Standarden er imponerende på sesongens kammerkonserter i Oslo. Emil Bernhardt har hørt Vilde Frang, Norsk Barokkorkester og Håvard Gimse i Operaen og forsetter her serien med kammeranmeldelser.

Vilde Fang, © Marco Borggreve

Betegnelsen «kammermusikk» forbindes ofte med mindre ensembler som strykekvartetter, trioer osv. Men den kan også brukes om andre – både større og mindre – formater. Ja, som jeg foreslo i denne seriens første anmeldelse, kan det tenkes at kammermusikkformen egentlig har mindre å gjøre med ensemblenes størrelse, og best forstås som en måte musikere spiller (sammen) på, en måte som gjerne er drevet frem av musikerne selv. Kammermusikken er altså både demokratisk og intim, lydhør for motstemmer, noe som igjen åpner for en utforskende tilnærming.

Kammermusikken er altså både demokratisk og intim, lydhør for motstemmer, noe som igjen åpner for en utforskende tilnærming.

De tre konsertene det skal dreie seg om her, befinner seg på ytterpunktene av formatskalaen. To av dem involverer orkester, den ene med både dirigent og solist, den siste er derimot en solo-recital med pianisten Håvard Gimse alene på podiet. Likevel dreier det seg om både intim kommunikasjon og egendrevet initiativ – riktignok på litt ulike måter i de tre tilfellene.

Solisten på toppen
Da fiolinisten Vilde Frang like etter sin forrige utgivelse med Mozart-konserter gjestet Oslo-Filharmonien, gjenkjente vi riktignok den suverene solisten, selv om balansen med orkesteret ikke var like finjustert som på platen. Forventningene var derfor høye da Frang inntok Operaens hovedscene sammen med sine engelske Mozart-medspillere, kammerorkesteret Arcangelo og dirigent Jonathan Cohen – som også grunnla dette orkesteret i 2010. Og ganske riktig; her skulle det, om enn muligens først i den 5. fiolinkonserten etter pause, slå gnister mellom orkester og solist.

Arcangelo og Cohen begynte imidlertid alene, med det som er blitt kalt Mozarts første viktige symfoni, nr. 29 i A-dur, KV 201 fra 1774. Orkesteret anlegger en moderne, moderat spillestil, med tydelig referanse til den historisk informerte fremføringspraksisen. De benytter for en stor del gamle instrumenter, gamle buer, tarmstrenger osv., noe som medfører et sympatisk lavmælt og transparent uttrykk. Detaljene er tatt hånd om og energien samlet, selv om det snarere dreier seg om frasering og artikulasjon, enn mektig volum. Jonathan Cohen er sparsom og lett dansende i gestikken, og tidvis kunne man savne de uttrykksmessige ytterpunktene, eksempelvis som kontrast til det mildt antydende. Samtidig virket det både forløst og elegant når Cohen med minimale bevegelser satte orkesterets i spill, ja, musikerne var tydelig personlig involvert, og det låt både vakkert og glødende.

Med Vilde Frang på solistplass i Mozarts første og siste fiolinkonsert, nr. 1 i B-dur og nr. 5 i A-dur, begge skrevet omtrent samtdig med symfonien, fikk uttrykket imidlertid en mer fullendt dimensjon.

Det er egentlig interessant, for mens orkesteret heller mot et historisk informert ideal, med en lett sløret karakter i klangen, er Frang derimot myndig og intenst projiserende. Ikke desto mindre er hun til fingerspissene musikalsk, fantasifull og med et uttrykksregister som fanger opp selv den fineste nyanse i Mozarts nesten ufattelige veltalenhet. Med Arcangelos myke klangvev som omgivelse, og i dialog med en klokt lyttende Jonathan Cohen, stadig diskret i gestikken, ble Vilde Frang akkurat det artikulasjonspunkt som skulle sette Mozarts instrumental-operatiske eventyr i scene.

Norsk Barokkorkester på Operaens Scene 2 søndag 07.02.2016 Foto: Andreas Johnson
Norsk Barokkorkester på Operaens Scene 2 søndag 07.02.2016 Foto: Andreas Johnson

Ikke helt i mål
Noe tilsvarende, om enn ikke helt sammenlignbart, skjedde kvelden etter da Norsk Barokkorkester på Operaens Scene 2 lanserte sin nye kunstneriske leder, den tysk-norske cellisten Kristin von der Goltz. Goltz, som har solid bakgrunn fra tidligmusikkmiljøet i Tyskland, ledet orkesteret spillende med ryggen mot publikum. Like fullt var hennes intense oppmerksomhet og smittende musikalitet – som åpenbart inspirerte orkestermusikerne – ikke til å ta feil av.

Programmet var også inviterende, bevisst satt opp som en presentasjon av overgangen fra rokokko til klassisisme. De åpnet da også skjerpet og presist i Johann Christian Bachs symfoni i g-moll, op. 6 nr. 6, et verk som inspirerte den unge Mozart i London på midten av 1760-tallet. Etter en fin muntlig introduksjon hvor Goltz la ut om den aktuelle perioden, fulgte nettopp Mozart og hans aller første symfoni. Den til samtiden å være heller komplekse symfonien i G-dur (Wq. 183/4:1) av en aldrende Carl Philipp Emanuel Bach avsluttet første avdeling.

Men der Johann Christian – den såkalte London-Bach – låt samlet og inspirert, dabbet det noe av i de to senere verkene. Norsk Barokkorkester, som altså satser helhjertet på historisk informert fremføringspraksis, viste riktignok fint initiativ gjennom konserten, med flere poengterte, særlig dynamiske kontraster. Klanglig sett ble helheten derimot for sprikete og ujevn, særlig når det gjaldt intonasjon og homogenitet i strykerne. Det skal sies at den svarte boksen på Operaens Scene 2 gir minimal akustisk hjelp; her er det tørt som sandpapir, og man hører selv det minste feilskjær. Derfor oppsøkte jeg også orkesterets konsert i Aulaen uken etter, der de fremførte noe av det samme repertoaret, supplert med strålende korverk av bl.a. Vivaldi og Haydn. Med Det norske solistkor i ryggen, og under Grete Pedersens sikre hånd, låt det riktignok rikere, men heller ikke her maktet Norsk Barokkorkester, og særlig ikke fiolingruppene, å komme helt i mål.

I Haydn-symfonien – igjen komponistens første – som avsluttet konserten i Operaen, låt det derimot mer samlet. Særlig den langsomme Andante-satsen hadde fokuserte partier, holdt oppe av en merkbar musikalsk tilstedeværelse. Goltz var igjen tydelig som leder, og forhåpentlig vil samarbeidet med henne gi mulighet for den samling og fokusering av klangen som trengs for å bringe orkesteret et skritt videre.

Håvard Gimse Foto: John Andresen

Håvard Gimse Foto: John Andresen

Eksperimentell umiddelbarhet
På den siste konserten presenterte pianisten Håvard Gimse, igjen på Operaens Scene 2, et klassisk Beethoven-program, sentrert rundt de kjente sonatene Pathetique, Måneskinn og Stormen. Det var ispedd enkelte kortere utdrag av Mozart og Haydn og – som ekstranummer – en liten Schubert-vals. Mellom verkene formidlet Gimse elegant og utførlig om bakgrunnen for den wienerske musikken. Gimse har de siste årene kanskje særlig viet seg til nordisk musikk. Derfor er det både interessant og beundringsverdig at han nå gir seg i kast med denne mektige arven, og dessuten imponerende at han beholder sin personlige, ytterst sympatiske og lett tørrvittige formidlingsform, uten å miste alvoret og ærbødigheten dette stoffet inngir.

Nå vil jeg si at den spesifikt kammermusikalske kommunikasjonen ikke primært ligger i de verbale formidlingsbolkene, men heller i pianistens samtale med seg selv, i spillet. For Gimse er lyttende og inviterer til utforskning av et repertoar som riktignok er velkjent, men aldri utspilt. Spørsmålet blir likevel, gitt hans utvilsomt høye standard, hvordan Gimse lykkes som Beethoven-fortolker.

Her er det flere momenter å ta hensyn til. Dels finnes det en lang og stolt fortolkningstradisjon, preget av et sikkert tidvis tyngende alvor. På den annen side stiller den samme tradisjonen krav til personlig, original og ektefølt fortolkning, fra hver nye utøver. Gimse balanserer i dette terrenget, men i mine ører har han ennå ikke helt grep om helheten i Beethovens omfattende dypstrukturer.

Gimse er i høy grad til stede i øyeblikket. Ideene virker forløste, og tilnærmingen preges av en slags kontrollert umiddelbarhet. Klangen er var, ydmyk og behersket med en troverdig teknikk, som noen ganger nesten får et overlegent preg. Samtidig er uttrykket intimt. Som kontrast husker jeg hvordan Gimse imponerte stort med sin heroiske fremføring av Rachmaninovs uhyre av en klaverkonsert (nr. 3) med Oslo-Filharmonien for noen måneder siden. Det skjedde ikke minst fordi han her – i tillegg til all bravuren – med en imponerende selvinnsikt utfordret nettopp dette intime vi har blitt vant til å forbinde ham med. På konserten sist søndag var han tilbake i det kammermusikalske, men også her med et element av eksperimentvilje.

Mer konkret kommer denne til uttrykk i det umiddelbare, som for eksempel i Gimses raske anslag. For hver sats er det som om han går rett på; nærmest som et eget stilelement er han i gang, uten å nøle. Videre slår det ut i tildels svært høye tempi. Allegro-delen i Pathetique-sonatens åpningssats gikk svimlende fort, etter min oppfatning for fort, det samme gjaldt den riktignok heftige sluttsatsen i Måneskinnsonaten. Når Gimse i tillegg sløyfer repetisjonene, får satsene et for heseblesende preg og formens djerve klarhet, som en slags virtuoseriets vrangside, gis ikke mulighet til å balansere det stormfulle uttrykket med en like nødvendig ro. Noe tilsvarende, om enn riktignok motsatt, blir tilfelle i de langsomme satsene hvor øyeblikk, enkeltmomenter som riktignok er vakre i og for seg, i litt for stor grad stykker opp pulsen.

Det skal imidlertid sies at jeg fornemmer en radikalitet i Gimses tilnærming her, et spor som er begynt, men ikke fullført, og nettopp dét inngir den dypeste respekt – ikke minst gitt Gimses etablerte posisjon som en av våre mest sentrale pianister. At han tar opp det helt sentrale klaverrepertoaret er også interessant, selv om det altså er et stort lerret å bleke.

Publisert:

Del: