Pianister om pianister: Eyolf Dale om Misha Alperin

Tirsdag 12. november lanserte Norges musikkhøgskole (NMH) boken Tangenter. Pianister om pianister, en essaysamling over kjente pianister, både nålevende og avdøde. Boken tar for seg møter mellom norske pianister og forsøker å belyse hvordan disse møtene har preget utøversituasjonen i Norge i dag. Flere av forfatterne er ansatt ved NMH, og boken er del av NMHs historieprosjekt. Ballade har fått publisere essayet «Møtet», av pianist og komponist Eyolf Dale, om pianist og komponist Misha Alperin.

Eyolf Dale (f. 1985) er pianist og komponist. Han studerte med Misha Alperin ved Norges musikkhøgskole, og har siden gjort seg bemerket både som solopianist og bandmedlem på den europeiske jazzscenen. Fra 2021 til 2023 var han prorektor ved NMH.

Mikhail (Misha) Alperin (1956—2018) var en ukrainsk jazzmusiker og komponist. Han flyttet til Norge i 1993 og ble professor ved Norges musikkhøgskole. Mange av Norges mest etablerte jazzpianister har studert hos ham, blant dem Helge Lien og Morten Qvenild.

JEG HADDE NETTOPP FYLT 20 år, og befant meg i et kontrastfylt musikalsk landskap, både undrende og bestemt. Jeg visste godt hva jeg kunne, og selv om jeg ikke erkjente det like klart, visste jeg også at det var mye jeg ikke kunne. Sett utenfra utstrålte jeg nok en passe tiltalende blanding av skråsikkerhet og usikkerhet.

Siden barneårene hadde jeg hatt kontakt med en musikalsk åre i meg selv som ble gjort levende gjennom pianoet og notepapiret, og med god støtte hjemmefra vokste det frem en svært ambisiøs fyr. Noe pretensiøs, kanskje, men like fullt sulten på å møte nye musikalske uttrykk. Av mine første pianolærere lærte jeg akkorder, rytmer og litt noter, og de ville lære meg å improvisere over standardlåter. Dette gav noen knagger å henge musikken på, men det var mye som ikke gikk inn. For jeg ville aller helst jobbe på egen hånd og lage ting på intuisjon. Spillingen og komponeringen var hele veien styrt av følelser, og en viltvoksende indre melankoli var ofte nøkkelen inn til noe som kjentes ærlig.

Eyolf Dale fra Skien er pianist og komponist, og var tidligere prorektor ved NMH. Misha Alperin var hans læremester gjennom flere år, og en som Dale både lærte og ble enormt inspirert av. Og en han på et tidspunkt måtte løsrive seg fra. (Foto: Per Schorn)

Mot slutten av tenårene opplevde jeg et tiltagende gap mellom kunsten og musikerrollen. I kunsten skulle man være selve musikken, å spille var mer som en ferdighet å regne. Disse var ikke så lette å forene, og det var stor avstand mellom det jeg gjorde på spillejobber og det som skjedde på arbeidsrommet. Det beste jeg visste, var å sitte helt alene og komponere og surre med mitt, men i samspill med andre ble tempoet og opplevelsen av tid helt annerledes. I samspillet var det et adrenalinnivå og en energi som raskt fikk meg i flytsonen, mens jeg på egenhånd opplevde en sterkere kontakt med noe som kjentes personlig. Det var som om de to identitetene ikke passet helt sammen. Motsetningen mellom de to arbeidsformene ble en kilde til stress og uro, og det føltes uendelig langt til et nivå som harmonerte med det jeg hørte på plater. Den store drømmen var å spille som en pianist i full bredde, og aller helst musikk som jeg hadde laget selv eller med andre.

Da jeg flyttet til Oslo, hadde jeg allerede jobbet noen år som musiker i Grenlandsområdet. Musikeryrket var sånn sett ikke ukjent, og et fremtidig arbeid som utøver opplevdes innen rekkevidde. Men én ting var å spille på oppdrag og gjøre en god jobb, en annen ting var å skape noe eget som nådde ut. Sammen med frilanserfaringen hadde jeg også med meg et nokså kompromissløst kunstsyn inn på studiet ved Musikkhøgskolen. En rådende tanke var at man enten «hadde det», eller så «hadde man det ikke». Og «det» var den litt udefinerbare opplevelsen av noe ekte som hadde en egen kunstnerisk verdi. Denne oppfatningen skulle heldigvis få brynt seg mot sterkere krefter i årene som kom.

Møtet med pedagogen
Med dette bakteppet møtte jeg sommeren 2005 for første gang den myteomspunne og høyst originale musikeren og pedagogen Misha Alperin. Sammen med seks-syv andre pianostudenter satte jeg meg ned med ham i kantina første skoledag. Det var rett på sak. Tre av oss var nye førsteklassinger og helt uforberedt på hva som skulle møte oss. Misha hadde akkurat kommet tilbake fra et lengre sykdomsopphold og var full av livsgnist, og med store øyne snakket han om kunsten med stor K. Vi måtte tørre å være ærlige, ta sjanser og brette opp ermene. Møtet hadde en eim av noe større. «Å spille jazz, det er lett, å spille fra hjertet krever arbeid», sa Misha. Dette traff meg akkurat der det skulle.

Den ukrainske jazzpianisten, komponisten og pedagogen Misha Alperin underviste ved Norges musikkhøgskole i 25 år. Alperin gikk bort i 2018. (Foto: Kyrre Lien)

Studentgjengen gikk videre opp til rom 315, kontoret hans, nå skulle vi spille for hverandre. Rett på sak her også, særlig for oss nye. Stemningen i rommet ble alvorlig, og det oppsto en dyp konsentrasjon rettet mot musikken — og denne mannen. Hva kom han til å si? Jeg tror vi alle ønsket anerkjennelse fra han, og i ulik grad justerte vi oss etter estetikken som ble gjeldende. Jeg spilte et eget stykke med en latingroove i venstre hånd og hyppige 16-delsløp i høyre hånd. «Du må puste,» sa han. Puste? Jeg pustet da, tenkte jeg, kroppen sitret av energi. Det kom noen anerkjennende nikk fra medstudentene, det virket som om de hadde sansen for det jeg spilte. Likevel, anerkjennelsen vi alle ville ha, var fra Misha. Så sa han: «Spill en ballade som om det var det siste du skulle spille i ditt liv.» Jeg begynte å spille nok et eget stykke. Det ble deretter tatt fra hverandre, bit for bit. Harmoniene ble omgjort fra akkorder til klanger med emosjonell tyngde, og melodien fikk konturer av noe sangbart. Uttrykket gikk fra å være noe enkelt og naivt til å bli noe vesentlig. Først da skjønte jeg at jeg var kommet hjem, og at nå, nå begynte arbeidet.

Sakte, men sikkert gikk Misha og jeg løs på å identifisere musikalske bestanddeler — intervaller, rytmer, klangfarger og repeterende mønstre. Jeg sier vi, for dette var noe vi utforsket sammen. Som mester og svenn. Han refererte aldri til sjangre eller stiler, og vi forsøkte å kverne frem musikalsk innhold som opplevdes eget uten åpenbare referanser. I dette arbeidet dukket det stadig opp retoriske og filosofiske spørsmål som utfordret smaken og øret for hva god musikk kunne være. Er det mulig, for eksempel, å spille bare rytmisk — eller bare melodisk? Hva er en kontrast, og når går en videreføring av noe over til å bli en kontrast? Kan en tone ha en egen, iboende vilje dersom du gir den det? I mitt hode var dette avgjørende spørsmål som endret synet mitt på musikk. Det var så befriende å få aksept for at én tone, ett motiv eller én klang kunne fortelle en hel historie. Det handlet om å virkelig lytte til sin egen lyd, og å lytte til lyden inni seg. Samspill og lytting til medmusikere kom senere, først handlet det om å få kontakt med den «indre sangen», som han sa.

