Han vil utvide samtidsmusikkens selvforståelse ved hjelp av teateret. Glenn Erik Haugland har intervjuet regissør og doktor Tore Vagn Lid for Ballade.

I 2002 ble den unge bergenske musikeren og regissøren Tore Vagn Lid invitert til Tyskland for å snakke om sitt arbeid med musikkteater på bakgrunn av forestillingen Walk Cat Walk. Foredraget (Musikken i teateret – teateret i musikken: Å musikalisere det ikke-musikalske) tok for seg musikkteaterbegrepet, og analyserte henholdsvis teateret og musikkens forhold til hverandre med en innsikt og grundighet som få kan måle seg med.

Analysen ble presentert for den kjente tyske regissøren og komponisten Heiner Goebbels som umiddelbart knyttet bergenseren til Institutt for anvendt Teatervitenskap i Giessen – et institutt i et skjæringspunkt mellom praksis og teori. Goebbels så potensialet i Tore Vagn Lids arbeid og hvordan dette kunne brukes for å skape et nytt språk og handlingsrom for nytt musikkteater.

Åtte år senere har Lid fått høyeste karakter av knallharde tyske musikkvitere (summa cum laude) for sin doktoravhandling. Nå er han klar til å presentere arbeidet i Norge, et arbeid han hele tiden har utviklet parallelt med forestillinger som har vunnet både priser, gode kritikker og et stadig større publikum her i landet.

GEH: Du snakker ofte og mye om å anvende musikalske former i teateret. Hvilke aspekter eller parametre fra musikken er det du konkret ønsker å bruke innen scenerommet?

TVL: Hensikten er å åpne et rom for et musikalsk tenkt og strukturert teater som er musikkteater på en annen måte enn for eksempel opera. Det vil si at problemer i teateret løses med musikalske grep, struktureringsprinsipper eller tenkemåter. Det startet med et eksperiment der jeg anvendte variasjonsprinsippet i Transiteatret-Bergens forestillinger Maktens Anatomi (2001) og Walk Cat Walk (2002). Disse forestillingene er variasjonsverk som ikke tar utgangspunkt i et musikalsk materiale, men snarere i et tekstlig og visuelt materiale. Ved å bruke variasjonsteknikker kunne forestillingene trenge bak den umiddelbare forståelsen av tematikken som i Maktens Anatomi handlet om språket til den nye økonomien, og i Walk Cat Walk kulturindustriens hevd på autensitet.


Video med utdrag fra Walk Cat Walk (2002)

Du valgte til slutt å kalle avhandlingen “Produktive konfrontasjoner: teateret som kritisk erfaringsrom i stoffskiftet mellom scene og musikk”. Fortell litt om prosessen.

— Arbeidet med avhandlingen har kretset om tre hovedinteresser, tre spørsmål med filosofiske implikasjoner. Det første og kanskje mest essensielle var på hvilken måte teaterrommet kan fungere som et kritisk erfaringsrom? (jamfør tematiseringen i Maktens Anatomi og Walk Cat Walk samt forestillinger som Elephant Stories, 2009, som tar for seg biologiens innflytelse, Polyfonia, 2007 – kulturindustri vs humanistiske idealer og Hverken Offer eller Bøddel, 2005 – psykiatrien) Dernest, hvilke musikalske potensialer finnes det for å utvide dette erfaringsrommet? Altså kritikk på den ene siden og musikk på den annen. I mellom disse oppstår det et samhandlingsrom som jeg har valgt å kalle musikkdramaturgi. Ikke musikkdramaturgi slik den ofte forbindes med tradisjonell opera, men en form for samhandling mellom det musikalske og det sceniske. Mange har jo erfart at det her finnes en erfaring som få har klart å skape et språk for. Derfor har også arbeidet med begrepene og selve språket vært nesten like sentralt og har i seg selv åpnet utviklingsmuligheter. Det var denne mangelen på et tilstrekkelig begrepspparat som Heiner Goebbels så og som gjorde at han ønsket å knytte mitt arbeid til sittinstitutt.

I ditt arbeid med musikkens dramaturgi har du rettet et spesielt fokus på musikkens virkning. Hva slags tanker har du gjort deg om dette?

— For det første har det vært avgjørende å legge dødt forestillinger om hva som er folkelig eller høyverdig, og heller stiller spørsmål om hvorfor et musikalsk materiale funger som det gjør. Et veldig ungt publikum forstår disse tingene med en gang, de gidder ikke en gang å være med på diskusjonen. Da heller prøve å forstå og lytte på det musikalske materialet disse har et forhold til. For eksempel popen fra 90-tallet, som er preget av det som umiddelbart fremstår som umusikalsk rytmisk og teksturmessig statisk, men som fungerte utfra popkulturelle referanser som utdanna musikere og komponister har vanskelig for å begripe. Igjen måtte jeg lete etter et språk for å fange dette og fant til slutt ansatser i en tradisjon som mer eller mindre har forsvunnet: I miljøet rundt den unge Bertolt Brecht i Tyskland på 1920-tallet. Men da handler det ikke om distanseringsteknikker, plakater på scenen, spinkle akkorder eller slikt en forbinder med klisjéen om Brecht, men snarere et alternativt musikalsk arbeidsklima. Hvordan klarte dette miljøet å løse så mange problemer? Hvorfor ble det brechtianske teater musikkteater? Og hvorfor revolusjonerte de første stykkene til Brecht den sagnomsuste samtidsmusikkfestivalen i Baden Baden i 1929? Noe de færreste i dag er klar over.

Utdrag fra oppsettingen av Die Massnahme – Festspillene i Bergen 2007

— Jeg bygger altså i avhandlingen opp om musikkdramaturgibegrepet med å kritisere både musikken og teaterets forståelse av seg selv, for så å rekonstruere musikkdramaturgien på ansatser fra disse første forsøkene til Kurt Weill og Bertolt Brecht (Mahagonny syngespill, Tolvskillingsoperaen og Lindbergs flytur) og ikke minst samarbeidet mellom Brecht og Hanns Eisler. For å finne ut hvor de mulighetene dette miljøet skapte gikk tapt, har jeg dernest prøvd å gjøre det jeg har kalt for en institusjonell psykoanalyse. Det var i arbeidet med Eisler/Brechts Die Massnahme (Festspillene i Bergen 2007 med påfølgende invitasjon til Festspillene i Salzburg året etter) at jeg oppdaget at jeg ikke kunne bruke noe av det jeg hadde lært i den institusjonelle musikk- eller teaterutdanningen. Die Massnahme var hverken teater, opera, eller noe i nærheten, men et komplekst musikkdramatisk verk som måtte forstås som et eksperiment. Måten eksempelvis samtidsmusikkens oponionsdannere har misforstått dette verket på, som et forenklet musikalsk materiale, gjorde at jeg måtte konfrontrere denne tenkemåten gjennom å sette meg videre inn i T. W. Ardornos trendsettende filosofi. Mange innen samtidsmusikken har vært, og er fortsatt – direkte og indirekte – påvirket av den tyske filosofen og musikkviteren Adorno. Men veldig få i den praktiske kunstverden har klart å lese ham, og det var derfor maktpåliggende å gjøre en slags psykoanalse, fordi en slik analyse i seg selv adresserer nettopp denne form for ubevisst innflytelse.

Så du har faktisk gjort en psykoanalyse av samtidsmusikken?

— Ja og av samtidsteateret. Den ene analysen tar utgangspunkt i en kritikk av Adornos estetiske blikk og den andre i kritikken av Konstantin Stanislavskijs trendsttende system for det moderne teatret. Men altså musikken: Hva er Adorno og ikke minst Adorno-tenkningens virkningshistorie?

Men er det ikke nettopp fraværet av virkning som er Adornos anliggende?

— Det er det paradoksale her, for Adorno virker! Han skriver i hovedsak filosofien til den moderne musikken fra den såkalte andre wienerskolen fra 20-tallet og fremover, og selv om dette er et viktig arbeid, er konsekvensen av dette arbeidet at vesentlige ansatser som ligger i miljøet og den musikalske tenkningen rundt Brecht blir borte. Men det er nesten viktigere å se hvordan Adorno gir den nye musikken en psykologisk forståelse av seg selv. En hemmende forståelse av musikalsk materiale som etter min mening har ført til en innsnevring av samtidsmusikkens muligheter, argumentasjonsrekker og handlingsmåter og til slutt selve interessen for samtidsmusikken. For mens Adorno kunne støtte seg på en heroisk periode med strålende komponister, er det langt mellom høydepunktene 30-50 år etterpå.

Men dette handler om den musikkpolitiske rivaliseringen mellom modernister og andre som har ridd samtidsmusikken i mange tiår. Hvorfor gikk det politikk i denne striden?

— Det handler om det å bygge skoler, det å institusjonalisere et estetisk syn på bekostning av et annet. Å bygge skoler handler jo om å bygge tenkemåter, og for å lage en skole må en jo ha en ideologi. Hvordan skal et ungt menneske som entrer en slik skole klare å stå i mot trøkket et slikt byggverk jo er? Mye av mitt arbeid har vært å løsrive seg fra disse institusjonelle erfaringer, som jeg oppdaget ikke stemte overens med de erfaringer jeg gjorde meg i det praktiske. På samme måten innen teateret. Der har jeg tatt for meg og stilt spørsmål ved Stanislavskijs system for det moderne teater og blant annet spurt hvor musikkens plass er innen dette. Kritikken av både Adornos og Stanislavskijs virkningshistorier er i sin essens en kritikk av vår innlærte måte å tenke musikk og teater på.

Hvorfor har etter din mening det virkningsestetiske forsvunnet i tenkningen rundt samtidsmusikken?

— Som følge av den ideologiske slagmarken som kulminerte i 2. verdenskrig, der teater og musikk ble brukt instrumentelt, søkte Adorno – den gang med rette – etter kunst som ikke lot seg korrumpere.Det er derfor ikke så rart at han finner en helt i den apolitiske Arnold Schönberg (som ikke var så apolitisk likevel, skulle det vise seg) og tenkningen der kunstens legitimitet ligger i tilbaketrekningen, som jo var manifistert i måten den 2. Wienerskolen forholdt seg utover 20 og 30-tallet. Det er i tilbaketrekningen en finner sjokket, det som ikke lar seg bruke hverken av kuturindustriens eller militærdiktaturets totalitære regimer, mente Adorno. Det er ut av dette at Adorno fronter kunstgrepet; ”det virker fordi det ikke virker”, og det er denne holdningen som til de grader har fått gjennomslag i etterkrigshistorien med sitt fokus på materialet. I tilbaketrekningen skapes det doble avgrensninger – mot både kulturindustrien og den instrumentelle kunsten.

Polyfonia – et visuelt hørespill (2007):

Hvordan vil du si at ditt eget bruk av materialbegrepet står seg til denne samtidsfetisjeringen av materialet innen samtidsmusikken?

— Den eneste grunnen til å kritisere dette materialbegrepet, er å finne et annet. Og den eneste grunnen til å finne et annet materialbegrep er for å utvide forståelsen av hva musikk er. I det ligger det at det musikalske materialbegrepet må tenkes utvidet, fordi det er utvidet av den enkle grunn at vi opplever det som utvidet. Måten vi erfarer musikk på er bredere og har et større potensiale enn det introverte materialfokuset med sitt fokus på komposisjonstekniske problemstillinger som har preget feltet til nå. Det er her det å musikalisere det ikke-muskalske kommer inn relatert til mitt teaterarbeid – særlig i arbeidet med Transiteatret-Bergen. Dette er et retorisk begrep som kommer av at det musikalske ikke har tatt inn over seg det ikke-musikalske. Det dreier seg om å bruke et scenisk blikk på et musikalsk materiale og på denne måten sprenge samtidsmusikkens forståelse av et musikalsk materiale. Jeg ser for eksempel hos Helmut Lachenmann, og gjennomgående hos mange viktige komponister, at det tenkes uklart rundt disse tingene fordi det ganske enkelt må læres på nytt! Det må gjøres noe med utdanningen fordi språket i seg selv er infisert.

Om vi nå tar utgangspunkt i dette sceniske blikket på det musikalske materialet, er det slik du ser det noen måter musikk kan ”snakke”, eller for den saks skyld agere politisk, uavhengig av kontekst?

