From England with love

Nicholas Sillitoe har vært halvparten av elektronikaduoen Illumination, og siden 2000 vært gift med sanger og låtskriver Anne Marie Almedal, kjent fra den popgruppen Velvet Belly. Som produsent og arrangør har han jobbet med sin kone på hennes tre soloalbum, og de lagde også temalåten til TV-serien «Himmelblå» sammen.
I film- og TV-verdenen har Sillitoe vært ansvarlig for musikken til bl.a. «Okkupert», «Kjøter», «En folkefiende», «Torpedo» og «Skolen», og i 2015 vant han Amandaprisen for filmmusikken til «Dirk Ohm – Illusjonisten som forsvant». Han har stått for musikk til reklamefilmer og lydlogoer for kunder som Statoil, SonyEricsson, IKEA og NSB.
Slike oppdrag kommer ikke av seg selv, og vi har tatt en dybdeprat med engelsk-nordmannen for å finne ut hvordan han har jobbet seg oppover i filmbransjen, fra sin base et lite stykke utenfor Kristiansand.

Musikalsk oppvekst
Sillitoe ble født i London i 1971, og begynte med en klar sopranstemme og ressurssterke foreldre som besørget privattimer og oppfordret ham til å begynne i et kirkekor. Som 11-åring hadde han roller i oppsetninger ved English National Opera og Royal Opera House, og som 13-åring ga han ut det klassiske albumet «On Wings Of Song» på et underselskap av EMI.
Den utvidede interessen for elektronisk musikk og «the summer of love» på slutten av 80-tallet var perfekt timet med Sillitoes nysgjerrighet: Han var blitt mer og mer interessert i minimalistiske komponister og avansert pop.
– Og så eksploderte acid house i Storbritannia både som musikalsk og sosialt fenomen. Hypnotiske beats, Bach-oratorier, Britten-operaer og hele den «psykedeliske» opplevelsen av London i 1988 hadde dyp effekt på meg. Det gav mot til å eksperimentere med loops, beats, synther og en ny tilnærming til å lage musikk. Musikkscenen på favorittstedet mitt, The Troubadour, gjorde at jeg ble eksponert for dyktige folkesangere og låtskrivere; enda en sub-kultur og musikalsk livsstil.

Jeg tror alle instinktivt skjønner hvor viktig musikk er for film og TV-drama. Jeg tror disse arenaene er blant de siste virkelige frie, nesten utopiske uttrykksformene for alternativ musikk.

Studiorotte
Det er mulig verden ble frarøvet en sanger eller konsertpianist, for i stedet for å studere musikk begynte Sillitoe å tilbringe mye tid i musikkstudioet The Beat Factory. Han hjalp til på produksjoner, tilbragte tid med en rekke produsenter og managere og kom dypere inn i den elektroniske undergrunnsmusikken.
I 20-årsalderen besøkte han av og til Oslo, hvor han møtte den litt eldre Per Martinsen fra Tromsø, som da hadde gitt ut flere elektroniske tolvtommere på det banebrytende belgiske selskapet R&S. De ble venner og dannet duoen Illumination.
– Vi delte en kjærlighet for psykedelisk beatpoesi, Roland-synther og emosjonelle akkordprogresjoner. Ut fra dette lagde vi ganske episk og schizofren elektronika, både som dyp dansemusikk og også ren lyttemusikk. Kanskje vi uten å tenke over det var blant de som oppfant «filmatisk house».

Oslo Calling
På dette tidspunktet hadde han møtt Anne Marie Almedal og på 90-tallet bosatte han seg i Oslo med fokus på Illumination-prosjektet. Mellom 1994 og 2004 gjorde han og Martinsen to album, singler og «Chilluminati»-remikser, bl.a. for Bugge Wesseltoft, Mari Boine og Lamb. Dette gjorde duoen kjent langt utover Norge – men Sillitoe begynte å savne flere musikalske dimensjoner.
– Lidenskapen min for filmatisk, melankolsk og post-klassisk musikk begynte å bli viktigere, jeg ble mer og mer lei av «business»-delen av musikkbransjen. Elektronika føltes litt som en enveiskjørt gate.
Derfor begynte han å jobbe med reklame og kortfilm, hvor hans klassiske bakgrunn og studioerfaring ble en god match.
– Det var mer lukrativt og interessant – spesielt siden jeg aldri hadde vært særlig glad i å opptre live. I filmmusikk er det ingen regler, du kan uttrykke deg bredt og ta store sjanser, så lenge du tar hensyn til filmen.

