Institusjoner og værhaner

Gleden og nytten av en værhane er i noen grad avhengig av dens evne til å finne ut av hvilken retning vinden blåser

Dette gjelder uavhengig av om vi opplever vinden som frisk eller flau, eller om vi setter liten pris på den kanten vinden blåser fra. Mange kulturinstitusjoner ville slett ikke like å bli kalt værhaner, og da skal vi ikke kalle dem det, for de har heller ikke evnen til å oppfatte andre vinder enn dem som de synes blåser den riktige veien. Slike riktige vinder kan ofte virke flaue. Noen ganger kan værhaner ruste fast slik at de viser samme vindretningen hele tida. Også i slike tilfeller hender det at de viser den riktige vindretningen.

Gleden og nytten av Ny Musikk er i høy grad avhengig av evnen til å finne ut av i hvilken retning vinden blåser, til å fange strømninger før de riktig har slått gjennom, til å la musikken klinge ennå før den har blitt bevaringsverdig. Men å oppdage det nye er slett ikke så lett som en skulle tro, for det nye annonserer sjelden seg selv med brask og bram og møter sjelden reaksjoner som Nei se her har vi det nye, hallo, hallo, nei langt vanligere er nok reaksjoner som Skal det der være det nye?, det der holdt jo vi på med for tredve år siden.

Der finnes tid for kamp og nedriving, tid for nyskaping og tid for befesting og stadfesting. 10- og 20-tallet var tid for nyskaping, 30-tallet for konsolidering. 50- og 60-åra var tid for frenetisk nyskaping og for nedriving av etablerte verdier. Så skulle vi vel kunne regne med at 70-åra var tid for stadfesting og befesting, og det har de vel også i noen grad vært, 70-åra tok aldri avstand fra tiåret før slik 60-åra gjorde det. Men 70-åra gav så visst ikke bare konsolidering, tiåret ga også stagnasjon og resignasjon.

60-åra fylte en med både forhåpning og forventning, vi så tilbake på 50-åra og var glad vi var ferdig med dem, den kalde krigens, søstrene Bjørklunds og radiokabinettenes storhetstid var ute. Ikke bare hadde vi vendt ryggen til serialismens åk og den autoritære modernismen, vi hadde også åpnet for mangfoldigheten. Skjønt for mange var tida smertelig nok, ikke minst var den forvirrende for de mange kulturradikalerne som friskt hadde satset på at bekjennelse til modernismen ville gi evig radikalisme. For komponister var ellers seinmodernismens kriterier greie nok: Jo styggere musikk du skrev, jo mer radikal og moderne var du, skjønt riktig radikalisme fikk du bare på 50-tallsmodernismens premisser, så enten var du innafor eller også var du utafor, det kan synes hardt, men det var greit og praktisk.

Og så et stykke uti 60-åra var alt med ett inne, — unntatt kanskje nettopp serialismen, men også den var gangbar, for nå var det ikke tid for småskårenhet. Vi vokste også her oppe mot kalotten, for nå var Norden igjen blitt foregangsland i musikk, skjønt det var det ingen andre enn oss selv som oppdaget, for var det noen ute i verden som overhode merket seg at her var skjedd noe, så sa de bare at det der, det der, det drev vi på med for over tredve år siden, vi, og de kulturelle überstormführerne nedi mellomeuropa hadde ingen sans for den musikalske nordavinden.

Men ikke brydde vi oss om det, for vi hadde lagt mellomeuropeerne bak oss, og de kunne nok en dag finne ut av at nå var det vi som gikk foran, men ikke bar vi agg til noen heller, for det var jo selve vennligheten som var det nye. Det var nyvennligheten som var det nye.

Det publikum som før var blitt foraktet, sjokkert og trakassert, det trykket vi nå til brystet og vi elsket det, elsket det, og generøst ødslet og drysset vi rundt oss med vakre små treklanger og søte melodier og smektende vibrati og mollsubdominanter, alt dette og mer til ødslet vi ut til et forvirret publikum som omsider hadde fått lære seg at bare lang og strevsom fasadeklatring førte til kunstens høyder og hadde den kunstneriske opplevelse som belønning til de verdige iherdige. Så kom 1968 og det ble med ett et nytt alvor i det hele, og etter hvert gikk det vel opp for en at av hele menneskeheten var det ikke nok bare å bry seg om dem som hadde for vane å gå i konsertsal, og at om en i vesentlig grad skulle bidra til menneskenes lykke, var det ikke nok å dele ut vakre små treklanger. Likevel er det trolig riktig å se den nye holdning til mennesker, som de tidlige 60-åras musikk- og kultursyn representerte, som en ikke uvesentlig forløper for den politiseringen av musikken som kom ved inngangen til det nye tiåret. Det hadde tatt riktig en kraftsats et par år i forveien da kulturinstitusjoner vesten over rystet av kravene til sosial bevissthet. I Norden diskuterte vi «Musikk og samfunn» og motsetningene var bastante, skjønt etter hvert ble de både mer nyansert og mer fruktbare.

Så ikke skal en undres over at forventningene og forhåpningene var store ved inngangen til det nye tiåret. Vi så antydningen til en ny vei staket ut, og vi var ivrige etter å ta fatt på den og til å bringe musikklivets institusjoner i kontakt med den sosiale virkelighet, og det virket som om de gamle skinnsekkene godt kunne tenkte seg påfyll av ny og kraftigere vin — og skulle de sprekke, ja, så fikk en heller skaffe seg nye.

I en slik situasjon var det vel ganske naturlig for Ny Musikk å la de anemiske institusjonene pusle med sin egen fornyelse, og i stedet søke ut til folket der det måtte befinne seg. Og det ene dro det andre med seg. Ganske raskt oppdaget en at det hjalp lite å flytte ut av konsertsalen hvis en likevel tok med seg konsertsalsmusikken. Behovet var skapt for nye typer musikk, og dette ga komponistene selv anledning til å gi en kunstnerisk løsning på nye situasjoner og til å møte de utfordringene som de nye situasjonene brakte, og samtidig fikk en nye erfaringer i det å formidle musikk.

Så langt kan alt synes både vel og vakkert, men en gjør nok klokt i å undre seg over hvilke spor det mon satte etter seg, det vi syslet med dengang. Fordi vi trakk oss ut av det fine musikklivet, mistet vi også bakkingen fra det, mistet gjennomslagskraften. Ny Musikk var rask og lettbevegelig, men uten større tyngde eller bredde, og mye av det vi gjorde ble aldri registrert av andre enn de direkte impliserte. Et eksempel: For en ti-femten tusen kroner kunne vi få hit et førsteklasses utenlandsk ensemble til å fremføre århundrets mesterverk for en 50-60 kulturmette mennesker som satt og undret seg om de ikke i stedet burde vært i teater, og tiltaket ble vakkert registrert i forhåndsomtaler, annonser og kritikker, mens vi for tiendeparten kunne arrangere konsert for 3-400 begeistra unger som henrykt gav avkall på friminuttet, særlig om vi kunne spise litt av timen etterpå, uten at det utad ble registrert før det kom i årsmeldinga.

De ressurser Ny Musikk hadde på denne tida, var også såpass beskjedne at de ikke ga muligheter for noen større bredde i virksomheten, det som var annerledes, ble aldri annet enn enkeltstående eksempler.

Den seinere utvikling var også med til å gjøre denne delen av virksomheten til en episode, et interludium. Optimismen fra tiårskiftet fortok seg raskt. Den politisering av musikklivet som så sterkt preget kulturdebatten, gjorde seg bare sporadisk gjeldende i selve det fine musikklivet og dets tungrodde institusjoner med alle sine konserveringsmidler,- de fleste av dem klarte også så samle seg etter rystelsene fra 1968.

De som var mest opptatt av musikken som politisk virkemiddel, var egentlig ikke særlig opptatt av det fine musikklivet. Interessen gikk i retning viser og folkerock. De seriøse komponistene kom til å føle seg utafor. Noen større vits i at de skulle hengi seg til visekomponering var det vel heller ikke, utdannet som de var for andre formål. De følte seg nok også fristet av konsertsalens bekvemmeligheter, ikke minst av dens høye kunstneriske kvalitetsnivå.

Vi får nok se i øynene at den samfunnsorientering av musikk og musikkliv som blomstret en kort periode omkring tiårsskiftet, egentlig aldri ble skikkelig videreført i 70-åra, som derimot tok opp et par andre fenomener fra tiåret før, en gryende mystisisme og nyromantikken, begge velegnet for institusjonene og begge med ikke ubetydelige konserverende elementer i seg.

En gang var Ny Musikk et tilholdssted for musikalske freaks, tilsidesatt av det fine musikklivet som nok oppfattet dem som ikke helt stuerene, i enkelte tilfeller kanskje med en viss rett. I dag er det bare pene og ordentlige mennesker i Ny Musikk, som selv er blitt en institusjon i musikklivet med både bredde, tyngde og gjennomslagskraft.

Men det synes ikke å være ting som tyder på at institusjonaliseringen har gjort Ny Musikk mindre rask eller lettbevegelig, tvert imot tyder den stadig mer omseggripende virksomhet på en mektig vitalitet.

Ny Musikk av i dag har stilt norske komponister og utøvere av samtidsmusikk overfor en helt ny situasjon, enhver sammenligning med tidligere tider er urettferdig overfor tidligere tider, vi har muligheter som vi aldri har hatt før. Vi har for eksempel muligheten til å ta generalprogrammet til hvilken som helst av våre store millionslukende framføringsinstitusjoner og sammenligne med Ny Musikks halvårsprogram, ja, prøv selv, — det er en helt ny erfaring.