Egil Baumanns tekst er et kapittel i boka Den elegante musikanten. Edvard Fliflet Bræin 1924 - 1976, gitt ut tidligere i år av Odd W. Williamsen og Svein Sæter i samarbeid med Nordmørsmusea AS og Operaen i Kristiansund AS. Hovedforfatter og redaktør av boka er musikksosiolog Odd W. Williamsen. Den inneholder også en serie artikler av forfatter Svein Sæter samt artikler fra komponistene og musikerne Kari Telstad Sundet og Dagfinn Koch, og fra musikkviter og -skribent Egil Baumann, som du kan lese her. Utgiveren har også hatt med Bræinfamilien og forfatteren Svein Sæter i samarbeidet.
Ballade publiserer Egil Baumanns tekst med tillatelse.
Søndag 19. november markeres 100-årsdagen til Edvard Fliflet Bræin med en konsert i Asker kulturhus. Arrangørene bak er komponistens sønn, musiker Hans Christian Bræin, og barnebarn, sopran Ditte Marie Bræin, sammen med Asker Kammerkonserter.
Hans erklærte motto var: Skjønnhet og humør!
Odd W. Williamsen om Edvard Fliflet Bræin
Edvard Fliflet Bræin har ikke noe sted i skriftlig form gitt uttrykk for et grunnleggende musikksyn. Han har ikke skrevet en musikal poetikk, som f.eks. Igor Stravinskij gjorde.
Han har heller ikke skrevet lange teoretiske analyser om sine egne verker, noe som jo var vanlig for etterkrigsmodernistene, som likte å gjøre rede for hvilke nyere teknikker de hadde anvendt i sine komposisjoner. Der ble jo hver komposisjon gjerne introdusert via subtile utlegninger av komposisjonene som ofte var enda mer utilgjengelige enn den klingende musikken.
Bræin var aldri der, hverken når det gjaldt teoretiske utlegninger eller å komponere utilgjengelig.
Like fullt vil jeg, via utsagn som kommer frem i intervjuer og i andre sammenhenger, prøve å skissere et musikksyn, vel vitende om at det nettopp blir en skisse.
Bokomslaget til Den elegante musikanten. Edvard Fliflet Bræin 1924-1976. (Foto: Operaen i Kristiansund / Nordmørsmusea)
I denne sammenhengen er det selvsagt også viktig å ta med seg hva musikkhistorikerne skriver om ham. Hvor han plasseres i den norske etterkrigsmusikkhistorien. Men ikke minst like viktig er å lytte til Bræins musikk. Hvordan han utformet verkene sine, og hva slags tonespråk han tok i bruk, sier jo ganske mye om hvilket syn han hadde på musikk. En ting er å lese hva en komponist mener om musikk. En annen ting er å lytte til hva han gjør som komponist.
De fleste av dem som har skrevet om Edvard Fliflet Bræin, er enige om at han faller på plass i den norske musikkhistorien som neoklassiker. Ja, Elef Nesheim og Nils E. Bjerkestrand skriver i Norwegian Neoclassical Music at «Fliflet Bræin er en komponist som nærmest hadde det neoklassiske som legning». Han betegnes da også ofte som en musikantisk komponist som behersket det kompositoriske håndverket til fullkommenhet.
Nils Grinde skriver i Norsk Musikkhistorie (4. utgave 1993) at Bræin er «en musiserende komponist med en solid komposisjonsteknikk». Og senere i samme kapittel heter det: «Her er ingen tyngende teoretisering, heller ikke noe filosofisk eller episk innhold som kan overskygge den levende musiseringen.» I Norges Musikkhistorie (vol 5, 2001) heter det at «sansen for den iørefallende melodikken fulgte ham i all hans musikk».
I boken New Music of the Nordic Countries er han definert som en neo-klassisk komponist. Og det står i forbindelse med Bræins De glade musikanter at «Den musikalske stilen så vel som den ironiske og lekende holdningen til Shostakovich er typisk for Bræin og forble som et varemerke for hans musikk selv i hans viktigste verker». Og Jan Hartvig Henriksen skriver i Norske komponister at han regner «Bræin for å være en typisk neo-klassiker, med romantisk pregede trekk».
Kristian Lange følger opp denne forståelsen i boken Norwegian Music, A survey, at faren til Bræin «gave his son a solid training along classical lines, a great respect for traditions, and warnings to keep away from all sorts of suspect and dangerous avant-garde inventions». Og for å toppe denne gjennomgangen er det fristende å sitere fra The New Grove Dictionary of Music and Musicians: «His music may be characterized as humorous, gay and tuneful.»
At Bræin betegnes som neoklassiker, innebærer nok at han søkte en klarhet i sine komposisjoner. Neoklassisisme innebærer jo en tilbakevending til tidligere epokers musikk som wienerklassisismen, men også til barokken. Samtidig er det viktig å understreke at neoklassikerne tolket fortidens musikk gjennom sine komposisjoner, de kopierte den ikke. Å skrive fuger i Bach-stil er ikke neoklassisisme, men stiløvelser.
Jeg tror likevel det er viktig å påpeke at stilidealene til den wienerklassiske musikken med sin balanse og sitt måtehold er fremtredende i neoklassisismen. Kanskje går det an si at i neoklassisismen er hovedpoenget å sette de musikalske elementene i spill mer enn at musikken skulle uttrykke noe utenommusikalsk, for eksempel det nasjonale.
Så ble da også neoklassisisme i mellomkrigstiden i norsk musikkhistorie forstått som en internasjonal retning som stod i motsetning til den nasjonale norske. Samtidig kom neoklassisisme etter andre verdenskrig til å bli oppfattet mer som motsetningen til musikk preget av tolvtonekomposisjoner og seriell musikk som ble utformet på de berømte feriekursene i Darmstadt på 1950-tallet med komponister som Pierre Boulez og Karlheinz Stockhausen i spissen.
I Norge ble komponister som Gunnar Sønstevold, Finn Mortensen og Arne Nordheim forbundet med tolvtonebaserte og mer klangflatepregede komposisjoner. Uansett hvor ulikt disse komposisjonene ble utformet, så er det vanskelig å kalle noen av dem for neoklassiske.
Neoklassiske komponister var det imidlertid mange av i Norge på denne tiden. I det hele tatt stod den neoklassiske retningen sterkt her hjemme, og disse komponistene hadde i hvert fall én felles referanse: Paris, selve neoklassisismens hovedstad. Komponister som Johan Kvandal, Øistein Sommerfeldt og Conrad Baden studerte alle her, enten det nå var med Nadia Boulanger, som Kvandal, eller med Jean Rivier, som Bræin.
Ifølge boken De heftige årene av Elef Nesheim søkte disse komponistene «det kjente og tradisjonelle». I hvert fall søkte de veiledning inn i en mer publikumsvennlig komposisjonsmåte der det musikantiske stod sterkt. Hva Bræin søkte her, er imidlertid litt mer usikkert siden han, i hvert fall om vi skal tro Nesheim og Bjerkestrand, allerede hadde «utviklet en stil som lå nær det sentraleuropeiske neoklassiske ideal».
Så for Bræins vedkommende var det mer snakk om å utdype og perfeksjonere det kompositoriske håndverket som han mer eller mindre allerede hadde på plass.
Lett tilgjengelig, fattbar og liketil
Foreløpig går det vel an å si at Bræin fremstår som en lett tilgjengelig komponist. Han skriver ikke vanskelig. Han har sansen for en iørefallende melodikk, skriver musikantisk og har lært av sin far, skal vi tro Kristian Lange, å holde seg unna den suspekte og farlige avantgarden, som jo, per definisjon, ikke er lett tilgjengelig.
Bræin har også en solid komposisjonsteknikk. Han var da også opptatt av det kompositoriske håndverket. Blant annet det å skrive fuger. Han skriver at han skrev en streng trestemmig fuge over Bach da han var 14, tok eksamen innelåst med et fugetema på Musikkonservatoriet i Oslo, og at han måtte utvikle et fugetema for å komme inn i komponistklassen i Paris. Det å skrive en fuge har jo siden Bach vært én av måtene å lære det kompositoriske håndverket på, så det er ikke så rart at Bræin fremhever denne strenge komposisjonsformen. (En annen som skrev mange fuger for å lære håndverket og utvikle sin atonale stil, var Bræins eldre kollega Fartein Valen.)
Dette håndverksaspektet bruker også Bræin mot musikk han åpenbart ikke setter særlig høyt. I hvert fall oppfatter jeg det dit hen når han skriver at han er «overbevist om at Arne Nordheim ennå ikke er i stand til å skrive en fuge». I tillegg spør han om «noen kan nynne noen av melodiene hans». Hvor dypt dette stakk hos Bræin, vet jeg ikke, men det er lett å tolke utsagnet dit hen at han mener Nordheim ikke behersker grunnleggende ferdigheter innen komposisjonskunsten, og at det er derfor han komponerte i sin mer klangflatepregede stil.
Dette er selvsagt et litt vrient utsagn: Er det slik at den som ikke kan skrive en fuge, ikke er å regne som en seriøs komponist? Det som er mer interessant, er likevel at Bræin åpenbart mener at et godt musikkstykke helst bør ha en sangbar melodi, i hvert fall bør stykket domineres av lett oppfattbare temaer og motiver som lytteren umiddelbart kan gripe fatt i.
I forlengelsen av dette utsagnet griper jeg fatt i et intervju Bræin ga til Aftenposten i 1954. Der sier han at han ikke «lukker øynene for verdiene i den mer kompliserte musikken, men det er det enkle som ligger for meg, ikke den kompliserte. Så lenge man interesserer ved å skrive for to stemmer, hvorfor skal man bruke flere?». Jeg tror dette sitatet peker mot noe helt essensielt, samtidig som det sikkert skal være litt provoserende. Bræin som fugekomponist skrev ofte for flere enn to stemmer, men poenget i sitatet er nok å understreke at han ville gjøre musikken fattbar og liketil, uten at den skulle være banal. Den bør åpenbart være melodistyrt der harmonikken støtter opp om og fargelegger melodien og ikke selvstendiggjøres som klangflater. Og underforstått: Musikken skal være tonal.
Hva så med selve hovedspørsmålet i den tradisjonelle musikkestetikken: Hva er musikk? Og i forlengelse av dette spørsmålet: Hvilken virkning har den? Hva betyr den? Har den et meningsinnhold som kan gjøres rede for? Er musikk et språk, eventuelt hva slags språk?
Bræin har ikke, meg bekjent, gått dypere inn på disse grunnleggende spørsmålene i musikkestetikken, men han har berørt dem flere steder. Han sier til Musikkens verden (1951), der han blant annet blir spurt om hva han ville sagt hvis han fikk anledning til å uttale seg om sin musikk, for eksempel før en konsert: Han svarer: «Da ville jeg ikke ha sagt noe,» underforstått at det ikke er så mye å si. For som han også påpeker samme sted, så trenger ikke musikken «noen litterær fortolkning eller noe program».
«Musikken taler for seg selv,» sier han. Og i Aftenpost-intervjuet, nevnt ovenfor fremhever han: «Om bare musikken hadde vært noe så enkelt at den lot seg forklare med ord.» Dette er synspunkter som nærmer seg Stravinskijs spissformulerte mening om at musikk ut ifra sin sanne natur ikke er i stand til å uttrykke noe som helst. Nei, for Stravinskij er det de musikalske elementenes spill som er saken. En annen komponist som er inne på det samme, er Mendelssohn i et brev i forbindelse med sine Lieder ohne Worte der han sammenligner det verbale språket med musikkens toner og skriver at musikken er langt mer bestemt i sitt uttrykk enn språket er.
Vi er bare ikke i stand til å si hva dette bestemte er. Hos Mendelssohn er det altså språket og ikke musikken som er vag, noe antagelig Bræin, i hvert fall delvis, kunne underskrive på. En annen person Bræin kunne vært enig med, er kritikeren Eduard Hanslick (1825–1904).
Hans berømte definisjon av musikk står i hans hovedverk Vom Musikalisch-Schönen (Om det skjønne i musikken): «Musikkens innhold er tonende bevegede former.»
Poenget hans er at musikkens mening ikke er avhengig av noe som ligger utenfor musikken selv, som å formidle følelser. Det som uttrykkes i verket, er rett og slett «musikalske idéer». Og, for å gripe tilbake til Mendelssohn, så skriver Hanslick at «den [musikken] er et språk som vi taler og forstår, men ikke er i stand til å oversette». Han påpeker at komponisten ikke oversetter noe begrepsmessig til toner, men finner frem til temaer og melodier som fungerer best mulig når det gjelder utformingen av selve komposisjonen. Hanslick var da også sterk motstander av 1800-tallets programmusikk slik den ble utformet av komponister som Liszt og Berlioz, der musikken nettopp skulle formidle noe utenommusikalsk.
Skal vi stole på sitatet ovenfor, så er heller ikke Bræin opptatt av at musikken trenger et program. Det er derfor foreløpig lett å tolke Bræin som en autonomiestetiker, der Hanslick er en av de mest fremtredende. En annen som jeg tolker i samme retning, er den danske komponisten Carl Nielsen, som hevder at om en komponist blir spurt om hva han har ment med en melodi, kan han bare svare ved å spille den. Underforstått, ikke fortelle hva den handler om, eller hvilke følelser den uttrykker. Vi kan nok føle noe når vi lytter til musikk, vi kan til og med begynne å gråte av bestemte stykker musikk, men musikken formidler ikke følelser. Det er imidlertid viktig å påpeke at Hanslick ikke mener at musikken ikke har noe med følelser å gjøre. (Han skriver blant annet om hvordan utøveren frigjør, ja, bruker følelser under den musikalske fremførelsen.) Poenget hans er, slik jeg forstår ham, at han konsentrerer seg om det ved musikken som objektivt kan gjøres rede for. Ja, det som kan sies om musikken, er satstekniske ting slik vi kjenner det fra musikalsk analyse. Det er åpenbart noe «mer» ved musikken, men hva dette «mer» er, kan ikke gjøres rede for innenfor Hanslicks nesten positivistiske vitenskapsforståelse. Da må vi over i mer poetiske utlegninger.
Men nå sier Bræin noe mer i Musikkens verden. Han legger til at musikken «gjenspeiler ganske enkelt mine gleder og sorger og ‘stemninger’ som jeg altså finner det naturlig å uttrykke i toner». Dette er nok en formulering Hanslick neppe ville gått med på. Samtidig er utsagnet «å utrykke seg i toner», eller uttrykke seg, helt vanlige for komponister å si, i hvert fall siden begynnelsen av 1800-tallet. Det er blitt selvsagt.
Samtidig har dette behovet for å uttrykke seg vært selve motoren i musikkhistorien idet behovet for å uttrykke seg jo medførte stadige nye komposisjonsstrategier. Logikken er jo som følger: Hvis det subjektive skal komme til uttrykk, må komponisten delvis styre unna overleverte komposisjonsmåter og former. Hen må i hvert fall fornye dem, bearbeide dem eller bryte med dem slik at det subjektive uttrykket setter seg igjennom. Mye av den europeiske musikkhistorien er jo nettopp historien om søken etter det nye og uhørte, spissformulert og musikalsk aktualisert gjennom Stockhausens idé om «aldri før hørte klanger». Dette er et standpunkt som stod Bræin fjernt.
Det nye og drastiske var ikke noe han beskjeftiget seg med. Han ville ikke bryte med tradisjonen, eller ironisere over den, men bearbeide den. Ta de mer tradisjonelle musikalske midlene i bruk for å nå ut til folk. At han snakker om at han uttrykker sine gleder og sorger gjennom musikken, innebærer også at han inngår i en solid tradisjon i den europeiske musikkestetikken når det gjelder forståelsen av hva musikk er: følelsenes språk, uten at dette utbroderes videre. Det er altså åpenbart at Bræin ikke er en fullblods autonomiestetiker. Ei heller modernist, om noen skulle ha trodd det.
Jeg tror Bræin kanskje ikke var så veldig opptatt av hva musikk er, eller hva den uttrykker. Riktignok var han opptatt av å glede folk med musikken sin. Han sier i forbindelse med sin opera Den Stundesløse: «Hvis min kunst gleder og setter mot i menneskene, er det min beste belønning.» Jeg tror likevel at han var mer opptatt av å komponere enn å reflektere over musikkfilosofiske spørsmål. For å si det litt firkantet: For ham var musikk noe man først og fremst gjør, mer enn å tenke over hva den er.
Spørsmålet er ikke hva er musikk, men hvordan skal jeg utforme denne komposisjonen, tror jeg han kunne ha tenkt. Sønnen Hans Christian forteller om hvordan faren var opptatt av hvordan sidetemaet skulle stå i kontrast til hovedtemaet og være en motsetning, men at det likevel var viktig at de to temaene alltid måtte være i slekt.
Slike kompositoriske problemstillinger var nok langt viktigere for Bræin enn språklige utlegninger om musikkens evige vesen. Bræin sier et sted:
«Å sitte med notepennen
i hånden – det er liksom
alltid å begi seg ut på
en spennende ekspedisjon
i nye og ukjente eventyrland.»
Jeg tror vi har ham der. På vei inn i et nytt verk.
Litteraturliste:
- Bjerkestrand, Nils E & Nesheim, Elef. Norwegian Neoclassical Music. Teksthefte i Eurodice CD 43, 2008.
- Grinde, Nils. Norsk Musikkhistorie. 4. utgave. Musikk-Husets Forlag, 1993.
- Hanslick, Eduard. Vom Musikalisch-Schönen. Oversettelse av Peder Chr. Kjerschow i Musikken – fra grepethet til begrep, Vidarforlaget , 2014.
- Henriksen, Jan H: Edvard Fliflet Bræin i Norske komponister. Tiden Norsk Forlag, 1977.
- Lange, Kristian. Norwegian Music. A survey. Tanum, 1971.
- Musikkens Verden. Forlaget Musikkens Verden, 1951.
- Nesheim, Elef. De heftige årene. Unipub, 2012.
- New Music of the Nordic Countries. Pendragon Press, 2002.
- Norges musikkhistorie, bind 5. Aschehoug, 2001.
- The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol 3. Macmillian Publishers Limited, 1980.
Den elegante musikanten - Edvard Fliflet Bræin 1924-1976 Av Odd W. Williamsen og Svein Sæter
Med tekster av Egil Baumann, Dagfinn Koch og Kari Telstad Sundet.Utgitt 2024 av Nordmørsmusea AS og Operaen i Kristiansund AS.Dette er den første biografien om komponisten Edvard Fliflet Bræin (1924-1976), kjent for operaene Anne Pedersdotter og Den Stundesløse, symfonier, korverk og kammermusikk. Boka omtaler norsk musikkliv på 1940-70-tallet, og inneholder også mye lokalhistorie for Kristiansund og Nordmøre.
Norsk premiere på "Elja" med Kronos Quartet og Benedicte Maurseth
Verdenskjente Kronos Quartet inntar Oslo for norsk premiere på verket "Elja" under årets Ultima.
Jazzfest Trondheim: Festivalens høydepunkt og alltid overraskende
– Det som særpreger Trondheim Jazzorkester, er at du aldri vet hva du får. Og det er jo det jazz handler om, å bli overrasket, skriver Trygve Lundemo etter siste ukes Jazzfest i Trondheim.
Færre søkere til estetiske linjer på videregående: – Det oppleves for usikkert å velge den retningen
Flere fylker og kommuner legger ned estetiske linjer på videregående, og i takt med dette går søkertallene til disse linjene ned. Periskop og Ballade har forsøkt å finne ut av årsaken til hvorfor færre ungdommer søker seg til estetiske fag.
Ballade video: Fødsel og frigjøring
Vi trår vannet med Beglomeg, Valkyrien Allstars, Real Ones, Superslow feat. Emma Putnam, Mirage, Ruben Magnus, Von August og Tor Kvammen.
Hvor brenner det, Pia Skevik og Jens Kihl?
Hvor er musikkjournalistikken på vei? Hvorfor erstattes redaktører med listeansvarlige i P3? Var alt bedre før? Her er spalten for deg som vil høre mer om de store spørsmålene i musikkbransjen.
Sverre Indris Joner nominert til cubansk Spellemann: Å selge salsa på Cuba
Det ble nylig kjent at Joner og orkesteret er nominert til den gjeve prisen Cubadisco. I helgen får vi vite om det internasjonale samarbeidet går til topps.
