Naturen vil ikke beskytte deg lenger

Essay av Andrew Mellor. 
Oversatt fra engelsk av Hege Hopen.

Andrew Mellor skriver om musikk for en rekke magasiner, aviser, orkestre og operaer i Storbritannia og i Skandinavia. Han er ofte publisert i Gramophone, The Strad, Finnish Music Quarterly, danske Klassisk og Seismograf. Han er bosatt i København, og er nordisk korrespondent for det store, internasjonale operamagasinet  Opera, Opera News og Opera Now. Dette essayet ble skrevet for det danske musikktidsskriftet Seismograf, og Ballade har fått tillatelse til å publisere det på våre sider. Oversettelsen fra engelsk til norsk er bestilt av Ballade. 

Redaktørs merknad (merknaden er oppdatert 8. april): Det mobile hornet og verket Desibel ble initiert og produsert for Vevringutstillinga 2009 av Wenche Wefring og Torkil Sandsund som en aksjon mot et planlagt gruveprosjekt i Førdefjorden. Hornet ble utviklet og laget av billedkunstner Geir Hjetland og akustiker Bjørn Kolbrek. Komponist: Maja S. K. Ratkje. Rådgivere: Harald Fetveit og Robin Stöckert, og Frode Haltli (trombone). Desibel ble støttet av KORO – Kunst i offentlige rom og Sogn og Fjordane kunstmuseum. Hornet er eid av Vevringustillinga. Kilder: Maja S. K. Ratkjes hjemmeside og Torkil Sandsund.

For noen år siden lekte jeg med tanken om at nordisk musikk fra de siste ni årtiene til en viss grad var en reaksjon på Sibelius’ symfoniske dikt Tapiola (1926). I mitt hode hadde dette musikkstykket blitt ensbetydende med selve essensen av både en slutt og en ny begynnelse. Dets ultimate tabula rasa – i en rensende H-dur – representerte ikke bare et halvbevisst forspill til komponistens egen tretti år lange stillhet, men la også grunnlaget for en ny type estetikk, som det ble opp til kommende generasjoner å definere videre.

Sibelius befant seg langt unna den arketypiske romantikken, både teknisk og følelsesmessig. Likevel er den usvikelige troen hans på at naturens mirakel kan hjelpe til med å omskape livets strev til noe bedre en typisk nordisk avart av romantikkens idealer. Tapiola hinter imidlertid til at Sibelius anså menneskets samhandling med naturen som et komplekst anliggende. Mahler, som søkte etter forløsning i naturens uforfalskede skjønnhet da andre trosretninger feilet ham, ville aldri vært i stand til å komponere seg fram til Tapiola – musikk som kommuniserer den skremmende hårfine balansen fra et liv blant trærne, både rent bokstavelig og i overført betydning.

Eldre generasjoner klager over hva de har elsket og står i fare for å miste; yngre generasjoner raser over utsikten til å arve en planet som er ribbet for skjønnhet og fruktbarhet.

Denne balansen har farget både livet og kunsten i nord i århundrer. Det er lite her oppe som er like utvetydig som Mahlers musikalske bilder av naturen som kommer menneskets følelsesliv til unnsetning i vakre Technicolor-farger. Selv i Nielsens Femte Symfoni (1922) ligger pandemien og knurrer, mens de darwinistiske undertonene i hans Sjette (1925) hinter om – like mye som i hans Fjerde («Det uutslukkelige», 1916) – at kun de åndsrike vil overleve. Det finnes lite hos verken Sibelius eller Nielsen som på banalt vis demonstrerer hvordan årstidene forandrer seg. Vekten ligger på noe mye mer gjennomgripende enn det.

Rollebytte
Og så beveger vi oss over i en ny fase, hvor menneskets plass i livssyklusen med ett ikke er så sikker, og naturen ikke er like betryggende. Kan dette være en utvikling som ble varslet av disse to sentrale skikkelsene i nordisk musikkhistorie? Det Mahler ikke så komme var paradigmeskiftet som fant sted i det 21. århundret, hvor naturen sluttet å være en trygg favn vi kunne trøste oss i, og i stedet ble et av våre største ansvarsområder – og hovedkilden til vår bekymring. Aldri før i kunstens historie har naturens verden gitt menneskeheten et så mangefasettert bekymringsspekter. Det er derfor ikke overraskende at vi kjemper med å forstå hva dette betyr, rent praktisk. Dessuten er det mer overgripende enn at vi kjøper oss en klimakvote hver gang vi bestiller en flybillett.

Sibelius’s Tapiola (1926), spilt inn av Helsinki Philharmonic Orchestra og Leif Segerstam i 1996. © Ondine

I musikken har en nyromantisk strøm hintet til dette hele tiden: Bent Sørensens forslag at de aller reneste formene for skjønnhet allerede er gått tapt eller har blitt forandret til det ugjenkjennelige; Hans Abrahamsens retrett til et univers bestående av vår felles barndom, hvor det fremdeles snør, og hvor historien ender godt, selv om de gode menneskene ikke overlever. Sørensen godtar verden slik han ser den, selv om det er med en tåre i øyekroken. Abrahamsen virker fast bestemt på å fremstille et eskapistisk alternativ, selv om det kun er en følelsesmessig overlevelsesstrategi.

Den norske komponisten Helge Ibergs svar på Das Lied von der Erde, Songs from the Planet of Life (2018), henvender seg til Mahlers «holistiske forsikring om naturens harmoni og den evige livssyklusen» (Ibergs albumnotater), og hinter om at denne beroligelsen ikke lenger eksisterer. De ni sangene som utgjør hans concerto grosso er et delikat landskap fylt av melankoli og vitalitet, med en gjennomgående tone av uro i bunn. Ibergs øre for det kvasiimprovisatoriske gjør at musikken hans ofte glir uunngåelig over til den mørke siden, når yin og yang-balansen mellom dur og moll forstyrres. Naturens skjønnhet erter og frister, og dens flyktighet skaper en ytterligere dimensjon av tragedie. Vi hører en versjon av Mahlers nostalgi, brutalt undergravet av vitenskapens realisme, men likevel fast bestemt på å sole seg i sin egen skjønnhet, til tross for dette.

Helge Iberg: Songs from the Planet of Life (2018), spilt inn av  KORK i 2019. © Aurora

Grovt sagt kan man dele disse gjensidig negative reaksjonene klimaforandringene fører med seg inn etter aldersgrupper. Det er et mønster som strekker seg fra livet og over i musikken: Eldre generasjoner klager over hva de har elsket og står i fare for å miste; yngre generasjoner raser over utsikten til å arve en planet som er ribbet for skjønnhet og fruktbarhet. Dermed er 65 år gamle Ibergs musikk full av tristhet, mens det er sinne som fyller musikken til 46-åringen Maja Ratkje. Begge har blitt til i det samme Norge, men hos Ratkje begår skurkene forbrytelser ved høylys dag, midt i åsynet på alle sammen.

I 2009 plasserte komponisten verdens kraftigste høyttalersystem i en fjellside ved siden av en laksefjord. Denne fjorden var tiltenkt som dumpingplass for «200 millioner kubikkmeter med giftig avfall (…) hvert år» (Ratkjes egen beskrivelse), takket være et nylig oppstartet gruveprosjekt i nærheten. De trombonebaserte lydene som strømmet fra de oppsiktsvekkende store hornene hennes (lyden nådde hele 130 desibel), var komponerte og manglet selvsagt ikke analytisk innhold. Det grunnleggende formålet var likevel enkelt: Det var et kamprop.

Den allmektige naturens skyggeside, som antydes av Tapiola, er nå tydeligere og stadig mer tilstedeværende.

Ser man bort fra all ståheien, var Ratkjes Desibel en proaktiv kunstnerisk manifestasjon med et positivt budskap: Vi kan gjøre noe, i det minste på dette mikronivået, hevder Ratkje. De dårlige nyhetene Tapiola formidler er at menneskeheten på makronivå har mistet kontrollen over disse hendelsene, selv om det er vi selv som har skapt dem. I tussmørket fra den siste H-duren blir skogen i Tapiola til pelsfrakken i et finsk-ugrisk ordspråk. Det tekniske miraklet i musikken til Sibelius er at han tilsynelatende plasserer energien i komposisjonen utenfor menneskelig kontroll, som om den oppstår uavhengig av både seg selv og alle naturlover. Tapiola ender godt – i en durtoneart – kun fordi stormen legger seg. Den store illusjonen som Sibelius tryller fram, er at han selv virker like lettet over begivenhetenes gang som oss.

Desibel ved åpningen av Sogn & Fjordane Kunstmuseum, da komponist Trond Lossius hadde skrevet et bestillingsverk til verdens største mobile horn (Foto: Marie Havnen / Firda)

I sin første symfoni (1955) siterer Per Nørgård Tapiola, som for å signalisere at hans egen hensikt er lignende: Å skape symfonier som beveger seg innenfor reglene som komponisten har å forholde seg til, men som deretter spinner videre utenfor hans kontroll. Resten er historie. Se bare på Århusmiljøet på slutten av 1900-tallet, Poul Ruders «Vekselringing» (Change Ringing), Karsten Fundals «Feedbacksystem» (Feedback System), og så videre. Den mulige faren ved naturvitenskapen fyrer opp under musikkstykker i stedet for at naturens estetikk nyttes for å dekorere dem. Ut over deres strukturelle potensiale, har disse stykkene også verdi som redskaper for materialistisk destillasjon – av den typen Sibelius oppnådde ved å ta lange omveier, og kna materialet til det knapt eksisterte lenger (men likevel var i stand til å bære en 20 minutter lang symfonisk fantasi med mange betydningslag).

Den allmektige naturens skyggeside, som antydes av Tapiola, er nå tydeligere og stadig mer tilstedeværende. Det er – ikke overraskende – islendingene som har vært blant de første til å sette søkelys på dette, noe som er en logisk utvikling for et land hvis musikk alltid har latt seg inspirere av den farefylte tektonikk, truende mørke og apokalyptiske atmosfære som landets topografi er rotfestet i. Jeg hørte 30 år gamle Bára Gísladóttirs Víddir (2020) nylig, og jeg skrev her i Seismograf om hvordan den minnet meg om en Tapiola uten trær, herjet av kraftige vinder, og uten beskyttelse fra plantelivet. Med sin tydelige beskrivelse av en eksistensiell trussel – dyr som uler av smerte, og trøstesløs masseutryddelse – siktet Víddir seg ikke inn mot katarsis eller protest, men ble snarere en profeti om en kamp som allerede var tapt; det svarteste speilet av dem alle.

Realisme eller romantikk?
Likevel, til tross for den tydelige overbevisningen hennes, springer Gísladóttirs musikk ut fra vår nåtid. Vi opplever derfor musikken hennes gjennom vårt eget bilde av en utvikling, hvis retning vi fremdeles ikke er sikre på ennå. En annen komponist som til en viss grad passer inn i min stereotype inndeling i generasjoner – han ligger midt mellom de yngste og de eldre – er 42 år gamle Niels Rønsholdt, som – ad omveier – behandler masseutryddelse i Archive of Emotions and Experiences (2019). Her ser han forbi horisonten til en tid hvor verden er tømt for liv slik vi kjenner det. I verkets Book 1, kanaliserer en orakelpianist tanken om hva det tidligere økosystemets skapninger kalt «fugler» hørtes ut som. Når livet slik vi kjenner det har tatt slutt og en ny livsform har dukket opp, kunne det like gjerne vært bruddstykker fra Tapiola og lignende som kunne hjulpet Jordens nye befolkning med å forstå lyden fra disse såkalte «fuglene» (det var et fuglekvittermotiv fra Tapiola som Nørgård gjenga i sin første symfoni). For Rønsholdts del kommer kunsten til å overleve menneskeheten.

Archive of Emotions and Experiences danner en fascinerende åpningssekvens til mye av musikken som allerede er skrevet at Bent Sørensen. Verket følger i fotsporene til komponistens falmede fotografier og minner med et gjennomtrengende forsøk på å forestille seg noe ukjent. Verket er ikke tilslørt, men klarsynt, og kommuniserer både i høy hastighet og i rykk og napp, noe som hinter til en fantasi som jobber på spreng, men samtidig treffer blink innimellom («ja, det var slik fuglene faktisk hørtes ut i den forrige verden!»), og enkelte ganger gir oss et hint av den andre verden, fjernt men allikevel beslektet med vår egen.

Nordisk samtidsmusikk – som ofte gjerne ikke annonseres som sådan, og som like ofte oppfattes slik rent ubevisst – kan kalles så mye mer på grunn av måten den behandler materialet på, med vitenskapelige metoder fremfor å skildre solnedganger og bølgende åkrer. Esa-Pekka Salonens orkesterverk Helix (2005) bryter sammen fordi vitenskapen det bygger på ikke lenger klarer å bære musikken, noe som er selve gleden ved verkets oppadgående spiraler og glitrende avslutning.

Nordiske komponister har nyttet seg av vitenskapen for å utvide fargepalettene sine (Anna Thorvaldsdóttir), gi musikken fremdrift ved hjelp av rytmisk manipulasjon eller ragging á la Sibelius (Svend Hvidtfelt Nielsen, Seppo Pohjola) og har til og med brukt prosessen ved celleoverføring av soppkulturer for å kartlegge verkets framgang (Lil Lacy). Vi kunne gjerne katalogisere disse metodene under benevnelsen «Nordisk funksjonalisme» – det at naturen insisterer på strukturell integritet. I den forstand er disse eksemplene ikke så forskjellige fra de man møter i Nielsens Helios Overture (1903) og mer nylig i Outi Tarkiainens Midnight Sun Variations for orkester (2019). Begge disse verkene kan sies å romantisere tematikken, dersom det ikke var for at de samtidig dykker ned i de vitenskapelige prosessene som ligger bak med stor realisme og strenghet.

Tarkiainen har vekselsvis bodd i Rovaniemi i Lappland og nylig også i Ivalo, som er en avsidesliggende finsk landsby mer enn 200 kilometer nord for polarsirkelen. Det er enklere å avfinne seg med naturens mirakuløse skjønnhet når man er vitne til at den eroderer foran øynene på deg. I verket sitt fokuserer Tarkiainen på de uendelige fargenyansene som er å finne på kveldshimmelen og i de dype skogene langt nord om natten. Vi befinner oss i spektralismens territorier, med fargetonede noter, tykke toneklynger og skalaer som gjennomgår kaleidoskopiske metamorfoser idet den dunkle nattehimmelen gir etter for daggryets hvite, tåkefylte lys. Det er et eller annet ved at man lar den opplevelsen komme til uttrykk rent kunstnerisk som hinter om at komponisten er bevisst på flyktigheten av denne opplevelsen, ikke minst tatt i betraktning hennes referanse til «sommerens siste varme dag» i konsertprogrammet. Noe illevarslende hviler over Midnight Sun Variations, på samme måte som i Tapiola, noe det også refereres til i konsertprogrammet.

Muligens er det motsatte av Bára Gísladóttirs opprørte profeti et innstendig ønske om å lytte til det som fortsatt er å høre.

 

Her i Danmark minner de mindre ekstreme omgivelsene våre oss om at vi befinner oss i en mer konkret tid, en tid hvor man insisterer på at handlinger får resultater – noe som gir et lite glimt av håp når man nå står ovenfor potensielt katastrofale endringer i naturens orden. Dette kommer vi til å bli enda mer bevisste på når vi etter hvert vakler ut av koronakarantenen og på ny begynner å tenke over vårt forhold til vitenskapen og naturen.