— Nei. Heller ikke musikalsk materiale kan snakke uavhengig av kontekst, derfor må konteksten tas med som et musikalsk parameter! Det krever kunnskap, blikk, oversikt og at man må gi opp en del fordommer mot populær musikk. Dette handler ikke om den relasjonelle estetikken som rir feltet nå – ofte på dilletantisk vis. For en ting er å forstå at konteksten er viktig for det musikalske materiale, men hvordan skal man kunne lære seg å håndtere det? Mye av det som vises innen dette i dag er for å si det rett ut skikkelig tåpelig!

Er det her Die Massnahme (et politisk oratorium for kor, orkester og skuespillere der fire hjemvendte agitatorer stiller seg selv for retten: Deres politiske oppdrag var vellykket, men underveis har de skutt en av sine kamerater, og ber nå retten – framstilt av koret – om å dømme) kommer inn som et eksempel på et partitur som tar høyde for konteksten ut fra de kravene du stiller til musikken?

— Ja, og nei. Die Massnahme er ikke et teaterstykke, og for komplekst til å forståes som et partitur, mye av måten denne forestillingen ble til på skjedde i rommet. Manuset er snarere en handlingsteori, en skisse til en teatral aksjon som skal erfares i teaterrommet. Som et alternativ til Adornos innflytelse innen samtidsmusikken, ble die Massnahme et solemerke på en tapt mulighet.

Fra Die Massnahme – Salzburg festivalen 2008

En av de tingene vi har snakket mye om i vårt samarbeid (Lid og Haugland har siden 2003 samarbeidet på en rekke prosjekter, red.anm), er komponisten og musikerens holdning til det utenom-musikalske, det sosiale. Hanns Eisler spør i et brev til Brecht om han med sin musikk kan og bør demonstrere en holdning til Stalin i forbindelse med Stalins begravelse.

— Ja og Brecht har jo forstått at både teater og musikk virker. Og når noe virker, må man jo også være klar over hva det er som virker. Det er ikke sikkert man kan finne ut av det helt og fullt, men man må jo prøve. Og det må også gjelde for forholdet til et materiale, en tekst eller en situasjon. Musikken endres med musikeren, dirigenten eller komponistens holdning til materialet!

Og dette er grunnen til at du som regissør insisterer på å bruke så mye tid på å øve sammen med musikerne under en arbeidet med en oppsetting?

— Ja. Spesielt gjaldt dette for Operasjon Almenrausch (red: som i fjor ble kåret til årets begivenhet under Hedda-prisutdelingen) der musikerne er tilstede på alle nivåer i forestillingen. Gjennom at musikerne forstår og er direkte medvirkende, forandrer det ikke bare deres egen forståelse av forestillingens tematikk, men også publikums. Man må vite hva man er med på. Det finnes ingen lettvinte veier til en slik innsikt.

Vil du si at samtidsmusikkens tilbaketrekning som jo har ført til at andre musikkformer (les: rock, pop, mm.) har overtatt som dominerende, virkningsfulle musikkformer, er uetisk, og er samtidsmusikken viktig i seg selv?

— Om det er etisk eller ikke må enhver stå fritt til å svare, men jeg er nesten fristet til å svare nei på spørsmålet om samtidsmusikken er viktig, fordi den er bare ren i sitt eget hode. Men den har noe ved seg som er verdifullt; konsentrasjon, fokus på detaljer og struktur. Ting som er vedlig fruktbare i det musikalske arbeidet. Det er bare det at denne musikken har fetisjert seg selv som en ideologi. Uten at den en gang vet at den er en ideologi!

Til slutt: Det estetiske handlingsrommet til musikken trues også av kunstjournalismen, representert ved de av kritikerne som skriver på premissene til de gamle ubevisste tenkemåtene nedfelt i samtidsfeltet. Dette er ikke bare uheldig, men det er i seg selv politisk aktive handlinger. For det er grenser for hvor lenge man som kunstner kan arbeide motstrøms. Dette er ikke en ensidig kritikk av kritikeren, men det er viktig at kritikeren er seg bevisst hvem han eller hun er og hvordan vedkommende virker i forhold til feltet.

Tore Vagn Lid og Glenn Erik Haugland har siden 2003 samarbeidet på en rekke prosjekter, blant annet 3×3, En Som Sang, Mann=Mann og Hverken Offer eller Bøddel.

Publisert:

Del: