OM KURATORISKE VALG I MUSIKKEN: I dette essayet skriver musiker og Ph.D Theresa Coffey om tilnærminger til hvordan musikk settes sammen, rammes inn og gis mening.(Foto: Sophia Hegewald)
– Jeg har et forslag til løsning på kurator-dilemmaet.
Av Theresa M. Coffey, Ph.D
Theresa M. Coffey svarer her på Eira Bjørnstad Foss sitt essay på Ballade, som diskuterer rolla til den som framfører musikken.
Dette er et meningsinnlegg, der avsenderen gir uttrykk for sine synspunkter og refleksjoner.
I essayet «Berre ein utøvar?» peker Eira Bjørnstad Foss på hvor mange oppgaver en utøver faktisk har i en konsertproduksjon, og at det er merkelig at vi sier «bare» en utøver. Hun foreslår utøverkuratorbegrepet som en måte å artikulere hvordan man kan ta på seg konsept- og produsentarbeid som en del av utøvende praksis. Videre om den måten å tenke om konserter kan utvide utøverens rolle, fra fortolkningsarbeid til en rolle med mer ansvar og kontroll.
Foss fremhever som inspirasjon et essay av Heloisa Amaral («Producing Situations: How Performer-Curators Are Rethinking Roles and Formats»), som plasserer utøverkurator-praksis som «eit meir kreativt og skapande arbeid, ein heilskapleg tankegang rundt presentasjon av musikk» og sier at «Amaral sette fingeren på ein praksis som hadde vore lite omtalt og adressert i musikkfeltet».
Samtidig erkjenner Foss at begrepet «utøverkurator» er omstridt, særlig i kunst- og scenekunstfeltene. Hun beskriver hvordan hun vurderte å gå dypere inn i kuratorhistorikken og innvendingene mot begrepet, eller å la begrepet ligge. Hun valgte i stedet å bruke det videre fordi hun velger «i formidlinga av musikk til eit publikum, [å prøve] å gjere noko litt annleis». Hun sier «Eg har enno ikkje funne eit betre eigna omgrep enn utøvarkuratering, og held fram med å kalle det nettopp dette.»
Kurator-begrepet var et vepsebol.
SNU PÅ DET: Theresa Coffey skriver om å utforske selve konsertrammene som kunstnerisk materiale i utøvende praksis. (Foto: Sophia Hegewald)
Det er her jeg vil tilby et forslag, da min doktorgradsavhandling Becoming with curatorial performance practice utforsket mange av de samme temaene i utøvende musikkpraksis. Så langt jeg har forstått, begynte Foss og jeg med ganske lignende utgangspunkter: hvordan utvikle en utøvende praksis med mer handlingsrom og et særpreg, ved å utforske ulike formidlings- og presentasjonsmuligheter. Og i likhet med Foss, endte jeg opp med å skjønne at kurator-begrepet var et vepsebol.
Jeg ble opptatt av hvordan kuratorbegrepet brukes både i musikk og i andre kunstfelt, og jeg begynte å undersøke kuratorhistorikk og debatter om kuratorpraksis.
Foss sin bruk av begrepet kurator er ikke uvanlig blant musikere. I Curating Contemporary Music Festivals, skriver Farnsworth at det å peke på et ønske om å «gjere noko litt annleis» er én av tre vanlige assosiasjoner utenfor den spesialiserte kurateringsdiskursen. De to andre innebærer fornyelse i møtet mellom musikk og samfunn, eller å artikulere en nærmest kunstnerisk form for forfatterskap i hvordan man presenterer musikk. Likevel bærer begrepet med en tung historie og en rekke andre betydninger, hvis man ser utenfor musikkfeltet.
I sin introduksjon til boken The artist as curator foreslår kuratoren Elena Filipovic i 2017 at det kuratoriske paradigmet i kunstfeltet innebærer å bruke utstillinger som et «site of inquiry». Historisk sett vokste det kuratoriske paradigmet fra et ønske å utforske hvordan institusjoner og normer, tilsynelatende ikke en del av et kunstverk, gjennomsyrer eller tilskriver verket autoritet og betydninger. Et vanlig eksempel som ofte siteres som paradigmets fødsel er verket «Fontene» hvor konseptkunstneren Marcel Duchamp stilte ut et urinal som kunstverk. Museets makt var med på å definere hva som regnes som kunst.
I Making Art Public foreslår Ed McKeon at det var da konseptkunst begynte å vokse for fullt midt på 1900-tallet at kurator-rollen – som tidligere hadde innebåret å erverve og forvalte samlinger – begynte å bli mer og mer synlig. Det vil si at arbeidet med å velge, sette sammen, utstille og formidle kunstverk ble forstått som en subjektiv form for uttrykk, som i noen tilfeller kunne overskygge kunsten i seg selv.
Ledige stillinger
Kuratorpersonaen vokste og vokste
Museets måte å utstille på – historisk, kronologisk, med hvite vegger, blant annet – ble ikke lenger forstått som nøytral. Kuratoren måtte forhandle mellom omstridte interesser og interessenter. Skulle utstillinger ta utgangspunkt i sosiale utfordringer og aktuelle temaer? Skulle de kritisere museene der de fant sted, eller deres finansieringsstrukturer eller maktpersoner? En ting ble sikkert: man kunne ikke lenger hevde at utvalg, kategorisering, og formidling av kunst var en objektiv framstilling. Derfor måtte man ta tak i de verdiene og fortellingene som man faktisk ville få frem.
Men kuratorpersonaen vokste og vokste slik at den ble nesten som musikkfeltets komponist – en som får ære for uttrykket, men som krever andres (henholdsvis kunstneres og utøveres) kreative arbeid for å vekke det til live. Kuratorens bruk av andres skapende arbeid for et eget formål har blitt kontroversielt. Særlig i nåtidens sammenheng, der man tenker mer kritisk om hvordan institusjoner og samfunnet har påvirket utsatte grupper – og der museenes samlinger av fremmede objekter fordrevet fra sine opprinnelsessteder forstås som en form for kolonialisme – er kuratorbegrepets «presenterende forfatterskap» ikke så enkelt.
Samtidig forstås ofte kuratorbegrepet som en institusjonell funksjon som spenner over både administrativt og kunstnerisk arbeid, og som har ansvar for begge sider. I musikkfeltet brukes det mest i snakk om festivaler, der kuratoren setter sammen programmet, med ansvar for blant annet kriterier for inkludering og formidlingsmetoder. Selv da er kurator-begrepet ofte knyttet til kritisk arbeid.
I publikasjonene som følger det europeiske samarbeidsprosjektet Defragmentation: Curating Contemporary Music, fremmer Dorothee Richter flere «Propositions on Curating». De inkluderer påstandene om at kuratering:
(1) er sammenvevd med politikk og kritikk,
(2) påvirker hvordan man hører, forstår, forholder seg til andre gjennom kunsten,
(3) utøver makt ved inkludering og ekskludering og
(4) skaper mening .
Samtidig må kuratering håndtere striden som oppstår mellom disse funksjonene og interessene til bestillingsinstitusjonen.
På bakgrunn av dette ble det vanskelig for meg å videreføre utøverkurator-begrepet. Selv om konnotasjoner i musikkpraksis har vært litt løsere, virket kuratorbegrepets røtter å trekke med seg forestillinger om en omstridt forfatterskikkelse eller en institusjonsbasert rolle som kunstnerisk-administrativ forhandler. Det passet ikke helt med min forståelse av en utvidet kunstnerisk praksis som brukte selve konserten som et kunstnerisk materiale man kunne undersøke, utfordre og eksperimentere med. Derfor innførte jeg begrepet «curatorial performance practice», for å dra nytte av en produktiv forskjell som finnes mellom begrepene «kurator» som rolle, og «kuratorisk» som tilnærming, i andre felt.
Mens kuratering innebærer produksjon, innebærer det kuratoriske forstyrrelser, skriver Jean-Paul Martinon i The Curatorial: A Philosophy of Curating. Kuratering innebærer å sette og knytte sammen ulike elementer, mens det kuratoriske peker på en åpning av muligheter. Disse tilnærmingene utelukker ikke hverandre, men poenget er at man kan tenke «kuratorisk» (forstyrrende, kritisk, utforskende) uten å være en kurator.
Jeg ville beskrive tilnærminger til utøvende praksis som utforsker hvordan musikk settes sammen, rammes inn og gis mening (gjerne på en kritisk eller skeptisk måte), og/eller som leker med konsertens uforutsigbarhet og tilfeldighet. Jeg fant lignende tilnærminger i Seth Parker Woods’ Difficult Grace, som utforsker samfunnsaktuelle temaer gjennom et samspill mellom billedkunst, film, poesi, dans, nyhetsarkiv og musikk. Temaer som oversettelse, migrasjon, identitet og språk.
