Ballade vil med jevne mellomrom hente frem perler fra arkivet, fra den tiden da Ballade var eid av ny musikk og ble utgitt på papir. Denne artikkelen sto på trykk i Ballade nr 1, 1979. S står annenhver gang for spørsmål og svar.
PRELUDIUM
S. På den ene siden liker du (= jeg. Jeg har problemer med å se meg selv utenfra. Jeg opplever meg visst stort sett i forhold til det som omgir meg, det som ikke er jeg. Om jeg forsøker å se på meg selv så – vips, er det ingenting igjen å se på) – altså, jeg liker å stå i sentrum, opptre, snakke om min musikk. På den annen side føler jeg enorme hemninger overfor denne oppgaven. Hvorfor?
S. Jeg er interessert i å nå folk, si noe. Men samtidig vil jeg helst bare arbeide med komposisjon. Det er nemlig den eneste virksomheten som jeg når som helst kan sette meg ned og jobbe effektivt med. Alt annet går tregt, virker som et høyst urasjonelt forbruk av krefter. Jeg tror dette har sammenheng med en dypere ambivalens, som berører egenarten av det jeg driver med — noe som kan virke som et uløselig paradoks: Jeg føler det tvingende nødvendig å lage noe – nå fram til publikum med noe – som i sitt vesen er upersonlig, distansert, tilfeldig. For å drive med noe så sært som min kompositoriske tilfeldighetsteknikk, må jeg (som enhver kunstner) stole 100% på min egen overbevisning – det føler jeg at jeg må. Og dette ”mået” ber meg lage noe som forkynner at jeg selv spiller minimal rolle.
S. Dette var da svært så romantisk? Eller kanskje heller en trist spaltethet mellom ”den romantiske kunstner” og vår tids forestilling om en avmytologisert hverdagskunst.
S. Jeg føler meg mindre som ”kunstner” i betydningen ”skaper”, enn som formidler. Dette skulle til en viss grad forbinde motsetningene ovenfor. En vil jo nødig at det en føler sterk trang til å gjøre her i livet bare skal være utslag av en ”psykdom”. En vil helst tro at det skal bety noe, for andre. Og når trangen fører til noe så spesielt som i mitt tilfelle, innebærer dette at det betyr noe viktig – enten det, eller bare tull. Noe vet jeg: Dette med ”mået”, trangen. For å rettferdiggjøre det, tror jeg: At jeg forsøker å si noe om tilværelsen, noe som går ut over personlige opplevelser og følelser. At det ”tilfeldige” uttrykket som jeg stilmessig er på jakt etter, tilsvarer noe vesentlig i tilværelsen. Og dette kan også forklare noe om mine hemninger overfor å skrive. Om mine ”drifter”, som i tillegg til musikken også omfatter tegning og maling og forskjellige andre ikkeverbale aktiviteter – representerer en trang til å si noe viktig, så er en redegjørelse i ord noe som i selve sin form (sitt ”uttrykk”) motarbeider dette budskapet, dvs. dette tilfeldige og uberegnelige som er selve drivkraften i min virksomhet. Å skrive blir som å smi sammen en lovmessig fuge, en form som etter hvert har blitt ganske uforenlig med det musikalske uttrykket som jeg føler tilfredsstillelse ved å nå fram til.
FUGE
I Om musikalsk virkning
S. Hvorfor min musikk har så få effekter, er så stillestående, appellerer så lite til følelsene? Har det sammenheng med terningene? Du tror kanskje at jeg er bundet av en teknikk som virker hemmende på den musikalske virkningen?
S. Min musikk faller mellom to stoler. Den er ofte for lang i forhold til det som skjer. Samtidig skjer det for mye til at den kan oppleves som monoton. Dette har jeg arbeidet meg fram mot, og jeg tror jeg av og til har lykkes. Jeg befinner meg vel mellom stolene.
Oppå stolene sitter de musikalske virkningene. De avrundet etablerte, og de mer krasse, de som fornekter alt. Felles for dem er at de representerer alternativ til virkeligheten. Musikk for avreagering. Det behøver ikke å innebære virkelighetsflukt. Noe som setter i gang vår evne til opplevelse er utvilsomt positivt. Jeg foretrekker nå likevel en musikk som baserer seg på den ”uorden” vi registrerer, og ikke på en orden vi til nød kan tro på. Siden slik musikk knapt nok fins, må jeg lage den selv.
Utgangspunktet for komponering er trang, et må som bestemmer retningen. Bakgrunnen for ens musikalske idealer er lang og uutgrunnelig komplisert. Jeg forsøker en forklaring, utfra den kjensgjerning at min følelse overfor dette idealet ikke er vesensforskjellig fra den følelsen jeg kan ha overfor naturen, eller tilværelsen ellers: En balanse mellom noe begrensende og lovmessig, og noe evig uberegnelig og tilfeldig. Lov og uorden. Jeg fascineres av det vi kaller tilfeldighet: Sammentreff, av og til går alt opp, alt virker følgeriktig. Men så skjer oe meningsløst, virkningsløst. For ikke å snakke om alt det hverdagslige, det som ikke er særlig spennende. Denne virkningen kan bare uttrykkes innenfor klare grenser. Hvis alt kan skje faller vitsen bort. En sjelden hendelse må få være sjelden. Min musikk er hverdagslig, hendelsesfattig — men like rik på variasjon som en liten plante, som skyer, eller som forholdet til et annet menneske.
Cikada Ensemble spiller Rondo II av Hegdal. Opptak fra 1993
S. Ai ai! Du forsøker deg som livskunstner. Gleden ved de små ting. Husk at intervjueren står deg for nær til å la seg bløffe.
S. Men også så nær at han kan ignoreres. Videre: En slik balanse kan uttrykkes med forskjellige midler (visuelle midler gjør forholdet mellom regler og tilfeldighet tydeligere, men mangler det sentrale: Tida). Den kan uttrykkes med mer eller mindre velkjente stiltrekk (jfr. min bruk av klisjeer, min mangel på ”stil”, manglende interesse for å være ”up to date”). Selv om jeg ikke interesserer meg for annen originalitet enn den upersonlige som ligger i en tilfeldig distribuering av materialet, kan jeg likevel bare arbeide med noe som i sin musikalske substans interesserer meg. Jeg er altså stadig avhengig av et personlig valg. Musikken må være interessant, ytre sett. Ellers gidder jeg ikke å lage den, og publikum ikke å høre den. Men jeg oppfatter min jobb som en balansegang med ”virkningen”. Enkelte av mine stykker er mer ”virkningsfulle” enn andre (”Album”, til dels). Da sier folk: ”nå begynner jeg å like musikken din”. Men det er ikke dette jeg er på jakt etter. En virkning kan lyve. Den kan være like subjektiv og ustadig som følelser. Og for lovmessig. En jevnt stigende monotoni, en lekker klangflate — alt kan skape virkning. Men dette betyr at forventningen i stor grad innfris. Slike virkninger er ikke noe jeg motvillig ofrer, av intellektuelle grunner. Jeg opplever dem som ytterliggående uinteressante, om de ikke rommer ett innslag av noe uforutsett og uberegnelig, og som direkte farlige om de skygger for et slikt innslag.
Jeg snakker nå selvsagt om min egen musikk.
II Om musikkens funksjon
S Av og til har likevel det kompositoriske ”mået” ført til resultater som vanskelig la seg passe inn i dette mønsteret. Klaverstykkene i ”Album” bygger jo på stemninger og personlige opplevelser (noe de kryptiske titlene snarere tydeliggjør enn innhyller). Hva med ”Birds” (in memoriam P.P. Pasolini)?
S. I disse tilfellene er balansegangen spesielt komplisert. Utgangspunktet er en musikalsk gjengivelse av personlige inntrykk, ”karakterstykker”. Men siden disse inntrykkene har sammenheng med en bevisst opplevelse av tilværelsens tilfeldighet, er gjengivelsen utarbeidet gjennom en tilfeldighetsprosess som fjerner meg fra resultatet. Et vellykket stykke er for meg noe jeg kan motta, på linje med alle andre. Jeg ser nettopp på den solvarme snøen på nabotaket. Plutselig raser det. En ”kunstopplevelse”.
S. Dette er da ren fatalisme. Hva med dem som får raset i hodet? Da blir det visst snakk om en helt annen opplevelse. Tenker du på hvordan vår verden ser ut? ”Kunstopplever” du den? Sitter trygt og forkynner opplevelse av vår tilfeldige verden. Hva om krigen rammet deg?
S. Med opplevelse mener jeg ikke nødvendigvis nytelse. Kunstopplevelse er sannhetsopplevelse. Det er bl.a. ganske oppskakende personlige opplevelser som har ført meg fram til den musikkformen jeg driver med. Jeg vil lage musikk som i hvert fall ikke gjør en dårligere rustet til å ta livets uunngåelige vilkårlighet. Jeg vil tvert imot framstille en slags mening i det som ofte virker meningsløst for oss, ved å tydeliggjøre den stilen som på en merkelig måte ligger i det tilfeldige. Når det gjelder nøden, lidelsen. Vel, jeg har også forsøkt å protestere…
S. Da tenker du vel på ”Partida” som later til å ville proteste mot juntaen i Chile (bl.a. bygd på en sang av Victor Jara) og kanskje også den planlagte ”Biermann-fantasi (paradenummer)” som liksom skulle være et uttrykk for protest mot militærvesenet. Men siden du sikkert vil si at du selv, med hele ditt personlige engasjement, har arbeidet deg ut av musikken, at du mottar den, da synes jeg disse stykkene bare virker som en måte å døyve samvittigheten på. Kanskje til og med som et forsøk på å få litt liv i den tørre terningmusikken..
S. Det er en fornøyelse å møte et slikt kjennskap til sin egen musikk. Karakteristikken av mitt forhold til musikken er også fin, og framfor alt uttrykket: ”musikken synes å ville..” Jeg tror nemlig at musikk formidler en holdning (derfor tror jeg ikke på en progressiv tekst til en slapp slagermelodi). Jeg tror at min musikk i seg selv formidler en holdning til virkeligheten (i min musikk gjenfinner jeg min holdning). Den etablerer et område som det skjer uberegnelige ting innenfor. Hva som oppfattes som enkelt, banalt, nytt, kjedelig, uventet osv. er tidsbestemt og individuelt. Men den vil alltid, tror jeg, motsette seg sløvhet, vanetenkning. Den forlanger åpen- og våkenhet — det er den eneste måten den kan fungere på (håper jeg). På bunnen av ”Partida” ligger stadig den omtalte balansen. Men slik jeg ser det, er de tingene jeg er engasjert av deler av den samme grunnholdningen. Musikken min uttrykker alltid noe av dette. Men det kan understrekes ved karakter, evt. et assosiasjonsvekkende materiale. En kan kanskje si: Konformitet, tvang, totalitær maktbruk, slikt står i motsetning til holdningen min musikk uttrykker, og som jeg oppfatter som i samsvar med det dypeste i tilværelsen.
S. Er ikke dette en tungrodd, urasjonell, nesten umoralsk selvopptatt måte å protestere på? Er det ikke en overflodssamfunnets luksusbeskjeftigelse?
S. Som sagt kan jeg bare jobbe utfra trang. Denne farges av mitt forhold til omverdenen, mitt engasjement. Kanskje engasjementet er for slapt, men jeg må omvegen om trang.
Hva overflodssamfunnet angår så innebærer min komposisjonsteknikk en protest: Mine terninger og mine enkle tilfeldighetsoperasjoner kan uttrykke en kompleksitet som er relevant i dagens samfunn. Men jeg er ikke avhengig av dyr teknisk apparatur. Kjernen i det jeg vil si i min musikk kan like godt uttrykkes i en enstemmig melodi, eller til og med ved å banke to steiner mot hverandre, som ved hjelp av stort symfoniorkester. En slik protest skal samfunnet ha råd til å koste på seg, slik som man før fødde narrer — for balansens skyld.
III Om teknikk
S. Dette forklarer antakelig din motvilje mot elektronisk musikk. Men kunne ikke en computer hjulpet deg mer effektivt enn terningene?
S. Tvert imot. Computerteknikk koster enorme summer for å resultere i et uinteressant pip. Jeg kan lage store (og minst likekomplekse) komposisjoner uten andre utlegg enn notepapir, blyant, og et sett med billige terninger som det tross alt tar lang tid å slite ut. Det er ikke så lett å ljuge for seg selv når en gjør noe så absurd som å kaste terning. Komplisert teknisk apparatur virker så mye fiksere, mer kultivert og akseptabelt. Resultatet virker som finurlige orakelsvar fra den teknikkens guddom som verden i dag tjener. Terningene minner hele tiden om det konkrete, naturlige prinsipp som kalles tilfeldighet.
S. Teknikkens fremmedgjøring, altså?
S. Ja. Og dette er ikke minst viktig overfor publikum. Musikken bør framstille seg overfor tilhørerne i enkel, fattbar teknisk form. Svimlende multimediaforestillinger kan være overveldende, ”vakre”. Men det blir som en rus, en drug-trip. Noe som fjerner oss fra virkeligheten. Når Xenakis stiller opp tusenvis av ørsmå speil rundt vegger og tak (Polytope II) som reflekterer laserstråler i fantastiske mønstre, tror jeg det er en reaksjon mot denne faren: Samtidig med den avanserte teknikken er det noe håndfast, et forståelig og sunt forhold mellom muligheter og utnytting.
S. Er din musikk vanskelig?
S. For publikums vedkommende: Nei (storm av protester!). Den forlanger ikke annet enn at en hører det som skjer til enhver tid. Men den skal inneholde nok til at den tåler gjentatte høringer — helst uten å miste den uventede, friskheten (her er det selvsagt et problem, men jeg tror at karakteren i musikken er uforandret selv om en kan den utenat). Den skal kunne gi noe både til de helt utrente og til dem som kan sette navn på kompliserte samklanger.
For utøverne forsøker jeg å gjøre den enklest mulig. Skjønt ikke i det siste. Mine (ufullførte) ”Etyder” byr på enormt hardt, teknisk arbeid. Jeg har for min egen del alltid hatt motvilje mot komposisjonstekniske snarveger. Arbeidet har vært et selvstendig poeng. Og av og til har mine uendelige mekaniske tilfeldighetsoperasjoner nesten virket som en slags meditasjon, gjort noe med meg. Noe av dette vil jeg nå overføre til utøveren. En slik virkning er også mulig overfor tilhøreren. Beethoven oppnår flere steder (bl.a. i ”Grosse Fuge”) en merkelig virkning av konsentrasjon og gjentagelse som nesten får tilhørerens rasjonelle bevissthet til å vakle. Om jeg blir ferdig med mitt ”magnum opus”, ”Tilfeldighetsspill” (en verkserie som hittil omfatter ”Adagietto”, ”Sonata”, ”Monolog” og ”Air”), tror jeg dette kan bli en slage meditasjon også fra tilhørerens synspunkt.
S. Dette er jo rene alkymien. Noe av det fascinerende med den er at en kan oppnå lignende resultater som østlige åndelige teknikker, ved å gjennomgå et utførlig, uendelig tid- og tålmodighetskrevende arbeid. ”Gullet” er både konkret og et symbol for et definitivt åndelig gjennombrudd. Midlet helliger hensikten: Om man gjennomgår prosessen for vinnings skyld, vil arbeidet forandre en. Ved målet er materiell vinning uten interesse.
S. Jeg ble for mange år siden spurt om jeg følte meg som alkymist: Om jeg trodde at det måtte bli et vidunderlig resultat til slutt om jeg prøvde tilstrekkelig mange ganger. Men dette var helt fremmed for meg. For jeg har aldri ”komponert med flaks”. Longørene i min musikk er like vesentlige som det ”interessante”. Jeg har bare levert fra meg det jeg oppfatter som gyldige resultater. Om det ble en gal balanse i musikken, måtte jeg forandre på ”oppskriften”. Resultatet måtte være et ekte tilfeldig resultat av den framgangsmåten jeg hadde bestemt meg for (perfeksjonist i det ufullkomne!) Likevel har jeg i det senere opplevd ting som kanskje tyder på at jeg nærmer meg den begynnelsen som jeg i mange år har følt meg på veg mot (jeg har så svinaktig lang veg å gå). Ting som gjør at alkymist-ideen har fått ny mening. Jeg mener å ha gått fatt på en ny slags balanse. Noe dypere enn tidligere. Noe mer levende. Prosessen virket samtidig mer målbevisst og mer uklar. Jeg foretok ”kast” og valg som jeg ikke kunne forklare rasjonelt, nesten som i trance. Som i samsvar med en poetisk lov som både var kjent og fremmed. En hårfin grenseoppgang, som jeg ikke fastla selv. Jeg vil ikke si hvilke stykker det gjelder. Det er farlig å si for mye om musikk.
IV Om kommunikasjon
S. Hva betyr reaksjoner for deg?
S. Jeg liker at folk får noe ut av min musikk, og jeg blir lei når noen reagerer negativt — skjønt jeg forstår godt en slik reaksjon, spesielt blant fagfolk siden musikken utfra sin intensjon og egenart neppe er god etter tradisjonelle kriterier. ”Lei” betyr likevel ikke personlig såret, for at ikke jeg blir forstått. Jeg er ikke i musikken. Men den betyr mye for meg. Det er som ”mottager” jeg blir lei.
S. Musikalsk kommunikasjon går ut over ordenes begrensning. Denne musikken går også ut over følelser, stemninger — i hvert fall slike vi kan sette navn på.
S. Ja. Jeg vil ikke fortelle om sorg og glede osv. Aller minst gi andre del i mine følelsesmessige erfaringer og opplevelser. Fuglesang, eller andre naturinntrykk, bærer ingen ”følelser”. Fuglene er et vakkert symbol (jfr. Pasolinis fuglefilm hvor man begynner å plystre i stedet for å snakke, Nietzsches ”Singel spricht nicht mehr”, ”fuglenes språk” etc.) for å nå ut over sin personlige begrensning, harmonere med noe grunnleggende og naturlig. På dette planet henvender min musikk seg til publikum. Den vil fortelle om noe som går ut over det subjektive, noe felles. Og min uoppnåelige, fullkomne drøm er at den slik skulle kunne føre til at to mennesker smiler til hverandre — understreke et fellesskap mellom mennesker som føler at den angår dem.
S. Forbilder for en slik musikalsk funksjon?
S. Jeg tror kanskje at min interesse for gotikken har med en tilsvarende virkning å gjøre, dvs. en virkning som tilsvarer min drøm. Ellers kan jeg vanskelig forklare hvorfor denne interessen også føles som et ”må”, at jeg føler mine studier av gotikken som en lidenskapelig rekreasjon. Gotikkens formspråk er ikke følelses-uttrykk, men gir inntrykk av en dyp balanse, noe som er i samsvar med tilværelsens dypeste hemmeligheter. En gotisk kunstner — selv om han slett ikke er så anonym som romantikken ville ha ham til — uttrykker ikke seg selv. Han bruker all sin teknikk og artistiske følsomhet til å uttrykke en hehet, et bilde av tilværelsen. Kunstnerne var ikke eksklusive så-guder som skapte. Kunsten sto i sammenheng med livet ellers. Den var ingen eksklusiv konsertsal-opplevelse. Den var for alle, opplysning for analfabeter og mysterium for innvidde. Den omfatte alt, det sensuelle, det åndelige (og hva var ikke åndelig den gang — og hvilke verdslige aktiviteter var det ikke rom for i kirken?). Og arkitekturens makeløse dynamikk! Dens merkelige balanse mellom illusjon og konkret virkelighet. Monoton lovmessighet og blomstrende mangfoldighet. Mye av dette føler jeg som relevant, nå.
Øvelse på Rondo II til fremføring under Risør kammermusikkfest 2012
S. Men din musikk er langt fra å være for folk flest?
S. Det er sant (og her kan gotikken inspirere). Men min teknikk kan lett brukes i en collage-sammenheng (slik som i ”Rondo”). Jeg kan uttrykke det samme gjennom kjent stoff, stoff som har appell i seg selv — samtidig som behandlingen av det (konstellasjonene) sikrer virkning også utover materialets egen begrensning. Jeg har m.a.o. lenge siktet mot bruk av pop-elementer. Jeg vil gå så langt som mulig for å oppleve det som for meg er fascinerende og viktig å oppleve. Og som man forstår har jeg ingen hemninger stilmessig, ingen ”originalitet” å gå på akkord med.
S. Der kom endelig hoven fram: Alt det selvfornektende pratet tiltross, så tror du altså at det du tilfeldigvis opplever som fascinerende også skal være det for alle andre, at det skal røre ved noe fundamentalt i tilværelsen for alle. Er ikke det atskillige hakk med hovmodig enn f.eks. å uttrykke sine følelser?
S. Jeg sier ikke at jeg har funnet svaret på tilværelsens gåter, men at jeg tror at min musikk streber (hemmet av min ufullkommenhet) etter å uttrykke noe i denne retningen, noe om tilværelsen slik vi mennesker opplever den (jeg sier ikke at den er tilfeldig, men at vi registrerer den slik). Jeg ser ikke på meg selv som noe rart og spesielt, men som vanlig menneske. Og hvorfor skulle ikke det som angår meg også angå andre? Dessuten tror jeg ikke det er noe enestående og isolert det jeg driver med. Om vi nå er i et dødvann kulturelt sett, tror jeg at det som vil komme ut av det kanskje er bl.a. en musikk som er seg bevisst at den uttrykker holdninger, at den representerer mer enn toner (det at toner er toner og ikke uttrykk for noe annet, er også uttrykk for en holdning. Likeledes at musikken bevisst vil si noe som ikke lar seg konkretisere i ord).
Jeg synes det lages mye spennende musikk i Norge nå, spesiell musikk, til dels av unge komponister, som virkelig interesserer meg (en kan ikke komponere i et vakuum). En må ha andre å stå i forhold til, annen musikk som er relevant for ens egen). Den mangel på ensartet stil som preger bildet nå, tar jeg som tegn på at noe annet snart vil stå i sentrum. F.eks. en bevisst utnyttelse av den kjensgjerning at all musikk er uttrykk for en opplevelse av våre omgivelser, et forhold — evt. manglende forhold — til tilværelsen. Etter min oppfatning lar det seg ikke gjøre lenger å ”musisere” — uten at man i det minste har svært gode grunner for å gjøre det. Musikk står spesielt utsatt til når det gjelder faren for å bli et fag for spesialister som prater teknikk og tonehøyder. Den må ut av eksklusiviteten. Se seg selv i forhold til alt annet, som del av en helhet. Da vil den også kunne angå andre. Dette kan være begynnelsen til en virkelig fruktbar utvikling.
Som man ser føyer jeg også en profeti til dette høyrøstede foredraget. Det var bare det som manglet. Nå har jeg lenge nok utbasunert at min musikk uttrykker noe som er uforenlig med det ord kan uttrykke. Ikke vet jeg om alle temaer er skikkelig kombinert, men metningspunktet er i alle fall nådd. Vi må få skrudd av denne fugen nå. Så vi kan få hørt noe. Grunntonen i bassen har alt lenge ventet på at stemmene ellers skal finne fram til tonika.
Ujevn og uklar "Terminus"
Tekst og musikk trekker i hver sin retning, kryssende agendaer gjør resultatet dels for anmassende, dels for sprikende, midt i den gode viljen, skriver kritiker Erling E. Guldbrandsen om kammeroperaen "Terminus".
Om søyler, sari og svevende skip
Ballade klassisk tar for seg fire nye kunstmusikkplater, og kritikeren gleder seg over det han får oppleve.
Hvor brenner det, Erica Leypoldt og Lars Tefre Baade?
Vi må snakke om PROMO. Fungerer utstillingsvinduene i dag, og hvordan promoterer artister seg best i 2025? Hvem vil pressen egentlig snakke med? Her er spalten for deg som vil høre mer om de store spørsmålene i musikkbransjen.
Jørgen Karlstrøm til svenske Bonus Copyright Access
Karlstrøm blir administrerende direktør i svensk opphavsrettsorganisasjon.
Salt i Oslo kan bli nødt til å stenge dørene
Myndighetene varsler full stopp av aktivitet innen 1. juli.
Derfor bør vi lære norsk folkemusikk og folkedans på voksenopplæringen
Det burde være flere arenaer for formidling av norsk folkemusikk og -dans i voksenopplæringen. Det er en super inngang til å lære språk, historie, kroppsspråk og sosiale koder – samtidig som det bygger fellesskap, skriver Ely Navarro i Stiftinga Hilmar Alexandersen.
