John Cage (Foto: Faksimile)

– Jeg har ikke holdt på noen hemmeligheter

John Cage markeres av Ny Musikk i dag. Slik ble han presentert for norske lesere i 1984, da Ståle Wikshåland intervjuet Cage for tidsskriftet Ballade.

Kalender

Operagalla

09/08/2020 Kl. 19.00

Oslo

Opera Soirée

14/08/2020 Kl. 19.30

Viken

Cantango på Gamle Raadhus Scene

02/09/2020 Kl. 19:00

Oslo

El Muro Tango & Inés Cuello

19/09/2020 Kl. 20.00

Oslo

Legg til arrangement
Se alle

John Cage besøkte Henie-Onstad Kunstsenter i 1983. Ballade nr. 1 1984 var i sin helhet viet Cage, og bestod av en rekke tekster av og om komponisten. Ballade var da et tidsskrift for [link id=67849 title=»markering av Cage«] i dag.
Alltid åpen, alltid villig til å stille seg til rådighet for spørsmål. Kanskje ser han på sin egen person, og på maximen om maksimal tilgjengelighet, slik han betrakter komposisjonsprosedyrene sine (eller andre teknologiske nyvinninger): Som hjelpemidler til å åpne seg for erfaringer, som teknikker for å overleve på en menneskelig, ikke-undertrykkende måte.
Å møte Cage til intervju er ikke så forskjellig fra å møte ham på forelesningspodiet, eller i en pause mellom arbeid som skal gjøres. Tålmodig svarer han på det du spør om, men gjerne med en historie du vet at han har fortalt hundrevis avganger tidligere, eller endog satt på trykk.
Kanskje ikke til å forundres over dette, fra en kunstner som mildt insisterer på at grense mellom kunstnerisk uttrykk og dagligdags livserfaring ikke er så streng, og som har lært mange – kunstnere og andre – at ”the story, really, is in the telling”, og aldri kan oppsummeres som fasit.
Følg Ballade på Facebook
Ballade: Hvordan forløp møtet med den europeiske avantgarde i Darmstadt?
John Cage: I første omgang var jeg i Donaueschingen i 1957, samme år som Klaverkonserten ble spilt i Köln. Og først i neste omgang, altså i 1958, dro jeg til Darmstadt.
På den tiden var jeg helt oppslukt av forandringene som hadde funnet sted i min egen musikk. Årene fra 1952 hadde vært en særdeles betydningsfull periode i min musikalske utvikling. Jeg hadde viet meg til tilfeldighetsoperasjoner som metode, og hadde utviklet nye former for notasjon. Dessuten hadde jeg begynt arbeidet med lydbånd, foruten at jeg hadde studiene i zen hos Suzuki. Alt i alt syntes jeg jeg hadde mye å bidra med.
Så da invitasjonen kom til å forelese i Darmstadt slo jeg til øyeblikkelig, selv om jeg ble forespurt på svært kort varsel. Opprinnelig var det ikke meningen å ha meg med som foreleser i det hele tatt. Men så trakk Pierre Boulez seg i siste øyeblikk – som så ofte – og de ba meg erstatte ham. Dermed skrev jeg de tre forelesningene I Changes, II Indeterminancy, III Communication, samlet under overskriften ”Composition as process”.
Egentlig var jeg så opptatt av mitt eget, at jeg ikke tok inn over meg hva andre arbeidet med. Men fra tidligere var jeg jo svært opptatt av Boulez, og også Stockhausen.
B: Ble noen av verkene dine fremført i Darmstadt på den tiden?
JC: Ja, pianisten David Tudor spilte mange av verken for klaver.
B: Sett i retrospektiv er det åpenbart at både musikken og ideene dine grep inn i den europeiske avantgardes utvikling på en avgjørende måte, til tross for at det den gang var få som eksplisitt refererte til din betydning.
Hvordan ble du mottatt?
JC: Selv synes jeg at jeg ble møtt med stor interesse. Sylviano Bussotti spurte til og med etter tillatelse til å benytte grafisk notasjon!
Anti-system
B: Hvordan ser du på forholdet mellom din tilnærming til musikk, og serialistenes måte å komponere på?
JC: Du tenker vel på den observasjon som mange har ment å gjøre, nemlig at det er en slags likhet for tilhørerne i opplevelsen av all systemkomponering, enten den skjer i henhold til serielle prinsipper eller skapes gjennom tilfeldighetsoperasjoner. For min del har jeg aldri blitt overbevist om at det forholder seg slik, men alle påpeker det.
For meg ligger nemlig den avgjørende forskjell mellom musikk som er laget intensjonalt, og den som er frambragt ikke-intensjonalt. Om en benytter tilfeldighetsprinsipper for å lage ikke-intensjonal musikk, er av underordnet betydning.
Nylig spurte en tysk jente om ikke bruken av tilfeldighetsoperasjoner til syvende og sist bare blir et nytt system. Jeg svarte benektende, og sa at bruk av tilfeldighetsoperasjoner er en avvisning av ethvert system. Men jeg fikk ikke følelsen av at hun ble overbevist, og samme kveld kom jeg over et bedre svar. Heldigvis møtte jeg henne igjen dagen etter, og sa da at jeg hadde en bedre forklaring. – Jeg også, svarte hun.
Og svaret er, at der et system dreier seg om relasjoner, så gjør tilfeldighetsoperasjoner ikke det. Tilfeldighetsoperasjoner er altså ikke noe system, men heller hva jeg kaller et hjelpemiddel, – slik vi har springen for å skaffe oss vann.
Følg Ballade på Twitter
Ingen intensjon
B: Er det noen forskjell mellom verkene der du benytter deg av tilfeldighetsoperasjoner og verkene fra senere år, der du ikke fastlegger verkets endelige forløp, verken gjennom tilfeldighetsoperasjoner eller på annen måte, men overlater den endelige utforming til utøverne?
JC: Egentlig ikke. Verken mine er svært forskjellige, men på en eller annen måte har de dét felles, at ingen intensjon er lagt inn i dem.
”Branches”
JC: De er også forskjellige ved at anvisningene for utførelse noen ganger er detaljerte og eksplisitte, andre ganger ganske vage. I ”Branches” for eksempel er de svært vage, egentlig for vage. Og det skulle være en svært god fremføring til, slik vi fikk oppleve det her på Høvikodden, for å få meg til forstå at jeg må føye noe til de anvisningene som per i dag er skrevet inn i partiturene.
For utøverne her var det utenkelig å gi en dårlig, det vil si en omtrentlig fremføring. I det grundige innstuderingsarbeidet kom de derfor til meg med spørsmål som det var umulig å besvare ut fra partiturets anvisninger. Og i diskusjonene med dem oppdaget jeg at de hadde helt rett. Det var visse anvisninger som manglet.
Den oppfatningen de kom fram til, var at de som utøvere ikke skulle være tilstede som personer som uttrykker noe, men at de rett og slett bare skulle være der. De skulle ikke være tilstede i noe annet henseende.
B: Innebærer dette at du i verkene der du selv ikke har fastlagt forløpet, lar utøverne møte utfordringene i å måtte arbeide med sine egne holdninger?
JC: Ja, nettopp.
Les tekstene
B: Tilsvarer dette din egen måte å arbeide med musikk?
JC: Egentlig har jeg skrevet mange nok tekster til at det i prinsippet ikke skulle være noe problem å finne ut av hvordan min musikk skal utføres. Da David Tudor hadde spilt Boulez´ 2. Klaversonate så fremragende, spurte jeg ham hvorfor han aldri hadde spilt Charles Ives ”Concorde”-sonate. – Den er for vanskelig, sa han. Men jeg visste jo at den ikke var så vanskelig, og spurte derfor hva han egentlig mente. – Skulle jeg spille ”Concorde”-sonaten, svarte han, måte jeg lese alt for mange bøker som jeg ikke ønsker å lese.
Er ikke det interessant? Han ville ha måtte involvere seg i alt hva Ives var involvert i, og det var han ikke interessert i. For å innstudere Boulez-sonaten lærte Tudor seg fransk, og han leste all den diktningen Boulez var opptatt av, da han skrev verket, – Mallarmé, René Char, Artaud.
B: Hva er din tradisjon?
JC: Alt står i bøkene jeg har skrevet. Jeg har ikke holdt på noen hemmeligheter. Gjennom tekstene har jeg lagt frem alt jeg har lest med oppmerksomhet. I en av de siste, ”Themes and Variations”, er temaene rett og slett femten forskjellige personer som har hatt betydning for mitt arbeid: Norman O. Brown, Marshall McLuhan, Eric Satie, Robert Rauschenberg, Buckminster Fuller, Marcel Duchamp, Jasper Johns, Henry David Thoreau, James Joyce, Merce Cunningham, David Tudor, Morris Graves, Mark Tobey, Arnold Schönberg, Daisetz Suzuki. Og det skulle lette tilgangen til musikken jeg skriver.
Les også: [link id=65868 title=»Vått og lovløst i innerst i Oslo-fjorden«]
Teknologi
B: Har disse femten noe felles?
JC: Ja, men ikke alle har det samme felles. Blant de viktige fellestrekkene er erkjennelsen av teknologiske forandringers betydning, og av at vi må bruke teknologien fornuftig, det vil si som hjelpemiddel (slik jeg bruker tilfeldighetsoperasjoner). Bare slik kan vi skape en situasjon i verden om er bra for alle, og ikke bare de rike. Skape en verden som ikke er oppdelt i ulike leire som tror at de ikke kan forstå hverandre.
Vi må skape en verden der menneskene kan leve etter sine behov, i stedet for at de blir fortalt hvordan de skal leve, slik som nå. Jeg godtar at mange mennesker faktisk ikke klarer å gjøre det de selv tenker, men heller vil bli fortalt hva de skal gjøre. Men i det minste skulle alle få muligheten til ikke å bli fortalt.
Perfeksjonering
B: Hva kreves av en som vil spille verkene dine?
JC: Er man utøver, skal man uansett streve for å bli så dyktig til det som overhodet mulig. Jeg er mer interessert i å skrive musikk for en som virkelig har lært sitt instrument, enn for en som ikke har perfeksjonert seg – slik som meg selv!
For øvrig er egentlig alt jeg har skrevet, skrevet med tanke på bestemte utøvere. Svært mye for David Tudor, i en seneste tid også for fiolinisten Paul Zukowsky.
Hver gang jeg skriver for en bestemt utøver forsøker jeg å ta vedkommendes personlighet med i betraktningen. Tudor har for eksempel en naturlig tilbøyelighet i retning av å løse gåter og rebuser. Hadde det ikke vært for dette, ville jeg ikke gitt ham så mange problemer å finne ut av. Egentlig springer hele konsepsjonen om ubestemthet ut av Tudors personlighet.
Og da Zukowsky ba meg om å skrive for fiolin, understreket han at han ikke ville ha noe ubestemthet, han ville ha nøyaktig beskjed om hva han skulle gjøre. Slik skrev jeg ”Freeman Etudes”, som er eksakt notert. For det som er felles for verkene mine er ikke ubestemthet eller bestemthet, men ikke-intensjonalitet. I det minste gjelder dette siden 1952. Før var også andre elementer sentrale, til og med det å uttrykke følelser.
Musikalsk tid
B: Men etter nå å ha hørt de tre konsertinstruksjonene i metall fra – 39 til – 41, synes jeg det er tydelig at du allerede i disse verkene fokuserer på varighet som den sentrale musikalske dimensjon. Og det er ikke en nær forbindelse mellom dette, og konsepsjonen fra 50-tallet, om likeverdigheten av lyd og stillhet?
JC: Jo, i den forstand at det i begge tilfellene dreier seg om et blankt lerret som fylles ut – eller forblir tomt. Med andre ord at det også omfatter stillhet som mulighet.
B: Dette blir jo enda tydeligere med tanke på hva som er felles for konserter med din musikk, og forelesningene dine. Ingen av stedene forsøker du å dra tilhørerne inn i et forløp du selv dikterer. På en måte er jo dette motsatt formgiving av musikalsk tid siden Beethoven.
JC: Mens jeg har vært her, har jeg lest et par bøker om Joyce’s Ibsen-interesse. Joyce var nemlig veldig opptatt av Ibsen, og så ham som en vei å kvitte seg med Shakespeare. Jeg tror ikke at noen egentlig misliker Beethoven – eller Shakespeare, men heller at det er en anarkistisk nødvendighet for en kunstner å frigjøre seg fra den ene som blir betydningsfull og innflytelsesrik, hvem nå den den ene måtte være.
Prisma Records: John Cage in Norway
Schönberg
B: Hvilken betydning hadde Schönberg for deg?
JC: Jeg simpelthen tilba ham. Jeg har alltid syntes at hvis man oppsøker en lærer så skal det være fordi man er rede til å tro alt han sier. Og når dét ikke er tilfelle lenger, så skal man bryte opp. Selv ble jeg hos Schönberg i to år. Da ble det åpenbart at vi var uenige på ett, sentralt punkt. Derfor forlot jeg ham. Han mente at harmonisk sans var absolutt nødvendig for en komponist, og jeg mente at det ikke var slik. For øvrig var jeg enig med ham i alt.
Disiplin og frihet
B: Et slående trekk ved Schönberg er hans paradoksale forening av disiplin og frihet. På den ene side følger han strengt materialets tendens eller prinsipper han selv har utformet. Men samtidig bryter han stadig opp, hver gang han har utviklet en innfallsvinkel til mesterskap – ofte for å sette an på ny, tilsynelatende mer primitivt enn hva han brøt med.
JC: Som lærer var nettopp et slikt paradoks. Han lærte oss regler og hvordan vi skulle følge dem. Gjorde vi som han foreskrev, sa han: – Hvorfor tok du deg ikke friheter? Og dersom vi ikke fulgte reglene, sa han: – Hvorfor gjør du feil?
Det var en person der, som mer eller mindre var Schönbergs assistent og som visstnok skulle være komponist (han hadde aldri publisert noen verker). Schönberg ba aldri om å få se oppgavene hans. Men en dag brøt Schönberg med sedvane, og oppdaget da at alle oppgavene var feil løst. – Hvorfor gjør du så mange feil? sa Schönberg til ham, og fikk til svar: – Jeg ville høre hva du sa. – Gjør alt helt korrekt! sa Schönberg, og se hva jeg sier da! Han var skremmende. Alle skalv.
B: Hva ved Schönbergs holdning har hatt betydning for deg senere?
JC: Hans påpekning av hvor nødvendig det er å ha struktur, følge prinsipper. Og hans understrekning av disiplin. Svært ofte sier vi at vi går på skole, eller aksepterer disiplin i visse sitasjoner, for senere i livet å kunne gjøre hva vi vil. Men selv om man om Schönberg kan si, at han i sine siste verker gjør høyst forskjellige ting, så kan vi på forhånd vite at alt han vil gjøre, vil være svært disiplinert.
Jeg var fullt ut villig til å akseptere hans vekt på disiplin, og hadde ingen ønsker om å hive disiplinen over bord da jeg forlot ham. Grunnen til bruddet var at jeg på egenhånd måtte finne fram til min konsepsjon, om harmonikk og tonalitet som noe ikke-essensielt for komposisjon. Og at det essensielle i stedet skulle være tid, og dermed at musikk skal være tidsstruktur, uavhengig av tonehøyder.
Både lyd og stillhet er sentrale i komposisjon. Men stillhet er et aspekt ved varighet som ikke kan måles i tonehøyde, men bare i tid. Hvis du bestemmer at et musikkstykke skal være i C, hva vil du gjøre med alt som ligger utenfor toneart?
Stockhausen
B: Serialistene distanserte seg jo også fra tonehøydekomponering til fordel for en materialutvidelse som gjorde dem i stand til å arbeide med hele komplekser og strukturer av toner. Men det kan jo synes, hvis vi tar Stockhausen som eksempel, at dette bare ble et gjennomgangsstadium tilbake til en tradisjonell komposisjonsmåte, om enn med utvidet materialtilfang.
JC: For noen få år siden gikk jeg for å høre et foredrag av Stockhausen i Metz, og ble forbløffet over hvor konvensjonelt han tenker. Tittelen på foredraget var noe sånt som «Hvordan lytte?» Og hva var det han sa? For å lytte til musikk må man kunne oppfatte essensielle forskjeller som mellom kort og lang, høy og lav etc, og også kunne oppfatte når noe snus opp-ned! Jeg trodde ikke mine egne ører. Det var jo en forelesning om å forstå og forklare, og ikke om å erfare. Og hva vi trenger i kunsten er erfaring – av et slag som kan forandre livene våre. Hvis det eneste vi gjør er å forstå. Får det ikke avgjørende betydning for oss. Sett at jeg vet at 2+2=4; skulle jeg da ikke ha behov for Cummings poetikk, «=5»?
B: Hvilke interessante musikalske tendenser ser du rundt deg i dag?
JC: Jeg synes David Tudors verker er veldig, veldig spennende.
Intervjuet er gjengitt med tillatelse av Ståle Wikshåland, som også var redaktør i Ballade. Wikshåland er professor i musikkvitenskap og kritiker i Dagbladet.

Stillinger

Kantor/ organist

Kongsberg kirkelige fellesråd

Orkesterbibliotekar

Oslo-Filharmonien

Kantor/ kyrkjemusikar

Gloppen kyrkjelege fellesråd

Produsent

Riddu Riddu Festivála

Produsent

Kulturfabrikken Sortland KF

Programsjef

Bodø2024 IKS

Hold deg oppdatert

Meld deg på vårt nyhetsbrev