Den kompositoriske tendensen å spore i det at man betrakter naturens verden gjennom et vitenskapelig mikroskop kan imidlertid sørge for å sikre en generasjon med komponister som står ovenfor en verden hvor naturens skjønnhet ikke lenger vil være en kilde til inspirasjon. De fleste av oss har ikke sett et eneste snøfnugg hele vinteren, og anemonene begynte å blomstre allerede i februar. Romantikkens lengsel etter våren eller gleden av å endelig kaste av seg vinterfrakken har blitt nøytralisert av syv måneder med gråvær mettet med regn. Og da været endelig endret seg, fikk vi ikke lov til å gå ut i (inntil videre) fire uker. «Vårt forhold til naturen er ikke så romantisk for tiden», skrev Bjørn Bredal i Politiken den 7. mars, lenge før karantenetiltakene ble innført. Sibelius og Nielsen hadde lenge sett det komme.

Tilbake til stillheten
Og vi trenger kanskje ikke å vente på det post-apokalyptiske scenariet slik det blir skildret av Niels Rønsholdt før vi kjenner på trangen til å mane frem bildene av tapte arter. Siden dyr- og fuglearter forsvinner fra jordens økosystemer i stadig økende tempo, stilner sangen deres for alltid, og det er mye mulig at vi faktisk befinner oss midt i et biologisk diminuendo.

Sibelius hadde selvsagt ingen tanker om å verken kneble naturen eller kaste den ut i evig søvn idet de siste strofene av Tapiola forsvinner i tussmørket. Det er allikevel en dristig lek med stillhet å spore i dette verket. Sibelius hadde allerede utforsket stillhetens slagferdighet og energi i tidligere verk, og i enkelte av dem nyttet han den enda mer utførlig og skamløst (mest åpenlyst i 4. Symfoni). Men i Tapiola er stillheten den naturlige tilstanden musikken vekkes til live fra, av en uhøflig rumling, og det er stillheten den til slutt vender tilbake til. Stillheten brukes derfor ikke som et rytmisk smøremiddel eller et dramatisk grep for å skape enorm kontrast til voldsomt bråk – den ligger under hver eneste note i partituret.

Jean Sibelius, 1939 (Foto: Archive)

Den funksjonalismen som har gått i arv siden Tapiola – takket være verkets ekstreme destillering og totale fravær av overflødige noter – kan gjerne ha spilt en rolle i forhold til den nye enkelheten i dansk musikk, selv om denne bevegelsen kun har hatt en fjern forbindelse til Sibelius’ tanke om en kompleks, men allikevel destillert, struktur skapt med enkle midler. Har verket muligens spilt en enda større rolle, når man ser på den lavmælte kvaliteten som ser ut til å ha lagt seg over nordisk musikk, som et teppe av sonisk snø? Innenfor de rammene av de musikalske parametere det var bundet av, agerte Tapiola mot bruken av enhver note som ikke har noen verdi for den overordnede strukturen (en av grunnene til dette var muligens fordi komponisten selv kjempet med å fylle den rene stillheten som vokste frem). Nielsen har muligens ikke hatt så mye til felles med sin finske samtidsmann på det rent tekniske plan, men han agerte ivrig for idéen om «organisatorisk sammenheng» – en skremmende tanke for senere komponister, særlig Nielsens alvorlige sene verker tatt i betraktning.

Muligens er det motsatte av Bára Gísladóttirs opprørte profeti et innstendig ønske om å lytte til det som fortsatt er å høre (noe som nettopp er et av budskapene i Víddir). En stor del av dansk musikk fra det siste tiåret og vel så det har oppfordret oss til å gjøre nettopp det, i takt med at musikken har blitt stadig stillere og tommere. Det er en tendens som ser ut til å samle de ulike generasjonene: Bent Sørensen og Hans Abrahamsen snakker om skjøre verdener, Christian Winther Christensen og Johan Svensson (fra Sverige) oppfordrer oss til å legge øret mot bakken og lytte til jordens siste krampetrekninger. Nå som landets orkestre er bragt til stillhet og alle gatene ligger øde, har det aldri føltes mer naturlig å gjøre nettopp det.