«Det finnes to typer musikk», sa Misha kategorisk, «sang og dans.» Dette ble raskt et kjennetegn på mye av musikken min på den tiden. Den var preget av sterke motsetninger mellom det poetisk kontemplative og det rapsodisk dansende. Mishas kategoriske forståelse ble forløsende, og svaret ble en mer artikulert klarhet i min egen sang og dans. Kilden til dramaturgi og musikalske historier lå i kontrastene og i spennet mellom sangen og dansen.

Pianisten Misha Alperin. (Foto: Alfredo Barbuti)

Under studiet ble vi oppfordret til å loggføre egenøving. I mitt tilfelle ble dette mer som en «kunstnerdagbok» å regne, en bok med tanker om min egen kunstneriske vei. Etter hvert begynte jeg å sette spørsmålstegn ved hvordan undervisningen preget musikken min. Av dagboken kan jeg lese misnøye og fortvilelse over min egen utvikling: «Det er på høy tid å ta tak, hva finnes i mellomrommene?» Jeg ville finne det som var imellom, jeg ville få grep om denne nøytrale sonen som opplevdes tvetydig og trigget undring. Tydelighet var vel og bra, men det lå noe i disse mellomrommene som var usagt. Hvordan kunne det sangbare møte det rytmiske? Kunne man være spontan på samme tid som man beholdt grepet om dramaturgien? Som ung student var det lett å gripe fatt i konkrete tilbakemeldinger og la disse bli styrende uten å se hele bildet og bakgrunnen. Å finne den nøytrale sonen krevde nok en dypere refleksjon, og tydeligheten kunne noen ganger stå i veien. For eksempel, i frie samspill med andre ble jeg litt for styrende i improvisasjonen, og det var lett å kjenne på frustrasjon over at musikken gikk i en annen retning enn det jeg hørte for meg. I dagboken kan jeg lese hvordan dette ble smertelig erkjent.

De fleste samtaler mellom Misha og meg gikk i retning av komposisjon, og nesten hver uke hadde jeg med meg noe nytt jeg hadde laget — eller iallfall en spire til noe. Det førte til et sunt press om å produsere, om å være i bevegelse, og om å la både han og medstudentene ta del i den kreative prosessen. Dette gjaldt oss alle, for mye av undervisningen ble etter hvert gjort som klassetimer. Pianoforum kalte han disse fellestimene. Her erfarte vi et sterkt fellesskap, og vi improviserte mye for hverandre. Likevel, både i grupper og i enetimer var komposisjonen nesten alltid satt i høysetet. På denne tiden spilte jeg mye i band som improviserte fritt, og når jeg viste Misha demoer av dette, kunne han noen ganger bare riste på hodet. «Dere spiller og spiller, men lytter ikke! Dere puster ikke!» Avstanden mellom det komponerte og improviserte vokste, og det opplevdes som om de to innfallsvinklene dro i hver sin retning. Jeg tok mot til meg, og vi snakket om balansen mellom disse to. Da sa Misha: «Komponisten har god tid, improvisatoren har dårlig tid.» Jobben ble å forene to innfallsvinkler til én og samme ting. Men hvordan skulle jeg gjøre det?

Albatrosh het duoen til Eyolf Dale og saksofonist André Roligheten, som i 2008 ble Årets unge jazzmusikere. Her er de to i et prosjekt med musiker og animatør Andreas Palelogosm som gjør samtidig digital visualisering. (Foto: Andreas Palelogos)

Det ble en utfordrende tid på jakt etter klare svar. Men når svarene stadig uteble, begynte undringen. Den viktigste undringen kom i kjølvannet av Mishas utsagn om at komponisten og improvisatoren har to ulike tidsfølelser. Den ble helt essensiell — å finne den gode sonen og sanne veien krevde at man måtte kjenne etter og forholde seg til følelsen av å ikke strekke til. Litt som et fjell man strevsomt bestiger for å kunne nyte utsikten. Det var som om han fjernet en blokkering i den musikalske åra, og lappet den sammen på ny. Vi reflekterte over forskjellen mellom det skrevne og det spilte, og vi lette etter steder de to traff hverandre. Avstanden var fortsatt betydelig, men den minsket når jeg begynte å komponere som jeg improviserte. For eksempel begynte jeg å transkribere mine egne improvisasjoner, og her oppdaget jeg et potensial som jeg til nå ikke hadde fulgt opp. Det dukket opp motiver og fraseringer som jeg under komponeringen aldri hadde grepet fatt i tidligere. Disse ble nå et fundament for en ny vei og andre måter å forme musikk på. Sangen og dansen ble knagger man kunne hekte noe på, ikke en begrensning. Samtidig begynte jeg å komponere uten å ha et instrument for hånden, og her måtte det indre øret aktiveres på andre måter enn det som var kjent og kjært.

På denne tiden oppstod det flere gjentakende kurver — når noe var blitt bra, dukket det opp andre perspektiver som gjorde at vi måtte revurdere kursen. Vi skulle alltid videre. «Du må gå dypere», sa Misha. Under en enetime mot slutten av andre klasse husker jeg han sa: «Du trenger ikke være tøff, Eyolf. Byen og studiet har bygget opp et skjold rundt poesien din.» Dette kom etter å ha spilt en ny komposisjon jeg syntes var både tøff og avansert. Tilbakemeldingen var litt vanskelig å ta innover seg, men den var helt på sin plass og ble uttrykt på riktig tidspunkt. Vi fortsatte fra en helt annen ende, og lyttet til musikk fra andre kulturer langt unna jazzen. Vi kom også dypere inn i hvordan man kunne improvisere over andre elementer i musikken enn akkordene og melodiene; vi tok for oss selve rammeverket, og gjennom improvisasjonen kunne vi definere nye rom og rammer vi forholdt oss til. Det kunne være et scenario med karakterer og skikkelser, et konkret mentalt bilde av en situasjon, eller mer abstrakte musikalske motsetninger som mykt mot hardt, mekanisk mot fleksibelt. Dette åpnet opp for tablåer basert på andre ting enn toner og harmonier. Et nytt stykke arbeid var i gang, og det var klart for meg at på sitt beste var et liv i kunsten et liv i stadig bevegelse og endring.

Møtet med utøveren
Misha var en enestående pianist. La det være sagt, han har tilført noe helt eget til pianotradisjonen, uavhengig av sjanger. Som en klassisk skolert musiker hadde han et formidabelt teknisk fundament, og det noe mytiske begrepet «russisk klavertradisjon» trådte frem som vesentlig. Kraftfullt, poetisk og briljant på samme tid. Likevel, han var ingen rendyrket klassisk pianist, og jeg mistenker at andre musikalske kilder ytte sterkere innflytelse på pianospillet hans. Han var fascinert av folkemusikk fra mange ulike kulturer og tok ofte med lydeksempler på musikk vi ikke visste fantes. Han var også av jødisk opphav, og hadde sterke musikalske røtter fra jødisk musikk.

Misha refererte ofte til Prokofjev og Sjostakovitsj som viktige inspirasjonskilder. Når han ville vise frem andre pianister, kunne han trekke frem Sviatoslav Richter og Vladimir Horowitz, begge sterke representanter for den russiske pianotradisjonen. Som ung klassisk pianist med et rebelsk tilsnitt ble han eksponert for musikklivet i Moldova og Ukraina, og fortalte historier fra to dager lange spillejobber i bryllup og på fester. «Det var min viktigste skole», kunne han si. Repertoaret kunne bestå av en endeløs rekke viser og danser i 7/8-, 11/8- og 13/8-delstakt, lært på øret der og da, deretter iblandet låter fra ABBA, Stevie Wonder, Beatles, Elvis Presley og alt imellom. Kobler vi på progressiv rock og Tower of Power, nærmer vi oss et slags bilde. Misha var lydhør og genuint nysgjerrig på alle slags musikalske uttrykk, og på mange vis forente han denne noe obskure miksen av uttrykk fra både øst og vest til noe personlig. For ham var ingenting en motsetning.

Misha spilte ofte på timene, og når han spilte, følte jeg meg nært noe stort og livsviktig. Det opplevdes som om han flyttet luft når han spilte. Han sendte energien ikke bare gjennom strengene og klangbunnen i instrumentet, men ut i selve rommet. Kanskje var det en slags lydliggjøring av en fysisk kraft fra tilstedeværelsen hans? Som lytter var det umulig å ikke la seg begeistre av Mishas tydelighet og det artikulerte uttrykket. Og det improviserte var som nevnt uløselig knyttet til det komponerte. Gjennom dette åpenbarte det seg en umiskjennelig personlighet.

Som lytter var det umulig å ikke la seg begeistre av Misha Alperins tydelighet og det artikulerte uttrykket. Gjennom dette åpenbarte det seg en umiskjennelig personlighet, skriver Eyolf Dale om læremesteren. (Foto: Anne-Marie de Haas)

Noen ganger tenkte jeg at han var fanget av sin egen musikalske overbevisning, for hvor fri var egentlig hans frie improvisasjon? Forsøkte han egentlig å være fri? Den sømløse overgangen mellom improvisasjon og komposisjon kunne noen ganger by på utfordringer i mine ører. Jeg kunne savne motstand og spontanitet. Mye av det improvisatoriske innholdet var basert på konkrete intervaller som ble bearbeidet, rytmiske mønstre som ble strukket over et stort lerret, ispedd en intuitiv lek med tidsfølelsen. Gjennom en undrende tilnærming skapte han relativt stramme dramaturgiske forløp. Dette var hans vei. Jeg måtte finne min. I ettertid ser jeg at tydeligheten hans var forløsende for både min egen og mine medstudenters utvikling og løsrivelse fra den musikalske estetikken han stod for.

Jeg registrerte også tidlig at mitt inntrykk av Misha som lærer ikke var noe alle delte. Han fløy noen ganger rundt som en fremmed fugl i kollegiet. Han var uredd for å være i opposisjon mot etablerte sannheter. Det kunne for eksempel være ganske harde tak mellom jurymedlemmene på opptaksprøvene, noe jeg observerte flere ganger som akkompagnatør. «Det er ingen poesi her!» kunne Misha si. «Men hun spiller jo fint over akkordene og kan skalaene», ble det parert fra et annet jurymedlem. På mange måter er dette et godt bilde på motsetningene hans kunstsyn kunne by på. Han var genuint uinteressert i ferdigheter, og allergisk mot påfugler med store fjær. Det var innholdet som var essensielt. Enten hadde du det, eller så hadde du det ikke. Litt som tankegodset jeg selv hadde med meg inn på studiet. Kanskje var det nettopp derfor vi fant hverandre slik vi gjorde.

Veiskillet og løsrivelsen
Misha var sterk, både i ord og spill. Det var ikke så lett å være uenig med ham. Etter hvert som jeg selv ble tydeligere på hvor jeg var på vei, kjente jeg meg stadig mer uenig med retningen i hans tilbakemeldinger, og jeg kunne høre for meg en litt lunken respons på det jeg hadde laget før jeg faktisk viste det frem. Jeg grudde meg lenge til å si det, men mot slutten av tredje klasse fikk jeg omsider frem at jeg måtte videre og trengte andre impulser. «Så bra, Eyolf. Jeg er stolt av deg, og heier på deg!» svarte Misha. Responsen var en lettelse, og jeg kjente meg både ydmyk og takknemlig for det han hadde gitt.

Han fulgte meg fortsatt tett i årene som kom, helt frem til sin død i 2018. Vi kunne møtes til en kopp te, og han kunne komme med sin analyse av min siste utgivelse. Like engasjert og dedikert som da han var læreren min. Det sier mye om mennesket Misha. Han gav av hele seg. Kompromissløst opptatt av kunsten. En faderlig figur som brydde seg. Tydelig når det trengtes, og uredd for å gi motstand når musikken trengte mothaker.

Alltid med et lurt smil, store ører, og to brennende øyne som fortsatt varmer når jeg tenker på dem.