Operaspørsmål

Operaformen vekker interesse. Ny Musikks komponistgruppe samlet forrige søndag fire sentrale komponister til samtale og diskusjon under overskriften «Hva kan opera være?». I panelet satt Cecilie Ore – som med operaen Adam & Eve, urfremført under fjorårets festspill i Bergen, tematiserte vold mot kvinner, Øyvind Mæland – som i 2013 avsluttet sin master i komposisjon med kammeroperaen Ad undas – Solaris korrigert, basert på Øyvind Rimbereids langdikt, Rolf Wallin – som i disse dager legger siste hånd på verket før premieren på operaen Elysium på hovedscenen i Bjørvika, og Glenn Erik Haugland (for anledningen ordstyrer) – som har skrevet en rekke musikkdramatiske verk, blant annet helaftensoperaen Rebekka, urfremført under Ultimafestivalen i 2007.

Årsaken til den fornyede interessen for opera er sammensatt. Huset i Bjørvika har åpenbart vært en medvirkende faktor, men interessen for nyskapende eksperimenter derfra har vært heller lunken, med få omfattende bestillingsverk og avviklingen av utviklingsverkstedet «Verker underveis» som viktige eksempler. En mer avgjørende forklaring er nok operaformens mulighet for tettere kontakt med de såkalte «politiske realiteter». Eller som Haugland formulerte det: «For komponistene innebærer opera noe mer enn bare å flytte tonehøyder. Det er en sosial og tverrfaglig kunstform som knytter an til relevante, sosiale og politiske temaer.»
Ore fremhevet at operaformen er «i en særklasse, særlig fordi den involverer tekst og plot», noe som gjør det mulig å tenke «utover det rent musikalske; utover ren, estetisk nytelse». På spørsmål fra Haugland om det overhodet lar seg gjøre «å skape en opera som ikke står i et slikt [politisk, sosialt] forhold», trakk Wallin riktignok frem Debussys Pelléas et Mélisande – et sentralt moderne verk, fritt for samfunnsmessige referanser. Øyvind Mæland støttet Ore før han klokt bemerket at dersom du først blir grepet av en tekst og har noe på hjertet, følger sannsynligvis behovet for formidling nærmest naturlig.
Autonomiestetikk
Det er flere problemstillinger i (sam)spill her, estetiske, historiske og institusjonelle. Det dreier seg først om en klassisk autonomiestetisk problematikk, altså spørsmålet om i hvilken grad musikk får mening i relasjon til noe utenommusikalsk, eller om meningen snarere oppstår i kraft av musikken selv. Operaformen gir mulighet til å innlemme elementer og kommunisere ideer utover de rent musikalske, og som Ore sier: Det tekstlige og dermed den konkrete betydningen står særlig sentralt her.

Spørsmålet om hvorvidt det er mulig å skrive opera – eller kammermusikk for den saks skyld – uten kontakt med verden, er derfor feil stilt

På den annen side mener jeg det er problematisk å utskille «det rent musikalske» eller «estetiske» som abstrakte og tilsynelatende uforpliktende fenomen. Ved ensidig å løfte frem det språklig kommuniserbare budskapet – politisk, sosialt, etisk osv. – gjør Ore seg til talskvinne for en differensieringslogikk som til syvende og sist er reduktiv – for musikken, dens kunstkarakter og kanskje også for operaen selv, forstått som et tverrdisiplinært format. Dersom man legger til grunn at det (rent?) estetisk-musikalske ikke (lenger) kommuniserer og er adskilt – differensiert – fra enhver henvendelse i bredere forstand, og at løsningen i så fall er å satse alt på operaformens mulighet for politisk eksplisitt, såkalt kommunikasjon for slik i større grad å delta i verden «der ute», ja, da er også løpet kjørt for musikkens del.
Men det er selvsagt ikke motsatt; å forsvare musikkens abstrakte natur som relevant utelukker ikke et politisk engasjement, nei, et slikt forsvar for abstraksjonen vil nettopp være en politisk handling. Spørsmålet om hvorvidt det er mulig å skrive opera – eller kammermusikk for den saks skyld – uten kontakt med verden, er derfor feil stilt, det vil si: Man må snarere insistere på at svaret er nei og stå på dette helt inn i de mest uhåndgripelige kruseduller og vidløftige figurasjoner. Det er forståelig at komponister i dag kan tvile på relevansen av perfekte kvintoler svevende i det tomme rom. Likevel tror jeg problemstillingen, hvor akutt den enn måtte oppleves, er misforstått. Å insistere på det autonomt estetiske og kunstverkets formale egenskaper som noe relevant, innebærer nemlig ikke å avskrive virkeligheten. Snarere kan kunsten grunnleggende sett, om enn på en nokså komplisert måte, minne oss på sammenhengene, lære oss å se og tenke i nye, ja, vise oss at kommunikasjon foregår på flere nivåer enn det rent og konkret betydningsbaserte.