Et annet eksempel er nevnte Heloisa Amarals eget arbeid med kontaktmikrofoner plassert rundt og utenfor en sal for å trekke tilfeldige lyder – lyder laget av publikum men også klaverets indre, mekaniske klanger og utøverens pust – inn i en fremføring av Schubert.
For å beskrive slike praksiser som «kritisere og rekonfigurere rammene for framføringer som en forlengelse av kunstnerisk praksis» introduserte jeg begrepet kuratorisk oppføringspraksis (Coffey, Becoming with curatorial performance practice). Slik jeg har utviklet konseptet, kan kuratorisk oppføringspraksis innebære å stille spørsmål ved grensene til musikk og musikkinstitusjoner. Det kan bidra i skapelsen av deltakende, sosiale opplevelser. Det kan innebære å utforske dramatikken i musikkopplevelser, som gjennom å parodiere oss selv og våre normer, eller å synligjøre det som er tatt for gitt. Det kan artikulere glemte eller ekskluderte fortellinger, med mer.
I tillegg argumenterer jeg for at å bruke begrepet «kuratorisk» tyder på utøvende praksiser som bruker kritisk selvbevissthet:
Programmerings- og presentasjonsmessige spørsmål får en tydelig kunstnerisk og kritisk dimensjon i kuratoriske oppføringspraksiser […] Snarere enn å være praksiser for programmering eller sammenstilling, vil jeg hevde at kuratoriske oppføringspraksiser kan forstås som avbrytelsespraksiser. De forkaster ikke nødvendigvis rammene for den vestlige kunstmusikktradisjonen, men de griper inn i og forstyrrer bestemte dynamikker på måter som retter oppmerksomheten mot det som ofte tas for gitt innenfor disse etablerte rammene. (Coffey Becoming with curatorial performance practice )
Slike praksiser er ikke historieløse i musikk. Både John Cage og Mauricio Kagel er eksempler på komponister hvis arbeid kan forstås som kuratorisk, fordi de utforsker musikkens egne betingelser og forutsetninger. De bruker konserten som «a site of inquiry». Cages 4’33″ synliggjør hvordan den tradisjonelle konsertrammen er med å bestemme hva som regnes som et musikalsk verk, og Kagels Sur scène som parodierer dramatikken i vanlige musikalske situasjoner. Slik «snur de framføringskonvensjonene mot seg selv, og skaper en refleksiv dialog av kunstnerisk arbeid og betingelser» (Coffey Becoming with curatorial performance practice).
Likevel er ikke kuratoriske praksiser begrenset til dem som får bære tittelen «komponist». De er heller en måte for alle som engasjerer seg i musikkpraksis å utforske hva det betyr å være musiker, å spille musikk, å forholde seg til seg selv, andre og verden. De er en måte å artikulere eller knytte ideer, politiske situasjoner, medier og andre elementer til hverandre, eller å utforske hvordan de kan oppleves i kontrapunkt. De er en måte å stille spørsmål ved det som er tatt for gitt av tradisjoner, normer, kriterier for inkludering, og former for deltakelse samt sine egne betingelser.
Kuratorisk oppføringspraksis innebærer mer enn å eksperimentere med konsertformater. Det innebærer en undersøkende tilnærming, et kritisk blikk og å åpne for å oppleve det vilkårlige ved mye av det vi holder på med.
Er «kuratorisk oppføringspraksis» det begrepet Foss leter etter for å beskrive det hun holder på med? Det vet jeg ikke, men jeg håper at det gir noen et språk for å beskrive en impuls som vokser fram i musikkfeltet: en impuls for institusjonskritikk, bevisstgjøring og utforsking som en estetisk del av utøvende praksis.
HUN STARTET SAMTALAEN: Fiolinist i Tøyen Fil & Klafferi – Eira Bjørnstad Foss – skreiv om hvordan «utøvarkuratoren er i stadig skvis i bandet, som er drive av fleire ytre og meir uføreseielege faktorar enn [solo]. Alle fire medlemane skal i prinsippet bestemme like mykje». Foss sitt essay finner du også på Ballade (lenke nedenunder). (Foto: Thor Egil Leirtrø)
