Hvordan kan kunstnerisk forskning og utviklingsarbeid unngå (språklige) fallgruver?

Å tenke kan tidvis forstyrre den kunstneriske kreativiteten. Men i beste fall kan det berike praksisen med uante høyder og dybder., © Kimm Saatvedt/Norges musikkhøgskole

Med denne artikkelen ønsker jeg å motivere til kunstnerisk forskning og utviklingsarbeid som et rom der kunsten (i) kan utvikle seg på sine egne premisser samtidig som den (ii) lærer seg å kommunisere på et annet språk enn sitt eget. Ved å fastholde disse to elementene kan kunstnerisk forskning bli bevart fra noen katastrofale fallgruver. Jeg konsentrerer meg om kunstnerisk forskning og utviklingsarbeid der kunstneren reflekterer over sin egen praksis. Kunstnerisk utviklingsarbeid innbefatter prosjekter hvor kunstnere reflekterer over sin kunstneriske praksis og legger frem en dokumentasjon av refleksjonsprosessen og eventuelt av resultatene. Kunstnerisk forskning er et vitenskapelig arbeid som skal føre til nye innsikter. Den må på en eller annen måte være etterprøvbar og forsvares i en vitenskapelig offentlighet.

Fallgruvene i «Jeg forsker over meg selv.»
«Jeg forsker over meg selv.» Det er et utsagn man titt og ofte kan høre av musikere som driver med kunstnerisk utviklingsarbeid og kunstnerisk forskning. Utsagnet lyder spennende, men det impliserer også noen fallgruver som er best å unngå. La meg begynne med den verste fallgruven.

For meg er det noen ganger godt å vite at selv de klokeste mennesker kan ta grundig feil i livet, skriver essayforfatter Henrik Holm.
Henrik Holm

Fallgruve 1
«Jeg forsker over meg selv» kan være uttrykk for sterkt utpreget narsissisme med mange problematiske forutsetninger (uavhengig av om kunstneren er ubevisst eller bevisst om dem): 1. Ikke bare kunsten min, men jeg som person er meget interessant. 2. Jeg har en tilgang til dybden av meg selv. 3. Andre bør lese om meg. 4. Jeg har den beste tilgangen til min kunst.

Hvis man tenker slik, kan kunstnerisk utviklingsarbeid bli en slags egosentrisk kult om seg selv. Kunstneren dokumenterer da ikke bare sin kunst, men også sin refleksjon over sin kunst. Refleksjon får en status som gjør den til en del av kunsten. Det spørs om ikke man ikke her kan stå i fare for å lukke dørene til sin kunst mer enn å åpne opp for en forståelse av den. For spørsmålet oppstår: Hvor er åpningen for kritikk hvis både kunsten og refleksjonen over den opptrer samtidig? Kan kunstnerisk utviklingsarbeid i enkelte tilfeller bety en immunisering mot kritikk? Hvis kritikk blir stemplet som mangel på forståelse, mister det kunstneriske utviklingsarbeidet sin intersubjektive og offentlige relevans. Den blir sekterisk.

Fallgruve 2
En annen fallgruve er faren for at kunstnerisk forskning kan fungere som et flott og prektig begrep for noe som egentlig utgjør enhver musikers arbeidshverdag. Hvis det å tilegne seg et nytt verk eller det å skape en ny komposisjon er forskning, blir all kunstnerisk praksis til forskning. Og hvis det å komponere et verk, lage en performance eller installasjon per se blir definert som forskning, har vi bare gitt en kunstnerisk praksis et nytt begrep. Med andre ord: Kunstnerisk forskning må være noe annet enn det å fortolke eller skape musikk. Evnen til å kommunisere på et annet språk, er derfor en betingelse for at kunstnerisk forskning skal være noe mer enn kunstnerisk praksis.

Fallgruve 3
I forskningssammenheng er utsagnet «jeg forsker over meg selv.» høyst uvanlig. De færreste forsker på hvordan de selv skriver bøker og forskningsartikler. Hvordan det for eksempel går med en søknad om finansiell støtte til et forskningsprosjekt der en forsker enten ønsker å skrive om hvordan han eller hun skriver bøker eller vil gjennomføre empiriske undersøkelser på seg selv, hadde nok mange sett på som motstridende med hva forskning er. Poenget er at forskning lever av det eksterne blikk. Det eksterne blikk dreier seg om at man forsker over noe som ikke er en del av en selv og/eller at man bruker en metode som muliggjør kritisk distanse.

For å kunne formidle kunst trenger kunsten et språk som er et annet enn den selv.

Forskning bevarer en kritisk distanse selv der hvor den forsøker å forstå ting fra innsiden av (for eksempel i fenomenologiske analyser). For at kunstnerens refleksjon over sin egen kunst skal tilføre noe til kunsten som ikke allerede er der, trengs det dypdykking i hermeneutikk og innsikt i begrepsdannelse. Slik dypdykking krever mer enn noen kurs i akademisk skriving og vitenskapsteori. Fallgruven består i at den hermeneutiske prosessen kunstneren befinner seg i ikke er på samme høyde som kunsten selv. Et eksempel på dette er når kunsten blir integrert i en forståelse av virkeligheten som ved en kritisk lesning kan ses på som en ukritisk overtakelse av tanker som er på mote i samtiden. Det er en pinlig situasjon som ikke er ønsket av noen.

Enhver kunstner som vil begynne med kunstnerisk utviklingsarbeid om sin egen kunst bør derfor stille seg spørsmålet om hvorvidt han eller hun vil utsette sin kunstneriske praksis for hermeneutiske dypdykk. Det kan i verste fall ha fatale konsekvenser for den kunstneriske praksisen. Å tenke kan tidvis forstyrre den kunstneriske kreativiteten. Men i beste fall kan det berike praksisen med uante høyder og dybder.

La meg nå gå fra de fryktinngytende fallgruvene til noen tanker om språket i kunstnerisk forskning. For det er med språket denne virksomheten begynner å bli forskning.

Kunstnerisk forskning og utviklingsarbeid blir uansett hvordan man vrir det et spørsmål om en passende formidling. Foto: Kimm Saatvedt/Norges musikkhøgskole
Kunstnerisk forskning og utviklingsarbeid blir uansett hvordan man vrir det et spørsmål om en passende formidling. Foto: Kimm Saatvedt/Norges musikkhøgskole

Språkets uendelige potensial
Kunstnerisk forskning er en voksende disiplin. At kunst blir sett på som noe som kan utvide menneskets kunnskap, er et fremskritt i samfunnet. Og at det åpnes for rammer hvor kunstnerisk forskning kan etablere seg som en egen type forskning, er en enestående mulighet for kunstnere å fordype sine kunstneriske erkjennelser. Men skal kunstnerisk forskning være forskning, bør den utvikle en dypere forståelse av språket for å kunne være i stand til å si det den vil si på best mulig måte. Kunstnerisk utviklingsarbeid inviterer samtidig til å reflektere over forholdet mellom kunst og tanke. For kunstneren skal jo nettopp tenke om sin kunst i sitt utviklingsarbeid eller sin kunstneriske forskning. Og siden tanken også skal formidles til andre, må den få en språklig form.

At kunst blir sett på som noe som kan utvide menneskets kunnskap, er et fremskritt i samfunnet.

Språket er ingen trussel for kunsten. Språket er heller ingen trussel for tanken. Det er ikke alltid man trenger en verbalisering av det kunstneriske uttrykket for at kunsten skal bli forstått. Kunstneriske tanker kan formidles gjennom kunsten. Derfor trenger ikke alltid kunstnerisk utviklingsarbeid annet enn kunsten selv som dokumentasjon. Men da stiller spørsmålet seg: Hvorfor snakker vi da om kunstnerisk utviklingsarbeid? Hvis vi ikke trenger annen dokumentasjon enn kunsten selv, er vel selve begrepet utviklingsarbeid nærmest overflødig? En slik innvending veier tungt hvis man glemmer formidlingsaspektet i kunstnerisk utviklingsarbeid. Kunstnerisk forskning og utviklingsarbeid blir uansett hvordan man vrir det et spørsmål om en passende formidling.

En manglende verbalisering av kunstens uttrykk kan fort føre til en kunst-elitistisk holdning. For å kunne formidle kunst trenger kunsten et språk som er et annet enn den selv. Kunsten må oversettes til et annet medium hvis den skal formidles som kunnskap til andre. Det er her språket trer på banen. Men selvfølgelig: Man kan også danse for å uttrykke det musikken sier på et annet språk. Andre kunstgrener kan være de beste fortolkere av et bestemt uttrykk. Det er litteraturhistorien, kunsthistorien og musikkhistorien fulle av eksempler på.

Kunstnerne trenger ikke å være redd for språket som medium for deres kunst. Språket vil ikke erstatte kunsten. En språklig gjennomtrengning av kunsten vil heller løfte frem meningspotensialet i kunsten, slik at flere kan se, høre og forstå hva kunsten sier. Derfor mener jeg at kunstnerisk forskning bør utforske språkets muligheter og ta de med inn i refleksjonen over egen kunst. En slik utforskning av språket forutsetter en interesse for å oppdage poesien i egen kunst? Eller bør man først overlate det til andre, for så å se hvordan man kan forholde seg til det? Kunstnerisk forskning trenger uten tvil filosofisk og poetisk kompetanse for at den språklige dimensjonen skal bli ivaretatt på best mulig måte.

6. At kunstproduktet må forstås på kunstens premisser utelukker ikke det eksterne perspektivet. Når kunstneren henter inn det eksterne blikket, kan det bidra til å opphøye kunsten. Kimm Saatvedt/Norges musikkhøgskole
6. At kunstproduktet må forstås på kunstens premisser utelukker ikke det eksterne perspektivet. Når kunstneren henter inn det eksterne blikket, kan det bidra til å opphøye kunsten. Kimm Saatvedt/Norges musikkhøgskole

Hva må til for at kunstnere kan komme frem til en god refleksjon over sin egen kunst?

La meg liste opp ti mulighetsbetingelser for at kunstnerisk forskning kan bli mer enn en tautologisk gjentagelse av kunsten eller ende opp i en diskrepans mellom kunsten og den verbale dokumentasjonen av den kunstneriske prosessen. Med en tautologisk gjentagelse mener jeg at dokumentasjonen ikke sier noe annet enn det kunsten sier selv. Den utelukker en hermeneutisk prosess. Med diskrepans mellom kunsten og refleksjonen sikter jeg til at refleksjonsnivået ikke tilsvarer kunsten (det motsatte tilfelle er også tenkelig).

1. Kunstnere må passe seg for språklige moter i deres måte å utrykke seg på. Det som er på mote i dag, er ikke nødvendigvis det riktige. Hvis for eksempel det skulle bli på mote at alle kunstnere forstod seg selv som kulturelle konstruktivister, kan det ha fatale følger for hvordan kunstnere omgås med kunstens materiale. Språket kunstneren finner for sin egen kunst, bør være i samsvar med egen kunstnerisk erfaring.

2. Kunstnere må stole på sin erfaring og den indre bevisstheten om hva som er rett i deres egen kunst. Det betyr ikke å bare kjenne på magefølelsen, men å ha tillit til egen kunstnerisk praksis.

Kunsten og tanken om kunsten står i et vekselspill. Kunstnerisk utviklingsarbeid bør ikke opprette en motsetning mellom det å utøve kunst og det å tenke kunst

3. Kunstnere bør være varsomme når det gjelder å finne en filosofisk teori som passer på deres kunst. At man for eksempel liker å lese en filosof, betyr ikke at det oppstår et korrespondanseforhold mellom det denne filosofen tenker og kunsten man selv lager. Kritisk lesning er noe av det viktigste i en kunstners begrepsdannelse.

4. Når det gjelder å beskrive kunsten og sammenhengen med annen kunst, bør kunstneren være åpen for å la andre beskrive den. Kunstnere må ikke bare lytte til seg selv, men hvordan andre forstår deres kunst. De kan gi kunstneren ord og begreper som kan gjøre egen kunstnerisk praksis fruktbar.

5. Kunstneren bør gjøre seg opp en mening om hvordan deres egen tenkning formes av kunsten. Slik kan kunstneren tre inn i et refleksjonsarbeid, der også andres tenkning kan forme egen praksis. Kunsten og tanken om kunsten står i et vekselspill. Kunstnerisk utviklingsarbeid bør ikke opprette en motsetning mellom det å utøve kunst og det å tenke kunst. Når det er sagt, er det ingen tvil om at forholdet mellom kunst og tanke kan være spenningsfylt. Men har ikke spenningen i seg selv et kunstnerisk potensial i seg?

10. Fordi kunstnerens idealer ofte er høyere enn det kunstneren greier å gjennomføre, kan kunstneren falle for å gi seg selv mindreverdighetskomplekser. Foto: Kimm Saatvedt/Norges musikkhøgskole
10. Fordi kunstnerens idealer ofte er høyere enn det kunstneren greier å gjennomføre, kan kunstneren falle for å gi seg selv mindreverdighetskomplekser. Foto: Kimm Saatvedt/Norges musikkhøgskole

6. Vi trenger kunstnerens kunnskap om sin egen kunst. En akademisk hermeneutikk av kunstverket eller kunstproduktet og av kunstnernes kunnskap om sin egen kunst er nødvendig for kunstneren selv. For sistnevnte sitter ikke nødvendigvis på de passende vurderingsformene av sin egen kunst. At kunstproduktet må forstås på kunstens premisser utelukker ikke det eksterne perspektivet. Når kunstneren henter inn det eksterne blikket, kan det bidra til å opphøye kunsten. Samtidig kan kunstens virkelighet og betydning da fremstå i et enda klarere lys enn hvis kunstneren begrenser seg til sitt eget lys.

7. Kunstnerisk utviklingsarbeid muliggjør at kunstneren selv får sjansen til å hente inn eksterne perspektiver på sin egen kunst. Frukten av et slikt arbeid er en fordypning av kunstnerens praksis. Kunstneren lærer gjennom kunstnerisk utviklingsarbeid å reflektere over sin kunst sett i lys av forskjellige perspektiver. Det kan føre til en ny kunstnerisk impuls. På denne måten kan man forstå kunstnerisk utviklingsarbeid som et rom der den kunstneriske kreativiteten kan la seg befrukte av tenkningens muligheter.

8. Tenkningens muligheter blir gitt en i møtet med virkeligheten. Kunstnerisk utviklingsarbeid må føre til at kunstneren gir seg den frihet å tre på utsiden av sin egen kunst. Tenkning oppstår ikke ved å tygge om og om igjen på det man allerede har smakt på. Ved å la kunstneren i sitt utviklingsarbeid prøve å innhente eksterne perspektiver kan det motvirke at kunstneren graver seg ned i seg selv. At mennesket har evnen til å lage seg et tankefengsel, er et velkjent fenomen.

Kunstnerisk utviklingsarbeid må føre til at kunstneren gir seg den frihet å tre på utsiden av sin egen kunst.

9. Kunstnerisk utviklingsarbeid kan medføre en tidsbegrenset lammelse av den kunstneriske aktiviteten. Men nettopp her ligger det noe produktivt. Mennesket lærer ved å arbeide i motstand. Kunstnerens møte med virkeligheten gir ikke bare en bekreftelse av kunstnerens kunst. Utviklingsarbeid består derfor i å la seg konfrontere med forskjellige former for negativitet. Det kan være at kunstneren ikke finner noe der ute som svarer til egen kunst. Skal man da søke andre uttrykk eller stole på seg selv ved å gå den veien man føler er riktig?

10. Kunstnerfilosofen (som man med rette har kalt ham) Friedrich Nietzsche (1844-1900) skriver om hvordan kunstneren er utsatt for det han kaller «konstitusjonsfarer». Den første faren er ensomhet. Kunstneren er ensom. En fare blir ensomheten først når kunstneren overhodet ikke møter på forståelse eller anerkjennelse. Resignasjon kan regelrett ta en. Den andre faren er fortvilelsen over det man erkjenner som sant. Skuffelsen over at ting er slik man ikke ønsker seg dem, kan føre kunstneren ut i fortvilelsens faresoner. Idealene bryter sammen i møtet med virkeligheten. Det skaper fortvilelse og resignasjon. Meningsløsheten blir til et dødelig virus for den kunstneriske prosessen. Den tredje faren er følelsen av egen utilstrekkelighet. Fordi kunstnerens idealer ofte er høyere enn det kunstneren greier å gjennomføre, kan kunstneren falle for å gi seg selv mindreverdighetskomplekser. Kunstnerisk utviklingsarbeid bør ikke unnvike disse «konstitusjonsfarene».

Henrik Holm er utdannet musiker, teolog og filosof fra Berlin. Han har en doktorgrad i filosofi ved Teknisk Universitet Dresden, har jobbet som forsker og dosent i filosofihistorie ved universitetene i Hamburg og Rostock og er fra 2014 stipendiat ved Norges musikkhøgskole med et prosjekt om Wilhelm Furtwänglers interpretasjonskunst og musikkfilosofi.

Publisert:

Del: