Å skrive samtidsmusikkhistorie i en globalisert verden

Denne teksten ble opprinnelig skrevet til Norsk komponistforenings fagdager 24-25. november 2017, og er gjengitt med forfatterens tillatelse. Stine Sørlie har oversatt teksten for Ballade.

I en tekst jeg skrev om kvinnelige nordiske komponister opp gjennom historien, utgitt i programboken for Nordiske Musikkdager i Reykjavík i 2016, brukte jeg den svenske grupperingen Konstmusiksystrar som ett av de seneste eksempler på grupperinger og trender blant unge kvinnelige komponister. Kort tid senere mottok jeg en e-post fra dem hvor de, blant annet, uttrykte sin takknemlighet for å bli «omtalt som en del av kunstmusikkhistorien».

Nåja, tenkte jeg. Jeg har altså skrevet en lengre artikkel hvor de er nevnt i en del av den. Å snakke om historieskrivning er vel å ta i.

Men når jeg tenker på det, var det på sett og vis en typisk reaksjon eller måte å uttrykke seg på i vår tid. Det er symptomatisk for en tid der begreper som samtid og historie framstår som stadig mer forenlige eller rett og slett synes å henge sammen. Det tidligere historiske versus samtidsperspektivet virker for meg som noe stadig mer oppløst.

Rent anekdotisk tenker jeg på flere debatter, både i tradisjonelle og sosiale medier, der fremfor alt kvinnelige musikere har reagert på hva man anser å være representative misforhold i musikklivet og i media. Det har blitt sagt at man ikke må glemme bort alle disse kvinnelige musikerne «når samtidshistorien skrives». Dette har sågar vært rettet mot historieskrivning i tradisjonell forstand – når den oppsummerer og skuer bakover. Og i det offentlige rom, i media. Historie skrives nemlig både i framtiden når man oppsummerer, og i dag.

En verden som forandrer seg i nuet
Men man kan nok gjøre en bredere analyse enn som så. Denne tilsynelatende sammensmeltningen av nåtid og fortid er på sett og vis helt naturlig når rommene bindes sammen og tiden dermed relativiseres. I media og sosiale medier kan vi se verden forandre seg i dette nuet. Vi ser det som skjer i sanntid, og ikke bare det, vi analyserer i sanntid. Vi betrakter historien når den skjer, ikke etter. Og dette gjelder globalt.

Jeg innbiller meg at det litt strenge mottoet innenfor akademia, men også innenfor kulturjournalistikk, om at man «må få avstand til historien» for å bedømme noes «historiske betydning«, er utdatert. Man hører stadig sjeldnere dette argumentet. At «historien må skrives om hele tiden» hører man derimot ofte bli uttalt, kanskje hovedsakelig av populærskribenter. Det betyr sjelden så mye mer enn at noen ønsker å løfte fram en musiker som «ikke har fått den anerkjennelsen vedkommende fortjener». Og like fullt betyr det også noe utover det faktum at vi så enkelt kan få tilgang til «all» musikk og kunst i dag. Alt går fort i dag, også historieskrivningen, og vi virker besatte av den fordi vi snakker om historie hele tiden.

Hva innebærer så dette for det å skrive om samtidens kunstmusikk?

Først en kritisk innvending som jeg allerede innledningsvis var inne på. Å anmelde noe eller intervjue noen innebærer ikke per se at man holder på med historieskrivning i streng forstand. Hva som skal vise seg, utfra noe eller noen bestemte kriterier å ha betydning, kommer tross alt først til syne med tiden. Det finnes også visse hierarkier for hvordan noe fester seg i en «allmenn bevissthet». En bok på engelsk har mer «makt» enn en på tysk eller fransk (eller svensk eller norsk), fordi den i språket er tilgjengelig for flere. En bok er viktigere enn en film, tidsskriftene har sine økosystemer og dagspressen sine.

Historieskrivning er, enkelt og tradisjonelt uttrykt 1) hvordan historien presenteres i en bok ut fra sine forutsetninger. Men det kan også være 2) hva som gjennom den samlede, la oss kalle det kulturanalyse eller «-forvaltning», viser seg å bety noe: Dvs. blir omtalt i tekster, radio- og TV-produksjoner, hvor det nå måtte skje, eller bli fremført. Eller som en konsekvens av dette 3) inngår i slags vag «bevissthet».

Jeg vil derfor hevde at man, en sånn som meg, liksom har mulighet og forutsetning for, i hvert fall indirekte eller underforstått, å bidra til historieskrivningen. Og med det følger også et ansvar. Man velger alltid hva man skal skrive om ut fra en form for relevans. I mitt tilfelle, som skribent og redaktør, vil jeg si at det innebærer å bygge et bredt perspektiv på stil, genre, mangfold, kjønn, geografi. Tidligere var jeg lenge redaktør for Nutida Musik, et tidsskrift for ny kunstmusikk. Denne form for relevans som altså har ambisjon om å bidra til økt kunnskap og bevissthet for å tegne et samtidsbilde og dermed også en historie, finnes hele tiden i bakhodet. Det er det man tenker på. Og det handler om å dekke hele verden. Fordi vi kan.

Hvordan skriver man da om hele verden gjennom en kunstmusikkhistorie?

La meg fortelle en anekdote: For noen år siden tilbrakte jeg noen måneder i Egypt, hovedsakelig i Kairo. Der lærte jeg å kjenne flere musikere og lydkunstnere på den alternative scenen. Enkelte var allerede etablert på undergrunnsscenen, andre var godt i gang og skulle snart komme til å spille også på festivaler i Europa for første gang.

På et møte med en gjeng yngre tidligere studenter ved kunsthøyskolen som tok form av en blanding mellom et gruppeintervju og en generell diskusjon, gjorde jeg noe som jeg i normale tilfeller prøver å unngå. Jeg nevnte navnet John Cage. Dette var ikke av noen særskilt grunn, annet enn at jeg så en slags parallell i noen av verkene vi snakket om.

Det kom ingen reaksjon, og jeg innså at måten dette skjedde på vitnet om at Cage ganske enkelt ikke var kjent for dem i det hele tatt. På den andre siden kom noen av kunstnerne til å snakke om en for meg helt ukjent britisk lydkunstner, hvis navn jeg heller ikke kommer på, og den betydningen hun hadde hatt for dem og scenen i Kairo. Ekstremt viktig lokalt var også den unge musikeren og lydkunstneren Ahmed Bassiouni, som tragisk nok døde i urolighetene under den arabiske våren i Kairo i 2011.

Moralen er: Hvis man titter i eldre, eller relativt gamle historiske oversiktsverk så kan man konstatere at de beveger seg tidsmessig framover fra et slags startpunkt og fram til et tiår før boken kommer ut (jfr. uttrykket «må ha avstand», se ovenfor). Man kan også konstatere at det i disse verkene er mulig å tolke (eller man får påpekt) utviklingslinjer basert på tenkning rundt stil: Det er skoler, sentrum og periferi, det går kronologisk fremover og alt passer inn; man gjør stilinndelinger over tid med viktige navn og viktige verk. Det er også slik kunsthistorie vanligvis blir lært bort på universiteter og høyskoler. Oversiktsartikler om en stil eller genre, eller om samtidsmusikk i et bestemt land eller region, framstilles også ofte slik. Kronologisk. Og med dette følger et utvalg som kanskje først og fremst baserer seg på hva som passer inn i en stilhistorie. John Cage betraktes som regel som et viktig ledd i en kjede.

Men i Egypt betyr Cage ingenting for den eksperimentelle musikken eller for et begrep, en metode eller en genre som han i vår sammenheng ses på som urfaderen til. Viktig var derimot en for meg ukjent britisk lydkunstner og en død ung egyptisk musiker, som arbeider innenfor et elektroakustisk utrykk. Det går også an å nevne andre eksempler på en musikkhistorisk fremstilling som for oss virker fullstendig snudd på hodet.

Ta Kina, for eksempel. Der har man en helt annen utvikling og kronologi med den kulturelle revolusjonen og medienes og de kommersielle aktørenes frigjøring på 90-tallet som i en fei skapte en eksperimentell scene fri for forbindelser til vestlige forgjengere – eller så kunne disse forgjengerne, delvis av tilfeldigheter muligens, ut fra vårt perspektiv være mer eller mindre hvem som helst.

Innvending: Men det er da klart, slik har det vel alltid vært, ting utvikler seg i sine miljøer mer eller mindre uavhengig av hverandre. Vi snakker jo om vestlig kunstmusikk, og da er det vel ikke så rart at ting er annerledes i Egypt! Det har jo ingenting med oss å gjøre? Her hos oss har vi tross alt lenge hatt en rik og lett tilgjengelig litteratur som innebærer at vi samtidig som vi leser og skaffer oss overblikk, kan kritisere, stille spørsmål og presentere alternativer.

Men motargumentet: Alt som skjer i Egypt eller Kina, Vietnam eller Brasil skjer i dag også her, og vice versa. Om man tidligere var i stand til å se kunst- og musikkhistorien i verden som en form for ikke-kommuniserende (eller bare lett kommuniserende) reagensrør, så går det absolutt ikke an å betrakte vår samtid på denne måten i dag.

Gjennom medie- og transportrevolusjonene har vi utviklet et system for produksjon og konsum av kunstmusikk som enklest kan oppsummeres med at verden virkelig er global. Det betyr at historien, dersom den noen gang var det, ikke er lineær. I stedet er den flytende. Den er resultatet av underlige møter, politiske situasjoner og lokal og internasjonal kulturpolitikk. Når vi skriver om samtidshistorie i dag, skriver vi om hele verden ikke bare fordi vi kan, som tidligere nevnt, men fordi vi må.

Music after the Fall
La meg gi to eksempler på historieskrivning om samtidsmusikken som begge aktivt bekrefter konsekvensene av den moderne mediekulturen vi lever i, og som samtidig har vanskelig for å håndtere visse konsekvenser av dette. Det handler om to bøker som kom ut i fjor. Den britiske musikkforskeren Tim Rutherford-Johnsons «Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989», samt «Not Your World Music. Noise in South-East Asia» av musikerne Cedrik Fermont og Dmitri della Faille.

Førstnevnte ble utgitt i mars i fjor og er en slags historiebok om de siste tre tiårene innenfor vestlig kunstmusikk. Her legger forfatteren startåret til 1989. Spontant føles det kanskje helt naturlig – om 1800-tallet etter Eric Hobsbawm har blitt kalt det lange århundret, fra den amerikanske revolusjonen til første verdenskrig, så har 1900-tallet, fra første verdenskrig fram til Sovjets oppløsning i 1991, blitt kalt det korte.

Samtidig er 1989 ikke så mye et startpunkt som en tidsmessig bortre grense. I stedet for å gjøre 1989 til startåret og et sted lengre fram sette strek (igjen dette klassiske om at man må få avstand til historien), har han liksom skrevet ut ifra et samtidsperspektiv. Boken er noe så uvanlig som en historisk bok over moderne kunstmusikk, men den handler om i dag. Sammenligner man med de historiske bøkene og musikkvitenskapelige standardverkene til for eksempel Reginald Smith-Brindle eller Paul Griffith fra 80/90-tallet, ser man at sistnevnte har betydelig mer tradisjonelle opplegg.

Rutherford-Johnsons grep er generelt interessant med hensyn til utfordringen med å skrive samtidshistorie. Han beveger seg hverken historisk kronologisk fram eller sorterer etter genre, stiler, skoler eller geografi. I stedet danner generelle fenomener som globalisering, digitalisering, miljøbevegelsen, senkapitalisme, sosial liberalisme og internett grunnlaget for kapitler med titler som ”Mediation”, ”Permission”, ”Fluidity”, ”Mobility”, ”Superabundance”, ”Loss” og ”Recovery” der verkene, komponister, utøvere og andre aktører analyseres. Musikken er plassert i sin politiske eller mediehistoriske kontekst uten altfor grov stilistisk kategorisering – eller ingen kategorisering i det hele tatt. På denne måten blir praktisk talt ingenting som tas opp i boken, hva gjelder for eksempel stil. Forskjellige former for nostalgiske, stilistiske og mediale blandingsformer samt remiks og rekomposisjon tolkes i lys av en kompleks, globalisert samtid der informasjonsflyt, teknologi og tilgjengelighet til materialet, snarere enn postmoderne teorikonstruksjoner, er det som blir analysert. Tolkningen av musikken med en mediehistorisk analyse som bakteppe, gjør også at fremstillingen gir større aksept for et mangfold av genre. I prinsippet finnes det en mulighet for alle former for samtidsmusikk for å ta plass i Rutherford-Johnsons fremstilling.

I praksis blir det imidlertid ikke helt slik. Forfatteren skriver at han knapt presenterer alle «trærne», men fortsatt har ambisjonen om å «vise hele skogskartet». Jeg kan derfor se bort fra at visse viktige kunstnere utelates (noe som delvis er en konsekvens av at han er engelskmann – utvalget og referansene er tendensiøst angelsaksiske).

Det største problemet er imidlertid det litt skjeve bildet han gir av den globaliseringen av smak, publikum og partnerskap som diskuteres. Han har utvilsomt rett når han mener at flyten mest går i retning vest (musikere og komponister reiser hit), og han drøfter også bakenforliggende faktorer i denne forbindelse, som vestlige prestisjeutdannelser, institusjoner, stipender og muligheten til å kunne leve av sin kunst.

Men er det en grunn til å utelate resten av verden? For eksempel ville det vært veldig interessant her å få lese om den komplekse relasjonen til den klassiske vestlige musikken i mange tidligere kolonier, og hvordan dette førte til en veldig annerledes estetikk. Eller på hvilke måter alternative scener siden 90-tallet har blomstret opp i Midtøsten, Kina, Sørøst-Asia og deler av Latin-Amerika som et resultat av åpne grenser, import av vestlige medier, internett, politisk liberalisme og tilstedeværelsen av vestlige kulturinstitusjoner som Goethe-instituttet, Pro Helvetia, British Council, Alliance Française – eller den norske statens kulturelle tilstedeværelse og støtte.

Not your world music
Men da finnes det imidlertid annet lesestoff. Den belgiske musikeren, kuratoren og, skal vi si for den eksperimentelle musikken, tredjeverdensaktivisten Cedrík Fermont har nylig etter mange års studier, innsamling av materiale og aktiv deltakelse gjennom tallrike turneer og konserter, gitt ut en bok om alternativ musikk i Sørøst-Asia sammen med den belgiske/kanadiske musikeren og forskeren Dmitri della Faille.

Prosjektet er interessant ut fra et historieskrivningsperspektiv på et liknende vis som Rutherford-Johnson, spesielt på grunn av at det har ambisjoner om å presentere en levende scene samtidig som det vil tegne en historie. Støymusikk, som kan plasseres i kategorien «alternativ musikk» eller «eksperimentell musikk» og som finnes i en rekke former, er en historie som allerede er tegnet i dette Vesten som forfatterne kommer fra.

Men nå skal det handle om en annen del av verden. Enkelt forklart kan man si at denne scenen i dag, i en globalisert verden, er intimt forbundet med Vesten med en allerede «allmenn» etablert historieskrivning, samtidig som denne regionens historie gjenspeiler den lokale historien (uavhengig av det vestlige). Hvordan forholder man seg til dette paradokset? For akkurat som en historieskrivning om en «vestlig kunstmusikk» i allmenn forstand ikke kan utelukke «tredje verden» eller «ikke-vestlig» eller hva vi velger å kalle det (dvs. Rutherford-Johnsons problem), så kan en historieskrivning om en musikkform i Sørøst-Asia som allerede lenge har vært etablert i Vesten, heller ikke overse sin indirekte relasjon til Vesten.

Forfatterne er klar over dette. De understreker at støygenren må ses i sin historiske kontekst og sosiale organisering, og forsøker å holde en kritisk distanse til koloniale og eurosentriske perspektiver rundt den eksperimentelle musikkens historie samt hva de mener er en tendensiøs nedtoning av kvinners bidrag til historien.

De kritiserer den vestlige historieskrivningen som i prinsippet har innebåret at man har gått ut fra en akademisk kunstmusikalsk linje på den ene siden, og eksperimentell underground (rock) på den andre siden, samt for å ha tatt Japanscenen som unntaket som bekrefter regelen i denne vestlige lineære historien.

Konkret innebærer dette at når de skriver om støymusikkens historie, så betrakter de støy i Sørøst-Asia sett fra et samtidshistorisk musikkperspektiv som et fremmed element, også fremmed i forholdet til vestlig musikk i seg selv da den bryter mot en allmenn estetisk konsensus. Perspektivet er det bekreftende eller inkluderende: De lar genrene være selvdefinerende; de som anser at de skaper støymusikk, er de som tas med. Like mye som støy er en stilmessig klassifisering, er den altså en sosial kategori for musikere som på en eller annen måte representerer et alternativt landskap.

Støy er ikke bare en estetisk kategori, den er en sosial praksis. I den allmenne historien om støy, tar de i tillegg til den japanske støyen også med 80-tallets powerelectronics, black noise, ambient noise, drone, performance art, underground culture som bondage som her ikke bare har med musikk å gjøre, og de inkluderer eksempler fra hele verden.

Men også disse forfatterne er tvunget til å kjempe med problemer knyttet til historieskrivning. Fermont skriver at det meget mulig kan være at viktig informasjon er utelatt, men dette handler ikke om noen personlig bias – de har jo et inkluderende perspektiv. Snarere handler det om vanskeligheten med å få tilgang til skriftlige kilder, språkproblemer og i det hele tatt generelt manglende dokumentasjon.

Vi må ikke glemme Vestens lange historie med «opplysning» (der nettopp leksikonet står som et slags emblem for den vestlige verdens ambisjon gjennom historien om å samle, dokumentere, klassifisere og overbringe informasjon). Vi har en relativt stabil politisk og intellektuell historie – vi har tilgang til systematisk organisert kildemateriale. Når data i dette tilfellet ikke finnes, blir forfatternes metode altså også et personlig og unikt arbeid med innsamling av data, møter, intervjuer etc.

Det dreier seg altså langt ifra om noen streng historiografisk metode, men heller om en etnografisk eller antropologisk metode der den muntlige tradisjonen understrekes, og hvor forfatteren selv har vært en aktivt tilstedeværende agent i feltarbeidet. Dette historiske verket vil jeg påstå aldri kunne ha blitt skrevet uten en konkret fysisk tilstedeværelse.

I boken legger forfatterne vekt på de politiske forholdenes betydning for utvikling, som sensur, samt at komponister i regionen gjennom årene har søkt seg til utlandet. De skriver også i denne forbindelse at bakgrunnen for alternativ musikk ofte kan være punk og rock, samt at påvirkningene også ofte er japansk støy, som altså ikke tilsvarer den vestlige støymusikken.

Denne delen av verden opplevde gjennom hele 1900-tallet en kunst- og musikkhistorie som i perioder har blitt «avbrutt» – det fremste eksempelet er vel Kambodsja under Røde Khmer – for senere å skyte fart igjen. En historieskrivning i denne regionen kan altså under store deler av 1900-tallet ikke relateres til «utviklingen» i Vesten. Røttene, bakgrunnen er annerledes. Men fra og med 90-tallet med en generelt større politisk åpenhet og internettrevolusjonen, er situasjonen blitt annerledes. Og konsekvensen er at verden er blitt knyttet sammen og Sørøst-Asia, Midtøsten, Kina, ja faktisk hele verden, må tas i betraktning uansett hvilken musikkhistorie man snakker om.

Avslutningsvis
Historieskrivning eller musikkhistorieskrivning er, virker det som, mye mer komplisert enn tidligere. En grunn er at historieskrivning stadig mer, som nevnt, har kommet til å handle om samtiden. En annen grunn (eller en årsak til dette) er den generelle oppløsningen av geografiske og tidsbestemte grenser, samt fagområder, samt hvilke stemmer som får, tillates og bør komme til uttrykk. Medierevolusjonen innebærer at en rekke alternative stemmer potensielt sett kan høres, og synes at de bør lyttes til.

Innenfor akademiene og kulturinstitusjonene finnes det også konkrete eksempler på endringer i denne retningen. Tidligere fagspesifikke høyskoleemner som musikkvitenskap, kunstvitenskap og medievitenskap kan nå inngå i Cultural studies eller Sound Studies, og der forskningsområdene kun er sett i et 20-årig perspektiv. Et annet aspekt er hvordan det postkoloniale perspektivet fant veien inn i både akademia og dagsmedienes kultursider. Dette innebærer grunnleggende spørsmålstillinger for oss rundt en generell eurosentrisme når det gjelder historieskrivning eller en måte å se på historie lineært. Begrepet interseksjonalisme betyr at etablerte sannheter må luftes og ses ut ifra flere andre perspektiver og tolkninger, som for eksempel feministiske og postkoloniale. En historieskrivning basert på en kunstner, et verk og en sammenheng kan se helt annerledes ut i en del av verden enn i en annen, eller om du går ut fra andre kunstnere enn kun de mannlige.

Om det finnes ett perspektiv, handler det om å ta hensyn til, eller rettere sagt forsøke å forstå, den flerkulturelle og pluralistiske kulturen vi lever i i dag. Det faktum at de «store beretningene» kanskje ikke finnes, ble vi allerede forklart med postmodernismen. Jeg skal ikke gå inn på dette. Snarere understreke at for historieskrivningen er det viktigere enn noen gang å bygge opp under et mangfoldsperspektiv: Det er nok å si at hele verdens musikk eksisterer her og omvendt, for å rettferdiggjøre dette.

Veiene til kunstmusikk er også mange flere i dag. Det er ikke nok å ta utgangspunkt i hvilke komponister som er klassisk utdannede eller som er medlem i en komponistforening. En bakgrunn kan være eksperimentell rockemusikk, en annen retning kan være lydkunststudium på en kunsthøyskole. Så lenge historisk forskning gjøres grundig, er den relevant – uansett fokus.

Men det viktigste ved å skrive samtidsmusikkhistorie, er at den skrives. Bøker, tidsskrifter, intervjuer, anmeldelser, artikler. Kunstmusikken er generelt dårlig på dette og framstår i kulturlivet generelt som marginalisert også når det gjelder fortellinger om både sin historie og samtid. Det er bare i det tyskspråklige området at man kan si at man har en såpass sterk og mangefasettert samtidsdiskurs at spørsmålet om hva som er betydningsfullt i vår tid faktisk er en levende diskusjon. For ansvaret, når det gjelder den enkelte boken eller antologien som skal oppsummere en epoke, er stort. Pluralismen er i dag det rådende estetiske paradigmet. Derfor er historieskrivning noe som må skje gjennom å tillate at mange stemmer blir hørt.

Litteratur nevnt i teksten:
Tim Rutherford-Johnson «Music after the Fall: «Modern Composition and Culture since 1989» (University of California Press, 2017, 348 s.)

Cedrik Fermont og Dmitri della Faille: «Not Your World Music. Noise in South-East Asia«. Utgitt på eget forlag (se www.syrphe.com)

Andreas Engström er kritiker og redaktør med særlig interesse for samtidig kunstmusikk og lydkunst. Han er kunstnerisk leder for konsertserien Kontraklang i Berlin.