Sillitoe er også inspirert av filmkomponister som Ennio Morricone og Vangelis, med lange og givende karrierer.
– Lyden er tidløs, ikke definert av noen trender eller hype. Jeg vil holde på med filmmusikk så lenge jeg kan. Komponistene blir ikke stoppet på gaten, men jeg tror alle instinktivt skjønner hvor viktig musikk er for film og TV-drama. Jeg tror disse arenaene er blant de siste virkelige frie, nesten utopiske uttrykksformene for alternativ musikk.
– Hva er den største forskjellen for deg i forhold til å jobbe med musikk til medier som reklamer, TV og film?
– For meg er det ingen forskjell. Det ligger en flott utfordring i å lage 30 sekunder med musikk som både overbeviser hipstere i reklamebyråer og fungerer for en kunde. De fleste regissører og produsenter i Norge jobber uansett med alle mediene. Å lage filmmusikk er givende, du får arbeide med noe som vil bli sett og hørt i surround i kinoer, der publikum forventer en audiovisuell «trip». TV-drama sees og høres av mange flere, i hjemmene deres. Med bedre og lengre TV-serier får du sjansen til å vise karakterenes utvikling. Det er veldig moro!

Kreative krefter møtes
I løpet av Sillitoes komponistkarriere har han jobbet med regissører som Erik Skjoldbjærg, Marius Holst, Trygve A. Diesen og Lars Daniel Krutzkoff Jacobsen.

– Hvordan er det å jobbe med så forskjellige typer mennesker?
– Alle regissører har ulik bakgrunn, motivasjon, referanser og vokabular. Min jobb er å oversette deres visjon og intensjoner gjennom musikk. Det er ofte vanskelig. Regissører kan elske eller forakte oss, og musikken kan bli magisk eller helt vandalisert. Noen regissører foretrekker å detaljstyre prosessen, andre gir en god del frihet. For meg er det viktig at komponistens kreative tilnærming respekteres, på samme måte som vi respekterer regissørens ønsker, så vi finner en felles plattform. Musikken skal ikke ta over scener, det er ikke popvideoer vi lager. Samtidig skal den gjøre inntrykk når det trengs, ikke bare være bakgrunnsstøy.
Komponister jobber også tett med klippere og «music editors» der disse blir brukt.
– En god klipper kan «make or break» et lydspor. Hvilke cues som brukes blir i hovedsak bestemt på forhånd i såkalte «spotting»-økter med regissøren. Da er det er bra å være godt forberedt og gi de så detaljerte skisser som mulig. Jeg hater å bli fortalt at «kan du gjøre litt Prokofiev her, litt Britten der, og litt Söderqvist her?» Da er det bedre å arbeide med din egen palett av lyder, eller i det minste tempmusikk som du selv har lagt frem. Jeg foreslår ofte komponister jeg er kjent med og liker – Max Richter, Ólafur Arnalds, Trent Reznor osv.
Sillitoe sier at det beste er å levere cues til klipperen tidlig, så lydbildet kan bli «adoptert» av hele filmteamet.
– I Norge gjør klipperne ofte musikkredigeringen tidlig i prosessen. Gir du dem musikk tidlig, får de en følelse for hva som fungerer, også rytmisk, fordi tempoet kan hjelpe dem å sette sammen f.eks. en actionscene. En klipper med musikalsk sans vil ofte kunne hjelpe komponisten, og få regissøren til å føle seg trygg på at scenen vil fungere med – eller uten – musikk. De ser scener om og om igjen. Blir de vant til musikken din tidlig, blir den del av teksturen på en veldig organisk måte.

– Og hvis du blir bedt om å kutte to sekunder her eller strekke et musikalsk tema noen sekunder der?
– Endringer er også en del av prosessen. Dessverre skjer unødvendige tilpasninger oftere i disse dager, ettersom alle utenfor studio antar at det er enkelt. Men ingen forandringer er enkle, spesielt med komplekse arrangementer og tempo. På den annen side kan tilpasninger være avgjørende, ofte er det nødvendig å måtte «kill your darlings». Denne frem og tilbake-prosessen er ofte den mest møysommelige delen av å lage filmmusikk, og ofte grunnen til at artister som arbeider med pop ikke er komfortable med å lage filmmusikk.

Den hellige treenighet
Etter at musikk er komponert, spilt inn og redigert, har lyddesignere og -miksere direkte innvirkning på lyden. I Norge utføres oppgavene ofte av samme menneske, mens ansvaret blir delt i større produksjoner.
– Dette er de som får musikken til å smelte sammen med filmens atmosfære. Jeg har vært veldig heldig som har fått jobbe med strålende lyddesignere i Norge, som Hugo Ekornes og Tormod Ringnes. Og jeg har ennå ikke hatt dårlige erfaringer med andre lydfolk i bransjen. Vanligvis er de veldig glade for å ha god musikk å «leke med» og vil kjempe mange kamper for deg, spesielt på «omstridte» cues hvor regissøren eller produsenten trenger litt overtalelse. Det kan også være de som opprinnelig skaffer deg jobben, basert på anbefalinger til en produsent eller regissør.
– Hvordan er det praktiske samarbeidet mellom lyddesigner, mikser og komponist?
– Vi må kommunisere godt og sende filer frem og tilbake, og alle jobber hardt for å gjøre regissøren fornøyd. I Norge er det et ganske tett sammensveiset fellesskap. Vi er der for å gjøre filmen så god som mulig.

– Leverer du separate spor for hvert instrument, eller en stereomiks?
– Jeg leverer hva som trengs. Noen ganger er det nok med stereomiksen, mens komplekse cues med mye atmosfære og dialog trenger «stems» – altså at strykere, trommer, effekter, instrumentlinjer og andre elementer har separate spor. Dette er mest for at mikseren kan spre sporene i surroundlydbildet. Men stems er en litt omstridt sak for komponister, fordi nervøse regissører og «trigger happy»-miksere kan forvandle en godt balansert miks til et salig rot, eller ta bort essensen i musikken. Hver gang jeg leverer stems pleier jeg også å lage en stereomiks, som så forhåpentligvis er den beste referansen for surroundmiksen. Er du heldig, får du deltatt litt i nedmiksen, og sørge for at den er i nærheten av det du så for deg.

Begynner med melodien
I komposisjonsprosessen pleier Sillitoe å komme på melodier når han sitter for seg selv og spiller piano eller gitar.
– Dette er grunnlaget for alle temaer, min egen musikalske «kompost». Lyder jeg hører eller sampler inspirerer meg, f.eks. opptak fra norsk natur og dyreliv. Før prosessen går videre med andre produsenter, synther, beats, effekter og andre orkestrale elementer, er min holdning at det må ligge en god melodilinje eller akkordprogresjon i bunn. Kanskje det er den klassiske bakgrunnen som gjør at jeg har behov for å definere de organiske elementene først.

– Og hvordan jobber du videre med temaene?

Du kan skape mye første gang du ser inn i skuespillerens øyne og forestiller deg hva du tror karakteren føler.

– Hvis jeg får et manus eller et storyboard kan jeg jobbe med grunnleggende akustiske ideer, eller plassere en laptop på pianoet og improvisere mens jeg ser på tidlige klipp eller scener. Eller jeg spiller av noe jeg har spilt inn fra før, for å få en følelse av hva som passer. Legger musikken til noe, kommuniserer den, hjelper den klippet og skuespilleren, er den distraherende? Du kan skape mye første gang du ser inn i skuespillerens øyne og forestiller deg hva du tror karakteren føler. Ofte er de første ideene jeg får de beste, og prosessen er deretter en lang kamp for å få det til å fungere — og bli «godkjent» av det kreative hierarkiet som er involvert.

– Hender det at du lager noe til én produksjon som ikke passer der, men som du får brukt andre steder?
– Det skjer hele tiden. Jeg har en ganske god hukommelse når det gjelder lyd jeg har spilt inn, og hvis et stykke ikke blir brukt kan jeg bruke det til noe nytt en annen gang. For eksempel ble et tema jeg en gang laget til Hollywood-film refusert. Samtidig visste jeg at det var noe spesielt med det, og jeg prøvde det da jeg skulle gjøre kortfilmen «Kjøttsår». Mesteparten av hovedtemaet for piano passet perfekt!

– Jeg antar at du og Almedal har en del ubrukte ideer liggende?
– Ja, vi har et stort lydarkiv fra det siste tiåret. For meg er dette verdifulle «sound bytes» som kan være grunnlaget for en ny produksjon. Elementer fra Anne Maries «Joy» var med i musikken til «5 Løgner», og jeg fikk brukt andre opptak til «Dirk Ohm». Hvis det er noe DJ-ing og elektronika har lært meg, er det at enhver lydfil kan bearbeides eller brukes i en annen sammenheng. Men jeg foretrekker å bruke lyder fra egne produksjoner og komposisjoner – jeg har liten respekt for musikk basert utelukkende på samples av andres innspillinger.
Forskjellige lydbilder
På spørsmål om Sillitoe kan fortelle om sine siste produksjonene, trekker han frem to eksempler.
– Med TV-serien «Okkupert» hadde Erik Skjoldbjærg klare retningslinjer fra starten. Til en dystopisk thriller satt i nær fremtid ville han ha elektroniske og «futuristiske» lyder, og sterke kontraster. Tradisjonelle politiske lydbilder, horn, russiske folkeinstrumenter, men også veldig prosesserte synther og beats – ofte helt atonale lydbilder. Inspirasjonen min var alt fra John Barrys spion/thriller-lydspor fra 60-tallet, til Trent Reznors «The Social Network» og kompromissløs perkusjon/drone-aktige lydspor av Cliff Martinez, f.eks «Solaris».

«Dirk Ohm – Illusjonisten som forsvant» ble mer tradisjonell og melodidrevet:
– Det er en mer mystisk og lavmælt film, så der brukte jeg mer piano, strykere og vokaltemaer for å tilføre en emosjonell dimensjon. Begge lydsporene var like utfordrende for meg. Men selv med veldig forskjellige produksjonsteknikker startet grunnarbeidet med å finne pianotemaene. Deretter kunne jeg videreutvikle produksjonen i studio med Kenneth Silden.

– Hvordan tenker du om forskjellige produksjonsteknikker til ulike typer filmer?
– Til syvende og sist er ikke teknikkene så viktig. Å lage filmmusikk er et resultatbasert yrke, der cues skal tjene filmen og historien. Det er opp til deg om du går akustisk, elektronisk/sample-basert eller begge deler. Det er også avhengig av tid og budsjett. Men med akustiske instrumenter er det bra å la seg inspirere av hvordan folk jobbet før, da man fokuserte på mikrofonplassering, lyden i rommet og selvsagt fremførelsen. Med mer elektroniske saker er det viktig å jobbe intenst med lyden og aldri falle for fristelsen til å bruke enkle presets, som noen gjør.
– Du har jobbet med musikk i over 25 år, og har en stor produksjon. Ser du noe særlig til royaltyinntekter fra dette?
– Når det gjelder plateproduksjonene er det lite å hente i royalties, og jeg har vært med siden høydepunktet på 90-tallet da det fysiske produktet fortsatt genererte salg. Men publishing er fortsatt en faktor, og det hjelper å eie dine egne mastere, spesielt når det gjelder plasseringer og annen synkronisering. I filmverdenen får komponistene hjelp av Tono/NCB og publishingadministratorer som har ressurser til å spore opp «tapte» royalties, og hele filmmusikkbransjen synes å være godt satt opp – så lenge «cue sheets» er laget og rapportert korrekt.

Var elektronika bedre før?
Som del av elektronikabølge nummer to i Norge på 90-tallet var Sillitoe blant pionerene. Hva synes han om dagens bruk av elektroniske elementer — er det avansert og sofistikert nok i forhold til hva som er teknisk mulig?

Mye av elektronikaen på 80- og 90-tallet var eksepsjonelt innovativ, rett og slett fordi teknologien tvang deg til å jobbe hardere for å få lyden du prøvde å oppnå.

– For meg omfavner de beste tingene fremtiden, men anerkjenner også fortiden. Mye av elektronikaen på 80- og 90-tallet var eksepsjonelt innovativ, rett og slett fordi teknologien tvang deg til å jobbe hardere for å få lyden du prøvde å oppnå. Jeg har et problem med «preset»-generasjonen hvor alt høres perfekt ut, med «plug and play»-artister som ser ut som de går på treningsstudio og lever altfor sunt. Jeg savner studiorottene som satt oppe hele natten med kaffe og sigaretter for å lage skitne beats, eller hjertebristende vakker ambient!

– Er det noen spesielle navn du da vil trekke frem fra Norge?
– Jeg beundrer fortsatt den eldre og alternative generasjonen, legender som Geir «Biosphere» Jenssen, Per «Mental Overdrive» Martinsen og Bjørn Torske. Og så har du den etterfølgende «bølgen» av produsenter som Röyksopp og Todd Terje. Alle disse måtte virkelig jobbe hardt for å lage lydene sine, med rare analoge synther og lavbits sampling for en autentisk subkultur som virkelig elsket musikken. Dessverre har en del av denne teknoinnovasjonen gått tapt med utviklingen av rimelige verktøy som alle kan bruke, f.eks. Garage Band, software-synther og Pro Tools.
– Hva med det du hører på radio?

– Jeg hører egentlig ikke så mye på mainstream radio. NRK P3 pleide å være nyskapende, men nå har det virkelig «gone Pete Tong». Jeg fikk med meg den tragikomiske debatten om avskjedigelsen av DJ Friendly, hvor noen på NRK P3 [musikksjef Mats Borch Bugge, journ. anm.] skal ha sagt at de spiller nok elektronisk musikk, som Kygo. Og dét er en forferdelig faux pas. Det er det samme som at NRK på 90-tallet hadde sparket DJ Abstract eller Strangefruit fordi du kunne høre Dr. Alban eller Faithless i andre programmer. Det virker rett og slett som NRK ennå ikke har skjønt at det alltid har eksistert to verdener i elektronisk musikk – mainstream og alternativ.

Ekte musikk
Sillitoe og Almedal har fått mye ros for sine felles soloalbum. Grovt sett kan man klassifisere dem som «folk-pop», men siden en elektronisk nerd som Sillitoe produserer, inneholder de også flere elementer.
– De er definitivt ikke tradisjonelle folk-produksjoner. Jeg tar med meg bakgrunnen fra filmmusikk, elektronika og klassisk, og Anne Marie har en lang «indie»-fartstid fra Velvet Belly-platene som Erik Honoré produserte. Produksjonsmessig er tilnærmingen gjerne like detaljert som i filmmusikken, bortsett fra at vi jobber i stereo og med mer klart definerte vokalsanger som hun har skrevet. Og så har vi fått jobbe med to musikalske legender – kontrabassisten Danny Thompson som har spilt med Nick Drake og Kate Bush, og John Wood som har mikset John Martyn og Pink Floyd.

– Hva vil du si er den største forskjellen mellom å jobbe med Anne Marie og Illumination?
– Vel, etter Illumination følte jeg behov for å gå tilbake til røttene mine. Jeg var gått litt lei av elektronika, loopsbaserte arrangementer og 4/4-takter. Jeg ville returnere til mer organiske lyder og adrenalinet som kommer når du spiller live. For 15-16 år siden kjørte Anne Marie og jeg på landsbygda i England, og det inspirerte til å finne tilbake til kjærligheten til britisk folk-pop og det tidløse lydbildet fra Island-utgivelsene tidlig på 1970-tallet. For meg ble disse emosjonelle sangene og produksjonene en viktig akustisk gjenfødelse. Kanskje hun også følte behov for å komme unna en viss overproduksjon og «indie»-het!
– Har du noensinne tenkt at du kunne brukt produksjonserfaringen din til å lage et kommersielt prosjekt under pseudonym, kun for å tjene penger?
– Det er vel det jeg gjør hver gang jeg gjør musikken til en TV-reklame? Haha! Vel, Deepika-albumet i 1996 var jo ganske poppete, selv om det også var litt forut for sin tid. Men å skulle lage virkelig kommersiell popmusikk… nei, jeg har heldigvis noen skrupler!
Sillitoes neste filmprosjekt er «Mesteren» av den danske regissøren Charlotte Sieling, samtidig som ekteparet jobber mot en fjerde Anne Marie Almedal-plate.