Anna. Tradisjonssong frå Valdres, Fagernes 1995, nr. 17, s. 53.

76. GAUKSTAD 1997, melodi nr. [2157] l), s. 318f: ‘Roe roe liten ting. Bånsang 5… / 6.. / 5654 / 3.1 D 2/4 Tolga, oppt. av O.M. Brynie [310i] 6, [310j] 4.’ Dette er en klassisk Bergamasca-form.

77. SALMEN in: BREDNICH et alia 1975, s. 408: “Das Geschichtsbild insbesondere vom Volksgesang im späten Mittelalter, als dieser noch voll wandlungsfähig war, wird gründlich verzeichnet, wenn man diesen nur als einen alterwürdigen begreift und übersieht, dass es ausser dem, wovon bereits ”die Alten sungen”, auch damals das schlagerhaft Favorisierte gegeben hat.

78. Ibid. s. 407.

79. GAUKSTAD 1973 nr. 460, etter Islandsmoen 1946 nr. 19.

80. Ibid., nr. 450a), etter Erik Eggen 1929 nr. 9.

81. Ibid., nr. 450b), etter Eggen 1929 nr. 21.

82. Ibid., nr. 450c), etter Eggen 1929 nr. 23.

83. Innspilt på CDen “Lea dé”, Valdres 2000.

84. Voss: “Kjetto sat i groine”, in: GJERTSEN et alia: Songane hennar Margreta, s. 34, nedtegnet etter Margreta Opheim. – Andre steder: Fra Bræin-samlinga, SOMMERRO og BRÆIN 1990, s. 202f: “Ekorn gikk på voll’n og slo” (Grong, Bræin nr. 465), “Gje at me ha stugu full” (Sør-Aurdal, Bræin nr. 48), “Mekke, mekke melde” (Bræin nr. 91), “Bånsull” [uten tekst] (Bræin nr. 701).

85. CHOEUR DES VAUDOISES DE LAUSANNE: Chansonnier du Pays Romand, nr. 24, s. 43f.

86. Melodiformel brukt av koranskolelæreren i kvarteret Grand-Thiès i Thiès, Senegal, for å lære barna det arabiske alfabet. Nedtegnet av meg i juli 1995.

87. GAUKSTAD 1973, s. 20f.

88. GAUKSTAD 1973, nr. 17c: “Op! glædes Alle, glædes nu”, etter Ragndi Moen, nedtegnet av Erik Eggen 1931 nr. 4. Jf den tyske renessanseformen fra Nürnberg 1534, “Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn” in: MAHRENHOLZ, Christhard (utg.): Choralbuch zum evangelischen Gesangbuch, Kassel 1952, nr. 136.

89. ‘The melodies are often constructed on ‘timbres’, existing models in liturgical chants, hymn or psalm airs and secular fredons (humming tunes). For instance, the sound of Dies irae is used in parodies of dirges such as Turlututu ma femme est morte; the melody of O filii occurs in Easter quêtes (begging songs), May songs and satirical songs; and the chant for Vespers in wedding songs. Other liturgical chants, such as the Kyrie, the litanies and psalm tunes are an important source of melodic material (as in the ex.6 [D’où viens-tu, traîne malheur, Indre] ).’ MARCEL-DUBOIS, Claudie: ‘France, § II. Folk music’ in: New Grove (1980-). Andre eksempler finnes f. eks. i CANTELOUBE, Joseph: Anthologie des chants populaires français. Tome I, s. 236f i den humoristiske sangen fra Comté de Foix “Voulets arretira ’n roumiéu?”. Melodien er den 8. gregorianske salmetone, mens teksten handler om en kravstor pilgrim som tigger seg til sengeplass.

90. RAJECZKY, Benjamin: ‘Gregorianik und Volksgesang’ in: BREDNICH et alia 1975, s. 391-405.

91. På plata Slinkombas og bas igjen, LP, Slinkombas, innspilt 1982, Heilo.

92. THOMISSØN 1569, “Heu hoss Babylonis Flod”.

93. Det finnes for eksempel en lydisk “Reinlender” etter Ulrik i Jensestogun (1850-1919) fra Aurdal: Via sauheringen Lars Fykerud (1860-1902) kom denne tonen inn i repertoaret til bøheringen Kristiane Lund (opptak fra 1919). I vår tid spiller Knut Buen gangaren “Sullarguten” etter tuddølen Olav Løndal (f. 1904) og (!) valdrisen Torleiv Bolstad. Forbindelsen mellom Valdres og Telemark ser dermed ut til å være viktig for meloditilfanget fra annen del av 1800-tallet.

94. MOE, Moltke: ‘Eventyrvandring og eventyrforvandling. Et par eksempler’ in: LIESTØL, Knut (utg.) Moltke Moes samlede skrifter, Oslo 1927, bd. III, s. 211.

Publisert:

Del: