Ny doktorgrad har samlet den første komplette listen over Arne Nordheims musikk.

Arne Nordheim, © MIC/Lisbeth Risnes

Det seks år lange doktorgradsprosjektet ved Institutt for musikk NTNU er endelig avsluttet. Om humanioraforskere stadig må frem for å forsvare sin legitimitet, kan Ola Nordal vise til et konkret og etterspurt resultat: Den første akademiske monografien om komponisten Arne Nordheim (1931- 2010), komplett med en liste over samtlige av Nordheims fullførte komposisjoner.

– Det er skrevet veldig mye om Arne Nordheim, men mye av det er av veldig anekdotisk karakter. Litt av det er nok Nordheims egen skyld – han var ikke så opptatt av historiske detaljer, sier Nordal.

Han var utvilsomt den mest fremtredende av 1900-talls-komponistene i Norge, en mytisk figur som snakket i store ord til media, og med sin karakteristiske blanding av moderne metoder og romantiske dramaturgier. Man kan si at det var på tide at Nordheim ble tema for et mer omfattende akademisk arbeid.

– Det har manglet på nøyaktig og presis informasjon om musikken hans. Mye er myter, historier og enkeltsitater som er blitt gjentatt. Nordheim snakket i overskrifter – men det sier ikke egentlig så mye om musikken i seg selv, sier Nordal.

Ola Nordal Foto: Berre AS

Mellom poesi og katastrofe
Likevel er det nettopp Nordheims overskrifttale som har gitt navn til Nordals avhandling. Med tittelen Between Poetry and Catastrophe henviser Nordal til Nordheims egne ord:

«For å finne denne balansen mellom det poetiske og det katastrofale, må du nødvendigvis gå dit hvor menneskene er på ytterpunktene, stilt opp mot muren med bind for øynene eller skuende utover horisonten»

– Det er et veldig typisk Nordheim-sitat. Store bilder og voldsomme følelser, han liker å snakke om det gedigne i musikken, mot det lyriske og poetiske og vakre. Det har også med tematikkene hans å gjøre – det handler ofte om krig og katastrofe, eller direkte poesi. Han bruker ofte dikt som utgangspunkt for stykkene sine. Jeg ser nærmere på hvordan dette faktisk blir lagt ut i musikken.

Mindre betydning internasjonalt
Nordal skriver avhandlingen på engelsk, spesielt for å gjøre materiale om Nordheim tilgjengelig for det internasjonale akademiske miljøet. Foreløpig finnes det lite om Nordheim i den internasjonale akademiske diskusjonen – de fleste som har tatt for seg Nordheim i akademia har skrevet på norsk.

– Hva er grunnen til at han ikke har fått noen større gjennomgang internasjonalt?

– Det er vanskelig å si, men Nordheim var en del av en komponistgenerasjon der noen navn har dominert veldig. Han var yngre enn Stockhausen, som fikk svært mye oppmerksomhet, og mer samtidig med navn som Karl-Birger Blomdahl og Henry Pousseur – navn som har fått litt mindre oppmerksomhet i den generelle musikkhistorien om 1900-tallet, sier Nordal.

Les også: Den store norske skatten

– Og Nordheim er ikke på topp i den generasjonen av denne internasjonale avantgarden heller. Han er et sentralt navn, et respektert navn, og han var mye spilt i mange år, men han fikk ikke den kjerneposisjonen i sin egen generasjon som hva for eksempel Nono, Berio og Ligeti fikk. I den akademiske diskursen er det mye fokus rundt de store navnene. Internasjonalt har ikke Nordheim vært så høyt på agendaen. Han har nok blitt fortere glemt i utlandet enn han er blitt her, selv om han fortsatt er et kjent navn i Polen og Storbritannia.

– I Norge liker vi å kalle ham en pioner. Men var han egentlig det?

– Ja, i norsk sammenheng var han absolutt det. Det var ingen andre her som drev med det han gjorde. Men internasjonalt var han mer en del av en større bevegelse.

Ingen tilfeldigheter
Nordal deler Nordheims virke inn i tre deler: Tidlig Oslo (1960-1967), Warszawa-perioden (1967-1974), en mellomperiode i Oslo, Warszawa og Stockholm (1975-1983) og sene Oslo (1984-2006). Det er særlig perioden i Warszawa og arbeidet ved Studio Experymentalne med teknikeren Eugeniusz Rudnik som Nordal fokuserer på i verkanalysene. Selv om Nordheim hadde en god del teknisk innsikt, var han alltid svært avhengig av sine teknikere i studio, forteller Nordal.

– Mange peker på hvordan det teknologiske rammeverket og de tekniske arbeiderne ved studioene der Nordheim jobbet, i stor grad var med på å sette rammene for hva Nordheim laget. Var han bare rett mann på rett sted – kunne det like gjerne vært noen helt andre som gikk inn i disse elektroniske eksperimentene?

– Nei. Det var mange andre i de studioene på samme tid, og det er ingen som låter sånn som Nordheim. Han hadde en visjon, en forestilling om hvordan det skulle låte som var helt unik for ham. Der hvor andre komponister fra samme tid, med de samme verktøyene, ofte kan låte litt innadvendte og interne, opptatt av sine egne metoder og de tekniske forholdene, låter alltid Nordheim stort og åpent. Det er romantisk, han maler opp store, åpne landskap. Det er helt annerledes.

Fra Ola Nordal disputas Foto: Vegard Stolpnessæter

Savner stringent analysespråk for elektroakustisk musikk
Og det er altså musikken fra denne tiden Nordal konsentrerer avhandlingen om. Den elektroakustiske musikken, der musikken ikke bare preges av elektroniske virkemidler, men er estetisk fundert i den elektroniske instrumenteringen. Her trekker han frem blant annet Warszawa, Colorazione, Solitaire og Pace.

– Hvordan analyserer vi elektronisk musikk? Vi har ikke noen felles fremføringspraksis. Snakker du om en C på piano vet alle hva du snakker om. Men for elektronisk musikk må du fort begynne å bruke metaforer. Vi mangler en stringent måte å snakke om denne typen lyder på, sier han.

Nordal gikk flere runder for å finne et passende analyseverktøy, og har blant annet brukt Lasse Thoresens spektromorfologiske analysemetode.

– Thoresens metode er effektiv for å fange lyder og ulike lydkvaliteter uten å måtte ty til metaforer. Den er også uovertruffen for å vise fram hvordan de enkelte lydene virker i helheten som komposisjon, sier Nordal.

– Finner du samsvar mellom disse analysene og hvordan Nordheim selv snakket om sin musikk? Han var jo en metaforens mann.

– Ja, men sannheten er at han ikke sa så mye om musikken, egentlig. Vi oppfatter gjerne musikken hans som litt ny og ukjent, og så tar han en rolle hvor han fremstiller seg selv som en slags mystiker, en sjaman som har innsikt i en annen verden, der disse klangene kommer fra. Og så gir han noen enkle forklaringer hvor han fokuserer på noen småting, og lager en sammenheng til store filosofiske eller poetiske spørsmål. Han forenkler veldig.

Nordal trekker fram pausemusikken i Konserthuset, et utdrag fra Pace, som eksempel.

– Nordheim snakket ofte om denne på foredrag, hvor han fortalte om hvordan lyden er laget, og peker på fire-fem lag. Men det foregår så mye mer her – det er 17 lag. Mye mer enn hva han har sagt. Og det er gjennomgående for musikken hans, sier Nordal.

Musikkfilologiske utfordringer
– Hva vil du si er den viktigste arven etter Nordheim i dag?

– Det er først og fremst en mengde utrolig bra musikkverk som jeg tror vil stå lenge. Han tok sin egen tid veldig på kornet. Litt på samme måte som Grieg krystalliserte nasjonalromantikken, så traff Nordheim virkelig det nye teknologiske samfunnet. Og han klarte å gjøre det om til fullverdig kunst. Det er ikke tekniske øvelser. Det han gjør med elektronikken er like kunstnerisk gjennomarbeidet som det han gjør for orkesteret.

– Hva er det akademiske neste steget i Nordheim-forskningen?

– Det er mye å jobbe med musikkfilologisk. Hvor ligger de forskjellige lydbåndene? Vi har mange ulike versjoner av lydbånd som inngår i ulike verk, som Epitaffio og Respons. Jeg har en drøm om at utøvere skal kunne ta et estetisk valg om hva han vil ta med seg av disse. I dag hviler det på hva man får tak i. Mange av problemstillingene rundt den elektroniske musikken er de samme som i edisjonsforskningen. Hva er den autoritative versjonen? Er det første eller siste innspilling av lydbåndet som er «den rette» eller mest «autorative»? Her er det mye å ta tak i.

Publisert:

Del: