En japansk vulkan

Av Hild Borchgrevink

— Da vi arbeidet med den aller første canto husker jeg at Scelsi bad meg om å lage en lyd som om jeg skulle kaste opp. Først synes jeg det var ubehagelig, det er jo en uhøflig lyd som man aldri lager med vilje, men han insisterte. Ghaaarrg! Ghooorg!

Ghlooourg!

Den lille damen demonstrerer ivrig noen dype gurglelyder for meg, lyder som man ikke umiddelbart ville tilskrevet et menneske. Scelsis Canti har ingen ord. Stemmen får være lyd, instrument, uttrykk.

— Jeg begynte å tenke, sier hun.

— Ghlooourg! Du vet, i nærheten av vulkaner, for eksempel i Napoli, er det små innsjøer av mudder og leire som lager akkurat sånne lyder. Forstår du? Hver canto har sitt eget landskap, og for hver ny sang skjer det en forandring i dette landskapet.

Kort etter at annen verdenskrig var slutt, gikk en ung sangerinne ombord i et skip i Tokyo. Litt over en måned senere ankom hun Napoli i Italia.

— I Italia kunne jeg leve av å synge, sier Michiko Hirayama.

Hun møtte komponisten Giacinto Scelsi gjennom en felles bekjent som var Scelsis nabo. Naboen hadde fortalt henne hvordan Scelsi pleide å improvisere på et merkelig instrument i flere timer hver natt. Hirayama snek seg ut fra middag hos naboen og satt på trappeavsatsen foran Scelsis leilighet og lyttet.

— Han spilte alltid bare én tone. Men plutselig, etter en halv time, kunne denne tonen begynne å utvikle seg, bli musikk.

Et gammelt piano på et sykehus

Giacinto Scelsi komponerte sitt første verk som 24-åring og fikk tradisjonell komposisjonsundervisning – blant annet studerte han tolvtoneteknikk med en elev av Arnold Schönberg. Men mens han oppholdt seg i Sveits under krigen, ble han mentalt syk og var innlagt på psykiatrisk sykehus i flere år.

— Han snakket aldri om denne tiden, sier Hirayama.

— Men det sies at han en dag satte seg ned ved et gammelt piano som stod i en krok på sykehuset, og så spilte han én enkelt tone. Han fortsatte å spille den samme tonen igjen og igjen, og hver gang lyttet han intenst til den, helt til de siste, svake vibrasjonene døde ut. Gjennom denne lyttingen vendte han gradvis tilbake mentalt. Han kurerte seg selv, på et vis. Etter dette begynte Scelsi å studere østlig filosofi og skrev en rekke verker for soloinstrumenter som baserer seg bare på én enkelt tone. Scelsis fokus på persepsjon og mikroskopiske variasjoner inne i en klang inspirerte blant annet komponistene i den franske spektraltradisjonen.

I 1957 hørte han så Michiko Hirayama synge japansk folkemusikk hos naboen i Roma. – Etterpå skrev han om flere av solostykkene sine for instrumenter til vokalverker og sendte dem til meg. Jeg forstod veldig lite av dem, forteller Hirayama.

— Det var enkeltstående toner som skulle vare i flere minutter, og det stod ingen ting om hva man skulle gjøre med dynamikk eller klang. Men jeg ble nysgjerrig, og så begynte vi å arbeide sammen.

Hvorfor er det bare deg som framfører Canti del Capricorno?

— Etter den mentale krisen sluttet Scelsi å skrive noter. Canti ble laget ved at vi improviserte. Jeg sang, og Scelsi spilte inn det jeg sang på en Revox båndopptaker. Til slutt skrev en assistent det hele ned i et partitur. Han hadde fantastiske assistenter. En var pianist; han hadde et veldig godt øre og kunne skrive ned alt Scelsi improviserte på det elektroniske orgelet sitt. Og en annen var svært god til å orkestrere. Scelsi hadde fire båndopptakere, og ofte når han skulle skrive instrumentalmusikk, gjorde han det ved å spille inn flere opptak over hverandre. Dette var en langsom måte å jobbe på, og Scelsi mistet interessen for Canti flere ganger. Men jeg ville gjøre verket ferdig, og mot slutten måtte jeg fylle inn mye selv i rammene han hadde skissert. Derfor er prosessen med Canti annerledes enn med noen av de andre vokalverkene Scelsi skrev til meg. Jeg tror ikke det er mulig å forstå hvordan vi arbeidet med dette stykket bare ut fra partituret. Scelsi sa veldig lite mens vi improviserte det fram. Jeg har sunget det så mange ganger, jeg arbeidet så hardt, prøvde og prøvde igjen, jeg foreslo å endre klangen her og legge til andre lyder der. Litt etter litt begynte jeg også å forstå verket. Men det har tatt meg 30 år å bygge opp den forståelsen!

En serie av landskap

Vi er tilbake i rekken av sanger.

— Før jorden fikk sin runde, faste form, forestiller jeg meg at den bestod av flytende materie. Slik er det i første sang. I de neste kan man se for seg at jorden er født, og det oppstår liv. Deretter kommer kanskje skogene og innsjøene og havet og hele jordens landskap, og til slutt mennesket. Mennesket begynner å dyrke jorden. Men ennå er det ikke noe samfunn. Så, i den syvende sangen er det som om det kommer en sjaman som begynner å samle og lede menneskene, sier Hirayama.

— Scelsis familie var adelig, fortsetter hun med et smil.

— Så han trodde på makt, jeg lover deg, han var ingen demokrat. Etter sjamanen, i den åttende sangen, kan man tenke seg at det kommer en konge som begynner å regjere med makt. I niende sang begynner noe større å organisere seg. Sang nummer ti…

Hun tenker lenge og vi sitter tause i duren fra en aircondition. Det blir stille så lenge at jeg føler jeg må si noe, og jeg nevner en spesiell sekvens av lyder som fascinerte meg i en av de siste sangene. Men her skal det ikke hoppes over noe. Damen er ikke trett av å fortelle, viser det seg, hun er bare oppriktig:

— Den tiende sangen forstår jeg ikke ennå. Det er en rytme som kommer om igjen og om igjen, for å forstå denne sangen trenger jeg nok fem år til, ler hun.

— Men den handler om mennesket. Den ellevte sangen er en diskusjon, kanskje mellom to engler, men ikke sånne harmoniske, søte engler. Det er en diskurs mellom to veldig sterke kvaliteter i ett stykke, veldig kort. I den tolvte sangen er vi endelig ved fred, stillhet, balanse. Den trettende er full av glede, menneskelig glede, og den neste er fredelig og harmonisk igjen, men i andre farger. Femtende sang er ekspressiv. Gleden ved å danse, å skrike, å synge. Den sekstende sangen uttrykker kjærlighet, også erotisk kjærlighet. – I den syttende kommer en eksplosjon av glede, og så rett etterpå noe demonisk som fornekter denne gleden. Det var det stykket du snakket om. Attende sang er en fortelling, som et lykkelig minne om et levd liv. Den virker nostalgisk, veldig nostalgisk. Men også i den sangen er det noe eksplosivt. I nittende sang er det som om noen sørger over å skulle si farvel til livet på jorden. Det er en avskjedssang. Og i tyvende sang legger skipet fra kai. Hvortil? Det sier ikke musikken noe om. Men det forsvinner, vi tar farvel. Dette er Scelsis filosofi.

Diskuterte du noensinne disse tingene med ham?

— Aldri! Han nektet. Og jeg skjønte at han forventet at jeg skulle forstå, uten at han behøvde å forklare for mye. Ellers ville det blitt for intellektuelt. På et punkt i livet sluttet Scelsi å forholde seg intellektuelt til ting. Han var en person med sterk intuisjon, og av og til hevdet han at han kunne forutse ting som ville skje i framtiden, og sa at han kunne se hva som foregikk på andre kontinenter, og slike ting.

Om kvinner og mystikk

Plutselig smiler sangerinnen lurt:

— Jeg var aldri så interessert i denne siden av Scelsi, disse mystiske fantasiene hans. Mange, særlig kvinner – dansere, komponistfruer – var veldig fascinert av disse historiene, og Scelsi likte det, jeg tror han så på det som en form for åndelig erotikk… Men for meg var det viktig å ha et profesjonelt forhold til ham. ”La meg få konsentrere meg, la oss arbeide seriøst,” pleide jeg å si. Jeg hadde behov for å ta avstand fra denne tåpelige tiltrekningen som mange kvinner følte til Scelsis historier. Jeg forsøkte aldri å bli kjent med ham som person, det jeg ville var å virkeliggjøre intensjonen i musikken hans. For å få til det, måtte jeg være profesjonell.

Hvis en sanger om 20 år får lyst til å gjøre sin versjon av Canti, ville du synes det var galt?

— Nei, absolutt ikke! Men jeg vet ikke om det er mulig. Jeg skulle ønske at så mange som mulig kunne forstå Canti, men det har ikke noen hensikt å forklare musikken, for enhver står fritt til å forholde seg til den med fantasien. Det viktigste er at du føler noe. Uten følelser er det umulig å uttrykke noe.

— Det som er viktig når man synger eller framfører noe, er ikke at du har en fantastisk teknikk eller en vakker stemme, fortsetter Hirayama engasjert. – Når du er ung, er stemmen din vakker, men du forstår mindre av verden. Og det flotte med musikk er at jo lenger du arbeider, jo mer forstår du. I Berlin under Maerzmusik for to år siden ble stemmen min veldig grov, grumsete, hvordan sier du det på engelsk – det heter roca på italiensk – men i alle fall; det øyeblikket ble veldig meningsfylt musikalsk. Stemmen behøver ikke alltid være ren og vakker.

Boulez, Stockhausen og tegneserier

— En gang jeg var i Japan, hørte jeg komponisten Karlheinz Stockhausen si før en konsert at utøvere må være lydige og gjøre eksakt det som komponisten har skrevet. Jeg ble veldig provosert! Musikere må ha rett til å tolke musikken og reagere på den. Hvis en komponist forbød meg det, ville jeg ikke lenger ha noen verdi. Jeg er Michiko Hirayama. Og Michiko må ikke forsvinne. Så jeg er ikke enig med Stockhausen.

Hirayama reiser seg og går bort til den ene stueveggen og skyver vekk en skapdør. Bak skapdøren er det hyller fra gulv til tak, og på hyllene ligger bunker med partiturer.

— Og for 30 år siden kranglet jeg med Pierre Boulez. Du vet, for ham er det viktig at alt er eksakt i tempo, tak-taktak! Hun markerer slag i luften.

— Men etter side opp og side ned med tak-tak-tak, dette var Pli selon pli, så kommer det plutselig en enkelt tegneserieaktig side som har seksten bilder, og du kan synge i hvilken rekkefølge du vil.

Hvorfor? Hvorfor kommer denne siden nå, etter alle disse andre, spurte jeg.

— Jeg vil bare gjerne vite det, for det vil hjelpe meg å forstå hvordan jeg skal synge den. Men han sa ikke noe, og siden har jeg alltid lurt på om jeg traff et ømt punkt, om han bare hadde puttet inn litt tilfeldighet, litt Cage, fordi det var moderne, ler Michiko Hirayama.

Ved siden av å reise verden rundt med Canti del Capricorno, underviser Michiko Hirayama privatelever i den lille stuen sin.

— Den eldste er 80 år. Hun begynte å studere sang da hun var 60, fordi hun alltid hadde ønsket det men ikke kunne på grunn av mann og barn. Men de fleste er profesjonelle sangere som kommer fordi de har hørt meg på konsert og ønsker å lære. Mange har klassisk utdannelse, men jeg har også undervist jazzsangere. Det viktigste jeg prøver å formidle er at de ikke skal etterligne noen. Og så er det viktig å ta vare på hele kroppen. Alt fysisk arbeid har samme prinsipp, enten du synger japansk tradisjonsmusikk eller er idrettsutøver.

— I Japan, i den akademiske tradisjonen jeg studerte i, er alt ganske stivt, det er mange regler. Da amerikanerne kom til Tokyo etter krigen, jobbet jeg som sanger i japansk radio. Radiohuset var selvfølgelig et av de første byggene som ble okkupert, og da de kom, spilte de svart amerikansk combo jazz. Jeg var overveldet. Jeg har alltid vært på jakt etter den virkelige musikken… Det tar tid å lære å synge. Men hvis du holder på til du er over 80, så er det verdt det!

Dette intervjuet er hentet fra Ultimas programbok og er gjengitt her med tillatelse fra artikkelforfatteren.