Historie
Spørsmålet om opera har naturligvis også historiske dimensjoner. De kommer dels til syne i forlengelsen av diskusjonen over; spørsmålet om hvorvidt operaen primært skal legge vekt på henholdsvis tekst eller musikk, er like gammelt som sjangeren selv. Videre kan man hevde at operaen som sjanger ligger under for konserverende trekk, kanskje særlig på grunn av dens tverrdisiplinære karakter: Å forandre eller bryte opp i nedarvede konvensjoner er vanskelig, både fordi de ulike elementene – det sceniske, det tekstlige, det musikalske osv. – forandrer seg på forskjellige måter og til ulike tider, og fordi operaformen tradisjonelt har vektlagt at de ulike elementene først og fremst skal supplere hverandre og trekke i samme retning.
Det historiske kommer også inn i spørsmålet om hva slags føringer som dominerer bildet i dag. Som antydet mener jeg at den tekstlige, diskursive dimensjonen synes å ha et visst overtak, men det finnes også andre tendenser. I et fugleperspektiv og med utgangspunkt i en generell tidsånd, er det iblant fristende å etterspørre en mer progressiv kraft, større vilje og åpenhet for eksperimentering, utforskning og nyvinning, og tilsvarende kritisere en mentalitet preget av grunnleggende regresjon – jeg tenker her på alt fra dokumentarisme og innflytelse fra tradisjonsmusikk, til mer rendyrkede tradisjonalistiske, stilorienterte eller neoromantiske retninger, samt altså operaen som en grunnleggende syntetiserende og historietynget sjanger. Operaen Peer Gynt av estiske Jüri Reinvere, bestilt av og uroppført i Nasjonaloperaen i november 2014, syntes å ta for gitt og basere seg på de etablerte konvensjonene som sjangerobligatoriske. Den var, blant annet derfor etter mitt skjønn ytterst problematisk og kan stå som eksempel her.
Mer konkret, og med tanke på mentalitetsendringer, var det interessant at både Wallin og Haugland mintes sin studietid, det vil si begynnelsen av 80-tallet, da det fremsto som helt uaktuelt for dem å skrive opera. Ore supplerte og mente at man i dag er moden for å se på operaformen på nytt, etter at modernismen erklærte den død (eksempelvis ved Boulez på slutten av 60-tallet). I tillegg kan man snakke om en form for historisk overblikk – muligens et typisk postmoderne fenomen – når både Ore og Wallin henviser til operaens stamfar, italieneren Claudio Monteverdi (1567–1643), og Ore dessuten fremhever inspirasjon fra barokkens lamento-tradisjon, altså igjen en bevisst tegn- og betydningsbasert tenkemåte.

Institusjonen
Både estetiske og historiske aspekter går sammen i operainstitusjonen og dens føringer på produksjonsbetingelsene for opera. Som Haugland var inne på, omfatter institusjonen også utdanning av operasangere. Ulike estetisk-tekniske preferanser – som eksempelvis et dyptfundert bel canto-ideal – vil dermed naturlig nok påvirke mulighetene for nytenkning og utfordring av etablerte konvensjoner i fremføring og fortolkning. Dette var også noe Mæland fikk erfare; så fort han hadde skrevet en melodisk linje, ble den umiddelbart forstått inn i en bestemt fortolkningstradisjon. Arbeidsdelingen mellom komponist, regissør, dirigent, sangere osv. er en annen side av dette, publikums forventninger, myndigheters satsningsvilje osv. en tredje. Som det har vært understreket utallige ganger, ligger nøkkelen til en vellykket utfordring av disse institusjonelle mønstrene i å starte samarbeidet så tidlig som mulig i prosessen med et nytt verk.
Mæland ble, også av praktiske årsaker, etter eget utsagn langt på vei en tradisjonell leverandør av musikk, uten innflytelse på det regimessige.

Komponistenes generelle pågangsmot i møte med operaformatet overordnet sett vitner om en stadig levende evne til å ville det nye, tenke inn i det umulige, bryte nytt land, selv i tider med minimal institusjonell drahjelp.

Cecilie Ore og Rolf Wallin har, interessant nok, på sin side inntatt to tilsynelatende motsatte holdninger til såvel det estetiske som det institusjonelle. Mens Ore understreker det politiske, nyanserer Wallin ved både å legge vekt på operaformens flerdimensjonale meddelelsesform, og den abstrakte musikalske gestens iboende meningspotensial. «Opera kan nettopp berøre mange felt – mellommenneskelige, religiøse, filosofiske spørsmål osv.,» sa Wallin og understreket at kunstformen utvilsomt fungerer best når den stikker dypere enn det rent saklig meddelbare.
Ore har på sin side nærmet seg de institusjonelle utfordringene med imponerende grundighet – både i kammeroperaen Dead Beat Escapement fra 2008 og i fjorårets Adam & Eve setter hun seg i en slags produksjonsteknisk nullstilling for så å bygge opp det dramaturgiske – libretto, scene, forløp osv. – fra bunnen av. I sistnevnte er hun dessuten co-librettist, i tillegg til å la forestillingen bli produsert uten noen etablert operainstitusjon i ryggen. Det vitner om imponerende pågangsmot. Etter mitt skjønn er det imidlertid tydelig at Ores forhandling med operamaskineriet, til tross for den åpne grundigheten, dessverre også har satt sitt negative preg på det musikalsk/kunstneriske resultatet. I motsetning til Ores såvel formmessige som estetiske radikalitet og progressive grunnholdning i tidligere, helt formidable både ensemble- og kammerverk, har de to operaene, i det minste musikalsk betraktet, en vesentlig tradisjonalistisk slagside.

Rolf Wallin signaliserer for sin del at han «denne gang har valgt å gå inn i tradisjonen med begge bena». Jeg skal selvsagt understreke at Wallins helaftens opera Elysium ennå ikke er fremført og følgelig vokte meg for å trekke for raske slutninger. Likevel må jeg innrømme at Wallins tilsynelatende kritikkløse omgang med både institusjonen og ikke minst historien, er en smule overraskende. Wallin fremholder at han i arbeidet med denne operaen har vært inspirert av den subtile og høyt utviklede fortellerteknikken innenfor amerikanske TV-serier. Det er selvsagt helt opp til ham, men at man bare «kan velge» å legge an en overordnet og gjennomstrukturerende innfallsvinkel, denne gang basert på historiske konvensjoner, tilsynelatende uten noe behov for dypere forpliktelse, det sier i det minste noe om en historisk situasjon og mentalitet.
På den annen side går Wallin, i det minste tematisk, ikke av veien for å søke det nye og potensielt progressive. Operaen hans skal, såvidt jeg forstår, handle om såkalt transhumanisme; vitenskapelige nyvinninger og kunstig intelligens settes inn for å forbedre menneskets evne til å ta vare på seg selv og sine omgivelser. En chip skal for eksempel sikre empati og på den måten overvinne fremtidige mellommenneskelige konflikter. Dette høres unektelig temmelig sprøtt ut, samtidig er det kanskje nettopp denne typen skepsis – i alle fall hva gjelder tematikkens egnethet for opera – som forer de regressive tendensene. Hvem vet, kanskje slår dette om i drivende god musikkdramatikk, og igjen: Her er alt åpent.
Overordnet
Avslutningsvis skal det også sies at komponistenes generelle pågangsmot i møte med operaformatet overordnet sett vitner om en stadig levende evne til å ville det nye, tenke inn i det umulige, bryte nytt land, selv i tider med minimal institusjonell drahjelp. Operaen i Bjørvika har også gjennom de siste sesongene produsert operakunst av høy kvalitet, og jeg er ikke blant dem som vil gi det historiske repertoaret på båten, på ingen måte. Likevel kan man spørre seg hva samlingen rundt det operatiske, for musikken som kunstart, dypere sett er et uttrykk for. Ja, hva kan opera være? Spørsmålet er godt, og selvsagt omfattende. Svaret er langt fra gitt.