En sann tilnærming til støy er mental, litterær og filosofisk. Målet er å lage støy som oppleves uventet, dissonerende og skitten. Det er denne siden ved støymusikken som utøves i Norge, skriver Bjørn Hatterud.

Teksten er opprinnelig publisert i Bokvennen Litterært Magasin Nr 4 – 2015 . Utgaven hadde musikk som tema.

Da jeg var tenåring hadde jeg perverterte drømmer om å lage musikk hinsides det som ble spilt på radio. I gulnede kladdebøker har jeg funnet igjen oppskrifter, notasjoner i form av tekst, på hvordan musikken skulle lages – og låte. Jeg så for meg å bruke radioer stilt mellom kanaler, elektriske driller, samples og rytmebokser, dårlige synther eller opptak av trafikk-lyd. Jeg hadde selvsagt ikke hørt om samtidskomponister som John Cage eller Karlheinz Stockhausen. Hvem faen skulle ha fortalt meg om noe slikt i bygda der jeg kom fra? Før internett var informasjon 
et gode man ble tildelt, eller måtte kjempe for. Jeg måtte kjempe. Den viktigste kraften var fantasien.

Støyen ble like gjerne en metafor for noe breiere og større enn musikken. Støyen ble tekst, en rettesnor og et innhold i livet.

Da jeg var i midten av tjueåra kjøpte jeg meg en datamaskin, min første egne. Med den kunne jeg ta opp lyd, og lage musikk. Noe jeg allerede hadde gjort noe av som tenåring, på mor og fars maskin. Jeg begynte å sample radioer stilt mellom kanaler, elektriske driller, samples og rytmebokser, dårlige synther eller opptak av trafikk-lyd. Musikken havnet i kategorien som var en av de største norske musikkeksportene på 2000-tallet: Noisemusikk, eller støymusikk. At musikere dyrket støy som estetisk element ble en egen greie. Jeg ble en av mange som dyrket ekstrem audiovisuell estetikk.

Årsaksforklaringene til at denne musikken ble så utbredt akkurat dette tiåret var mange, sentralt stod internettet og datateknologien, som gjorde det mulig for alle å lage sin lyd, sin musikk. I en tid da vi allerede hadde passert 1990-tallets retro, ironi og pastisjer, endte populærkulturen med å sammenklappe i ett eneste støyende brus. Ettersom verden stod med følelsen av alt var blitt gjort, var det bare å spille alle lydene samtidig.

Ettersom vi var passert det punktet i historien som var blitt omtalt som historiens slutt, var verden blitt en gryende kaotisk plass igjen. Der ting gikk fra klare kaldkrigsmotsetninger, til et sabla rot. Verden var støy.

Jeg fikk gjennom 2000-tallet gitt ut en serie plater, på små undergrunnsselskaper i en rekke land. Kina, check. New Zealand, check. Amerikas forenklede stater, check. Verden åpnet seg parallelt med at jeg ble fanget inn i nettet. Jeg fikk kontakt med andre som drev med det lignende prosjekter, verden rundt. Det ble samarbeid med masse folk. Det ble et miljø der jeg følte at jeg passet inn, som funksjonshemmet, klassereisende homse fra Hedemarken. Noen ganger tenkte jeg at det var nettopp disse tingene som gjorde at jeg passet inn. Jeg var støy.

Respekten for det levde avviket, for den ville estetikken, var stor i støymusikkmiljøet. Her var transer, homser, småkriminelle, veganere, rusavhengige og hele spennet fra ingen formell utdannelse, til mangeårige komponiststudier. Kjærligheten til folk med dissonerende livsmønster, livsfortellinger eller livssyn var stor. Støyen ble like gjerne en metafor for noe breiere og større enn musikken. Støyen ble tekst, en rettesnor og et innhold i livet. Støyen ble mental og kulturell, like mye som audiovisuell. Støymusikken var et symptom på en livsholdning. Støy var en strukturanalyse og en strateg.



Like gammelt som musikken selv

Støy som element i musikk er like gammelt som musikken selv. En kan tenke seg at den første musikken var en kombinasjon av slag på stammer med klubber, stein mot stein, hoing i steinhuler, hyl mot månen, guttural gurgling, etteraping av dyrelyder. Lyder som ville ha vært forstyrrende for de fleste av oss, hadde vi i dag møtt dem på bussen, i køen på Rema 1000 eller som ventelyd i en telefonkø på en supporttelefon.

Det som oppfattes som støy, er altså ikke nødvendigvis intendert som «bråkete». En persons vellyd er en annen persons støy. Støy i musikk er kroneksempelet på at ulike kulturer, tider, materielle forhold og ideer gir ulike forestillinger om hva som låter støyende og ikke. Støy er et fleksibelt begrep.

Tar du noe ut av sin kontekst og plasserer det feil, blir det skitt. Eller støy.

De fleste av oss vil oppfatte sammensetninger av lyder uten tradisjonelle, vestlige, romantiske harmonier, toneintervaller og instrumenter som støy. Utrente ører klarer ikke å skille ele- mentene i de fremmede harmoniene, klarer ikke å kjenne igjen klangene og lydene, vil ikke klare å skille lydene fra de ulike instrumentene, og hjernen avviser lydene som støy.

Et godt eksempel er folkemusikk. Folkemusikk er støy i utrente ører, særlig eksotisk og geografisk langveisfarende folkemusikk bråker fælt. Kvarttoneintervaller, eller enda trangere intervaller, ustemte slaginstrumenter, strenge- og blåseinstrumenter stemt etter fremmede skalaer, samt uvante instrumenteringer oppfattes av utrente ører som dissonerende. Dissonanser oppfattes som støy.

Ergo er enhver ny type instrument også blitt betraktet som støy i sin tidlige samtid. Google it. Synthesizer var støy. Elektrisk gitar var støy. Hammondorgler var støy. Trekkspill var støy. Piano var støy. Ved hver innføring av nye lyder i musikken har innøvde ører mottatt de nye lydene som støy. Etter hvert som ører og hjerne blir trent opp, og nye kategorier for å skille lydene oppstår, og gamle suppleres eller faller bort, vil støyen gradvis framstå som interessant. Og kanskje vakker.

Kraftwerk (1975) Foto: Ueli Frey
Kraftwerk (1975) Foto: Ueli Frey

Det fremste kjennetegnet ved støy er jo faktisk dissonansen, de tette eller uvanlige toneintervallene, de rare stemmingene, klyngene av lyder som ikke hører sammen. Dersom for mange toner eller lyder legges oppå hverandre låter det rotete, jo flere hertz-frekvenser som spilles av samtidig, jo mer vil lydbildet framstå som det som i musikk kalles ren støy.

Ren støy kategoriseres gjerne som en av to typer, enten rosa støy eller hvit støy. Hvit støy er lyden som oppstår når så mange lyder på samme volum legges oppå hverandre at det blir et whiiiiisende sound. De høyeste frekvensene, lyseste tonene høres best, og slår ihjel lyden av de mørkere tonene, og en får en lyd som er lys og aggressiv. I pink noise vil de mørke tonene fort gitt litt høyere volum, slik at en får en suse-lyd som høres litt dypere ut, som er mindre penetrerende.

Opplevelse av støy kan også oppstå om lyder dukker opp brått og uventet, eller upassende i et lydteppe. En vellagret og høylytt promp under et stille parti i en klassisk solistopptreden. En kinaputts eksplosjon midt i en kirurgs stille konsentrasjon ved operasjonsbordet. En plutselig lyd av et skudd i et sprudlende barneselskap.

Støy har dermed også et element, eller en variant, som er snublende nær antropologen Mary Douglas sin definisjonen av skitt: Matter out of place. Altså, en sko på gulvet er renslig. Plasserer du den på bordet blir det skittent. Snørr i nesen er ikke så ille. Snørr dratt ut av nesa og smurt ut på brødskiva er ekkelt. Tar du noe ut av sin kontekst og plasserer det feil, blir det skitt. Eller støy.

Edgard Varèse i 1915
Edgard Varèse i 1915

Støymusikk på 1900-tallet
Bevisst bruk av støy er et nyere fenomen i musikk. Med det mener jeg støy som ble brukt fordi den låt støyende, brukt fordi den hadde funksjonene som dissonerende eller skitten. Futuristen Luigi Russolo sine futuristiske støyinstrumenter for hundre år siden er kanskje de mest kjente, av de tidligste. Han brukte dem for å hylle samtidens utvikling, for å få fram at denne også var vakker. Og samtidig for å kaste over bord overvintrede, tradisjonelle forestillinger om hva som skulle være vakkert.

Også i dadaismen og tidlig eksperimentelt teater ble det brukt ymse støyskapende instrumenter og innretninger. Intensjonen her var igjen å snu opp ned på borgerlige forestillinger om estetikk og mening. Men målet var ikke å bejae utviklingen i samfunnet. Målet var destruksjon, en slags Freudiansk utrensking av det ubevisste skitne i samfunnet, å kle keiseren naken, å bekjempe makta.

Noen år senere, i 1931, ble Edgar Varese sin Ionisation for 37 slagverkere og to sirener kjent for sin støy. Men viktigere var John Cage, som lagde verk for blikkbokser, ringeklokker, radioer satt mellom kanaler og lignende. Og det før krigen. Samme mann som etter krigen skifter mellom samples fra 78-plater, stillhet og overfylte scener med musikere, kunstnere, dansere og teaterfolk.

Med de magnetiske lydbåndenes inntreden på slutten av 1940-tallet, kunne hvem som helst ta opp lyd hvor som helst. Og båndene kunne klippes, limes, skjøtes, kjøres baklengs, kjøres 
i loop, kjøres for fort eller sakte, og i ulike intervaller. På denne måten fikk vi den franske skolen i den elektroniske musikken, grunnlagt i lydopptak, såkalt konkret musikk.

Parallelt kom innretninger av radiorør og oscillatorer, som kunne skape lyder ut av elektronikk. Sin kilde hadde disse i Thereminen, som kom alt rundt første verdenskrig. Dette var maskiner som skapte lyder av seg selv. Gjennom dette fikk vi den tyske skolen av elektronisk musikk, som hadde som utgangspunkt elektroniske lydmaskiner.

Dette skillet har, om geografiske skiller ikke lenger er relevante, satt sine spor i all elektronisk musikk. Den franske skolen la grunnlaget for sampling, ambient, housemusikk, amerikansk minimalistisk musikk og hiphop. Den tyske skolen dannet via grupper og artister som Kraftwerk, Tangerine Dream og Conrad Schnitzler grunnlaget for tekno, synth-pop, IDM og EDM.

I rocken, fra piggtråd og garasjerock på tidlig 1960-tall, via psychedelia, det seine 1960-tallets østkystrock med Stooges 
og Velvet Underground, og da rocken hardnet til på slutten av 1960-tallet, ble elementer som fuzz, feedback og andre dissonerende effekter innført i rocken.

Samtidsmusikken, avantgardemusikken, og senere popmusikkens estetisering av det som opprinnelig ble oppfattet som støy- elementer i musikk, førte til at våre ører vente seg til ulydene, og ble glade i dem.

Målet med støymusikken er å brekke opp tankekategorier, utfordre lyttemåter. Å sette den jævla skoen på bordet.

Teoriene og praksisen til samtidsmusikken ble også brukt av en serie med uskolerte musikere, som endte opp med å dyrke støyelementer, for å opprettholde inntrykket av dissonans og skitt. I England og USA på slutten av 1970-tallet, parallelt med punken, kom den industrielle musikken. En sjanger som hentet inn instrumenter og teknikker fra samtlige tiår av elektronisk avantgardemusikk, og spilte den som om den var rock.

Denne ble ledet av band som Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire og Monte Cazazza. Der punken gikk for tre grep og et semipolitisk budskap, gikk den industrielle musikken inn for å bekjempe alt av gitarakkorder og politikk.

Industrielle musikere dro veksler på franske og tyske forbilder, men skrudde til tommeskruen flere hakk. Estetikken ble vill og sint. Målet var på ingen måte å venne ørene til støyen, målet var å forandre folks tenkning.

Inspirasjonen lå i avantgardebakgrunnen for støyelementene. Men også i William Burroughs lydbåndeksperimenter på tidlig 1960-tall, der han klippet sin egen stemme i fillebiter, inspirert av sin egen og Brion Gysins cut-up-teknikk.

Elementet tekst
Ergo ble et element til tilsatt støyen: Tekst. Hele veien hadde den elektroniske musikken inneholdt, og formidlet, ideologi, ideer og tekst. John Cage skrev med inngående kjennskap om anarkisme, Buddhisme og en filosofi der målet var å bryte ned stengsler mellom høy og lav kultur, mellom ønsket og uønskede lyder, mellom musikere og publikum, mellom stillhet og lyd.

Med den amerikanske minimalismen på 1960-tallet, da særlig hos Terry Riley og Steve Reich, ble lydopptak med meningsbærende innhold brukt som råmateriale. Snakking, samtaler, taler. Klippet i filler. Her ble samtaler tømt for annen mening enn estetikken og gjentakelser. Igjen var det bruddet i kategorier som var målet. Går vi lenger tilbake skrev Luigi Russolo det kjente manifestet L’arte dei Rumori (støyens kunst).

Thollem McDonasopptrer på Terry Rileys 80-årsdag Foto: Angela C. Villa
Thollem McDonasopptrer på Terry Rileys 80-årsdag Foto: Angela C. Villa

Fascinasjonen for tekst, for det utopiske, for lyd som fremmedgjøring, for lyd som kilde til å brekke opp tankemønstre og språk lå latent i hele den støyende, elektroniske musikkhistorien. Men disse tankene var blitt pakket inn i et ferniss av akademia, kunstrom, Ny Musikk, skolerte musikere, og ymse vitere og professorale, knirkende sko.

Der punken hentet rockens råskap ut igjen til gatene, løftet den industrielle musikken avantgarden fram for å feire industrisamfunnets sammenbrudd i vesten. Soundtracket til sosialhjelp, aleneforsørgere, arbeidsledighet og maktovergrep. Lyden av smerte. Parallelt med dette kom fokuset på teksten. Tekstene fra avantgarden ble studert, til inspirasjon. Denne gangen ikke for kunstrommet, men for folkelige levde liv. Parallelt med musikkens støy, kom teoriene om mental, sosial og politisk støy. Utøverne av industriell musikk ble opptatt av politisk ekstremisme, religiøs esoterisme, populærkulturelt slagg, totalitarisme og anarki. Med støy ble musikken tekst, og teksten musikk.

Villere estetikk
Noen skal alltid gå lengre enn andre. I Japan og USA ble forgreninger av den industrielle musikken gradvis drøyere i uttrykket. Estetikken ble villere. Dissonansene kraftigere. Tekstene mer og mer preget av det outrerte. Plateomslagene mer og mer gjennomført groteske. Til slutt kunne musikken bestå kun av høyfrekvente og svært lavfrekvente sinustoner, som brummet og hvinte, mens en sint stemme over ropte ut hat mot – ja … nevn en gruppe folk, alle er blitt hatet i en slik låt. Eller så var musikken lyden av feedback-ul, i lag på lag. Kverner av metalliske dissonanser. Aggressivitet, vold, hat. Eller musikk, tekster og plateomslag preget av overskridelser seksuelt, smertemessig eller sosialt.

Der målet med støymusikken i starten kanskje var konfrontasjonen, ble også denne estetikken elsket av noen. Ørene, tankekategoriene, sansene, hjernen, de tilpasser seg. Igjen. Og også dette blir en estetikk. En stil. En meningsskapende kategori av lyd.

Meningsskapende kategorier er skumle. Nazistene skapte kategoriene de evige jøder, for å utrydde folk. I mindre ekstrem grad, så fanger kategorier tankene og fantasien. Estetikken likeså. Deler av støymusikken ble fanget i floskler. Der den ble gulpende av hat og drit. Internasjonalt er den knyttet mot fascisme og høyreekstrem møkk. Men dette er gjort av folk som har misforstått hele grunnlaget for sjangeren. Målet med støymusikken er å brekke opp tankekategorier, utfordre lyttemåter. Å sette den jævla skoen på bordet. Å smelle kinaputten i operasjonssalen.

Å forandre tankekategorier
En sånn, og sann tilnærming til støy er mental, litterær og filosofisk. Målet er å brekke opp forventninger. Å forandre tankekategorier. Målet er å lage støy som oppleves uventet, dissonerende og skitten. Ellers har den mislyktes. Denne siden ved støymusikk er virkelig frigjørende.

Det er denne siden ved støymusikken som utøves i Norge. Den uventede støyen, støyen som går hinsides de umiddelbare lydene, som griper ned i tankekategoriene. Det er dette trekket ved støymusikken som gjorde at jeg passet så jævla godt inn i støymusikken. Som funksjonshemmet, klassereisende homse fra Hedemarken. Som brukte lyden av radioer stilt mellom kanaler, elektriske driller, samples og rytmebokser, dårlige synther eller opptak av trafikklyd.

Bjørn Hatterud (f. 1977) er kulturskribent, kunstkritiker og kurator. Han spiller støymusikk på si.

Publisert:

Del: