Den norske komponisten Rolf Wallin i sin kontrolldress, en Star Trek-inspirert dress med forskjellige striper og knotter plassert rundt på kroppen som det spilles på, og der hans egen stemme er samplet inn.(Foto: Stillbilde fra NRK-arkivet, 1994)
Ny sesong av Komposisjonsforum: Om teknologi
Den nye sesongen av Komposisjonsforum på Kunstnernes Hus i Oslo tar for seg teknologi, mennesket, historien og makt.
Ny sesong av Komposisjonsforum starter på Kunstnernes Hus tirsdag 27.oktober. Serien er drevet og kuratert av musikerne og komponistene Trond Reinholdtsen, Hjalmar Knut Henning Bjerner og Guoste Tamulynaite, og dette innlegget er skrevet av Reinholdtsen som en introduksjon til sesongen generelt og den første samlingen spesielt. Teksten er et meningsinnlegg, der avsenderen gir uttrykk for sine synspunkt og refleksjoner.
Av Trond Reinholdtsen, komponist og sanger
Det er vel ingen brannfakkel å påstå at KI-musikk og KI-kunst (og KI-design, sukk!) stadig skuffer i sin ensrettede flathet og søvndyssende middelmådighet.
Men er det ikke litt mystisk at den er SÅ dårlig som den er? Er det fordi nesten alle de enorme KI-investeringene er rettet mot krigsindustri og salg av drit du ikke trenger at det ikke dukker opp, i det minste en gang i blant, noe mildt besnærende på kunstområdet? Eller er det faktisk noe ved selve strukturen i KI-teknologi som egentlig ikke er så veldig relevant for kunst?
Den samtidsmusikken som på en eller annen måte har vokst ut av den klassiske musikken har en lang, kanskje til og med stolt, tradisjon for å la seg inspirere og informere av moderne teknologi. Sinus-generatorer, båndsløyfer, flersporsopptagere, computere og kommersielt tilgjengelige DAW-programmer har vært massive påvirkere på lyden av det 20.århundret, men også i høyeste grad i utviklingen av kompositoriske teknikker og formale strategier, ja for selve den kompositoriske tenkningen.
Fra mitt noe nærsynte perspektiv forestiller jeg meg at den lange rekken av komponister som har hatt årevis med kroppslig og emosjonell erfaring i bruk av teknologi og algoritmer, muligens innehar en særegen form for kompetanse i møte med KI-hypen som har hjemsøkt vår verden.
Til sesongens første Komposisjonsforum den 27. oktober, som innleder vår serie med de fire ambisiøse temaene TEKNOLOGI, MENNESKET, HISTORIEN og MAKT, har vi invitert to ytterst teknologi-kompetente komponister: Rolf Wallin og Koka Nikoladze.
Wallin var en av de første norske komponistene som gjorde seg kjent innenfor den nye sjangeren «computerstøttet komponering». Dessuten ble han hyppig observert på 90-tallet iført sin uforglemmelige «controller suit» i entusiastisk sci-fi-estetikk.
En generasjon senere har Koka Nikoladze, som nå er førsteamanuensis i live-electronics på Norges musikkhøgskole, gjort seg bemerket blant annet med en hel familie av selvspillende mekaniske robotaktige duppeditter og virtuos bruk av forskjellige digitale medier:
Hvordan forholder de seg til kunst og teknologi i en tid hvor teknologioptimisme for mange har blitt erstattet av KI-dystopi, «techno-feudalisme», misogyni, overvåking, «shittiyfication», avhengighet og fascisme?
Ledige stillinger
Står teknologi i 2026 rett og slett i fare for å bli en estetisk søppeldynge? Har den blitt til noe det blir stadig mer problematisk å være i kunstnerisk berøring med? Stinker den rett og slett for mye av reklame og massemord?
La oss likevel for et øyeblikk sette politiske og moralske aspekter på vent og heller spørre et (må vi innrømme) noe mer beskjedent spørsmål i kosmisk perspektiv, nemlig: Hvilke kompositoriske nyvinninger er det egentlig KI kan tilby? Den kan opplagt «forenkle» og «effektivisere» med de konsekvenser dette måtte ha for såkalt «KI-sløvhet»: at vi menneskelige brukere av KI gradvis sløver våre egne kognitive evner og kritiske sans. La oss sette også denne humanistiske og pedagogiske innvendingen i parentes. Vi må fokusere på selve Kunsten!
Hvis vi skal våge oss på et lite komposisjons-teknologisk-historisk flashback, så gir det kanskje ikke mening å begynne helt tilbake med oppfinnelsen av slagverkskølla, selv om teknologiutvikling utvilsomt må ha vært involvert i selve musikkens skapelsesmoment.
La oss denne gang begrense oss til computeren. På sent 50-tall har kjemikeren og (den ikke veldig anerkjente) komponisten Lejaren Hiller tilgang til en 5 tonn tung datamaskin ved navn ILLIAC I. Drevet av godmodig amerikansk eksperimentvilje skriver han musikkhistoriens første (?) computerkomponerte partitur: «Illiac Suite», en strykekvartett i fire satser. Hver sats presenterer en egen programmeringsmessig problemstilling. Første sats er for eksempel et forsøk på å proppe maskinen med en rekke kompositoriske regler (hvordan melodier beveger seg, hvilke samklanger som er mulige etc), hentet fra JJ Fux’s klassiske verk om flerstemmighet (som var hovedreferansen for Mozart og Beethovens kontrapunktstudier).
Verket låter vel egentlig ganske så skrekkelig, og i denne eneste innspillingen blir dette betont med sure toner og uinspirert musisering. Men i det minste er det kanskje mulig å la seg fascinere en smule av de konsekvente kompositoriske valgene som er tatt, og å spekulere rundt hvilke systemer som muligens ligger til grunn. Hvilke parametre og variabler har blitt brukt? Hva og hvordan hører vi egentlig?
Men musikkhistorien gikk raskt videre fra å forsøke å kopiere stilistiske forbilder. Rolf Wallin og andre som kom på banen da computeren var en mer etablert størrelse (og det til og med var mulig å eie en egen hjemmecomputer) har betonet betydningen av at en maskins output representerer noe som utfordrer det private komponist-egoet og dets mer umiddelbare og improvisatoriske fantasi (formulert av hans jevnaldrende kollega Asbjørn Schaathun i artikkelen «Computeren som psykoanalytiker», som vi som var studenter på 90-tallet leste med lupe).
Computeren responderer på komponistens innspill, men kan også konfrontere henne med fremmede og overraskende motargumenter. Komponisten er i konstant interaktiv relasjon til maskinen i den forstand at koden alltid er åpen og foranderlig.
Computerstøttet komponering innebærer som oftest utmattende testing på både mikro- og makroplan. De fleste som har gjort eksperimenter i feltet erfarer fort at enhver variabel eller tabell er uttrykk for estetiske valg. Skal man gjøre noe så simpelt og tørt og teknisk som å definere en liten liste med (for eksempel) mulige tonehøydeintervaller, så merker man straks at den kunstneriske magefølelsen og de estetiske ryggmargsrefleksene settes i spill. Man må konstant konferere med sin egen smak. Sjelen har dessuten også sitt å melde. Derfor går det treigt.
Den eksentriske komponisten Conlon Nancarrow har alltid stått for meg som en advarsel i møte med forenklende teknologi. Desillusjonert av feilbarlige musikere, men dypt inspirert av jazz-pianisten Art Tatum (som spilte «too many notes», i følge Keith Jarrett) og rytmisk kompleks samtidsmusikk, kjøpte han på 40-tallet et selvspillende piano.
Dette pianoet lar seg verken kue av hysteriske polyfone overlagringer, møysommelig uttenkte teoretiske prosesser eller temporelasjoner som 21:24:25 (som i hans Study 31), kanoner hvor de forskjellige stemmene akselererer med henholdvis 5, 6, 8 og 11 prosent. Som i Study 27:
Den teknologien han hadde gitt seg hen til, krevde at stykkene måtte hulles ut manuelt på papirruller for å kunne avspilles på hans selvspillende piano. Dette arbeidet kunne ta år. Men resultatet er noe av det mest oppsiktsvekkende som er laget i det 20. århundret (og György Ligeti kalte ham den viktigste nålevende komponist).
Dette skrev likevel flere velmenende kritikere: «Tenk hva Nancarrow kunne gjort hvis han hadde hatt tilgang til en simpel sequencer!» (som ble kommersielt tilgjengelig mot slutten av livet hans). Da ville det jo gått mye fortere å plotte inn tonene og han kunne brukt mye mer tid og energi på kompositorisk planlegging.
Men alle vi Nancarrow-fans som faktisk hadde sequencere på pike- eller gutterommet var ikke i nærheten av å nå opp til hans kompleksitet og grundighet og insistering på sine strategier. Det ble kanskje for lett for oss? Kunst har alltid vært hardt arbeid. Og hvis man begynner å ta konseptuelle snarveier blir det snørr i suppa og man står i fare for å miste grepet på materien.
Felles for alle mine noe tilfeldig valgte historiske eksempler er at det fra perspektivet til en skapende komponist framstår innlysende at komponering (og i høyeste grad hvis man er i dialog med et computerprogram) innebærer hyper-subjektive valg og masse svette.
Det beste kriteriet for kunstnerisk kvalitet er at det ikke høres ut som KI.
Noe av det forlokkende med KI er åpenbart at den tilbyr omgåelse av arbeid og en reduksjon av angstskapende grublerier og valg. KI beskrives noen ganger som en «blackbox»: Man putter noe inn og får noe ut, men hva som skjer på veien har vi egentlig ikke tilgang til eller kunnskap om. Paradigmet som computerstøttet komponering representerte var at man ikke bare komponerte materiale eller input (for eksempel en rytme som kunne være gjenstand for bearbeiding og variasjon), men også selve komposisjonssystemet. Komposisjonsteknikken ble selv en komposisjon.
Delvis på bakgrunn av denne tynt utmalte historiske gjennomgangen, har dessverre dette blitt mitt noe konservative kunstneriske credo for tiden: Det beste kriteriet for kunstnerisk kvalitet er at det ikke høres ut som KI.
At våre gjester Koka Nikoladze og Rolf Wallin er uenige med meg i mange spørsmål angående moderne og eldre teknologi føler jeg meg ganske sikker på. Målet er at vårt nært forestående TEKNOLOGI-forum i det minste gjør oss alle litt mer sinte, triste, snille og kloke.
Komposisjonsforum på Kunstnernes Hus er gratis, og arrangeres denne sesongen på disse datoene og tidene:
#9 TEKNOLOGI – TECHNOLOGY
27.oktober 2026 kl 18:00
Koka Nikoladze og Rolf Wallin
#10 MENNESKET – THE HUMAN BEING
17.november 2026 kl 18:00
Liv Kristin Holmberg og Only Slime (Claudia Cox og Tobi Pfeil)
#11 HISTORIEN – THE (HI)STORY
15.desember 2026 kl 18:00
Martin Rane Bauck og Eivind Buene
#12 MAKT – POWER
19.januar 2027 kl 18:00
Heloisa Amaral og Lars Petter Hagen
