Opera kan betraktes som repetisjonenes kunst, der de kanoniserte mestrenes verker går på en evig repeat og på den måten stadig bekreftes som mesterverker. I opera møter kjente myter om kjærlighet og død gamle sanger, om igjen. Innebærer dette en form som i sin egen konservatisme sakte kveler seg selv?
Svaret avhenger av hvordan vi forstår fenomenene repetisjon og kanon – og hvordan vi forstår fenomenet operaproduksjon av i dag. Og kanskje kan lørdagens premiere på Richard Strauss’ «Salome» i regi av Stefan Herheim bringe oss et steg nærmere en måte å forstå det på?
Skandale fra starten
«Hvem er hun?» spør DNO&B i sitt programblad, og introduserer forestillingen med denne teaseren: «Siden urpremieren i 1905 har nettopp dette vært alle regissørers utfordring. Slik Salome skapte skandale da, ble Stefan Herheims produksjon både genierklært og omdiskutert ved premieren i Salzburg i 2011». På denne måten trekker institusjonen en linje fra førsteoppførelsen av Strauss’ opera i Dresden, til førsteoppførelsen av Herheims produksjon i Salzburg for to år siden.
«Salome» gjøres til en historie om sjokk og provokasjon, samtidig som det skapes en forventning i en potensiell publikumsmasse til lørdagens premiere – et forberedt sjokk. Idet det er forventet, kan det kanskje aldri kan bli et virkelig sjokk, men det skaper i hvert fall et håp om noe innovativt og radikalt. Hva slags radikalisme er dette? Konvensjon forkledd som provokasjon?
Resirkulert myte
Historien om Salome – den unge jenta som danset for sin stefar for å få døperen Johannes’ hode servert på et fat – er en resirkulert myte i stadig nye kontekster, gjenfortellinger og uttrykksformer. Wildes Salomé (skrevet i 1891) er inspirert av Flauberts novelle «Hérodias» fra 1877, men også av Huysmans’ roman «Mot strømmen» fra 1884, som skildrer hovedpersonen Des Esseintes’ møte med Moreaus malerier av Salome (malt i 1870-årene). Men historien om Salome er også en katalog over ulike former for sjokk og provokasjoner. Her avdekkes det som skulle være skjult, enten det er snakk om kvinnekroppen, hennes seksualitet, forbudt begjær, incest, homoerotikk, avhugde kroppdeler eller forvirrede menneskesinn.
Dette har skapt en langvarig relasjon mellom Salome-myten og sensur. Rekken av sensureringer av Strauss’ opera og/eller Wildes drama viser hvordan nye versjoner knyttes opp mot gamle skandaler eller provokasjoner. Oppmerksomheten og populariteten Strauss’ opera vakte i sin samtid, bygde på Wildes rykte i Tyskland – historien om hans fengsling på grunn av «acts of gross indecency»; samtidig gikk Wilde selv videre på den veien Huysmans hadde banet med sine direkte beskrivelser av Moreaus visuelle skildringer av Salomes seksuelt tiltrekkende kropp.
Og kanskje er den lange rekken av Salome-varianter ikke en historie om sjokk, men om resirkulerte sjokk. Den har kanskje i høyere grad fungert som referanse til, enn som produsent av det sjokkerende. Repetisjonen av det samme materialet kan vanskelig oppnå den nyhetsverdien som kreves av et virkelig sjokk; men det medfører ikke at provokasjon er fraværende av den grunn.
Barn, skap nye ting!
Fenomenet «regiopera», som springer ut av det tjuende århundrets regiteater, demonstrerer en liknende type forberedt sjokk, idet de gamle dramatiske – eller operatiske – klassikerne forventes å bli presentert på en ny måte. For at de sceniske eksperimentene skal ha sin ønskede effekt, er fenomenet avhengig av en bestående kanon og et publikum som har kjennskap til verkene den inneholder. Samtidig er fenomenet også avhengig av de åpne feltene denne repeterte rekken inneholder – rommet for å gjøre tekst levende, og historie til et her og nå – som i sceniske kunstformer får et sterkt symbol i det tomme, åpne scenerommet som må fylles hver gang det samme materialet repeteres.
Da Stefan Herheim sto for regien av Wagners «Lohengrin» i Berlin i 2009, ble dette rommet blant annet fylt av et stort skilt med påskriften «Kinder, schafft Neues!» – en oppfordring fra Wagner selv, relatert til produksjonen av hans egne verker: barn, skap nye ting! Samtidig som han i et forsøk på å kontrollere sine musikkdramaers etterliv skrev detaljerte beskrivelser av hver minste håndbevegelses relasjon til musikken, hevdet han altså at den mest autentiske produksjonen er den som ennå ikke eksisterer.
Kombinasjonen av Wagners oppfordring og praksis innehar noen av paradoksene som forfølger nye produksjoner av gamle verker i dag, spent mellom modernismens produktive tvangstrøye «skap noe nytt!» og et muliggjørende, men også begrensende rammeverk bestående av eksisterende tekster, tidligere fortolkninger og de praktiske forutsetningene for musikkdramatisk produksjon. Denne spenningen blir særlig fremtredende i noen tilfeller av åpne fortolkningsrom i det ellers så fastlagte oppsettet som libretto og partitur til sammen utgjør. Dette er rom der den visuelle fremstillingen får en definerende posisjon.
Forventet det spektakulære
Et slikt rom oppstår i Salomes partitur rett før døperen Johannes’ hode stiger opp. Denne takten består av en utholdt generalpause og en sceneanvisning som inngående beskriver bøddelens arm og hvordan den løfter det avhogde hodet ut av fangehullets usynlighet og inn på scenen. Orkesterveven rives brått av. Kun en trommevirvel høres, og forsterker publikums forventninger. Vi vet hva vi skal få se – ikonet og handlingen er kjent – men vi vet ikke hvordan hodet vil vise seg, her og nå.
I Salzburgs Großes Festspielhaus, under premieren på Herheims «Salome» i 2011, var nok ikke jeg den eneste som forventet meg noe spektakulært. Operaens produksjonshistorie vitner om hvordan regissører, produsenter og scenografer har utnyttet potensialet i akkurat dette øyeblikket til å overraske, og det internasjonale rykte til Herheim og hans team er knyttet til nettopp det. De sviktet ikke: akkompagnert av trommevirvelens crescendo åpnes lokket til cisternen der døperen har blitt holdt fange som forandres til en lysende glorie omkring et hode som fyller store deler av scenens totale areal. Slik peker det nærmest på sin egen historiske og ikoniske posisjon, samtidig som det lydløst roper på vår kommentar.
Salome lager lyd fra Døperen Johannes’ hode. Foto: Erik Berg/DNO&B
Døperen Johannes’ tause, avhogde hode har blitt beskrevet som en provokasjon til diskurs, lenge før Herheims konkrete versjon. Da Julia Kristeva kurerte en utstilling med slike hoder ved Musée du Louvre i 1998, var dette en funksjon hun vektla i katalogen. I vår vestlige kulturhistorie har det store antallet av dem gjort det til et musealt objekt omgitt av en type etablert skrekk, skriver hun. Samtidig innehar det avhogde hodet et stille gap som kunstnere og kommentatorer har villet fylle med sine stemmer.
Ordet blir kjøtt på ny
I Herheims produksjon fortsetter det avhogde hodet å lage lyd idet profetens munn åpnes opp og fylles av sopranens kropp og Salomes fantastiske sluttmonolog. Guds siste profets taleorganer blir hennes podium og scene, der hun uttrykker sitt alternative perspektiv på de evige temaene: livet, døden og kjærligheten. Ordet blir kjøtt på en ny og konkret måte, noe som innebærer å redefinere hva dette ordet skal og vil bety. Salome repeterer sine beskrivelser fra første gang hun så døperen, men dikter videre.
Da blir profetens fordømmende stemme til musikk; da blir en blek og utmagret mannskropp – som har tilbrakt årevis i en mørk fengselscelle – til månestråler og elfenben; da blir det bloddryppende hodet til et objekt hun vil kysse, og kjærligheten til noe som smaker bittert, men som likevel innehar et mysterium hun er villig til å oppgi sitt liv for. Salome-skikkelsen er en kunstner og en artist som lever midt i sine stadig pågående skapelsesprosesser. Derfor er sluttscenens reprise av hennes første møte med døperen ikke så mye en repetisjon som en revisjon og utdypning, likeså varierer og utdyper Strauss i denne monologen de tidligere presenterte ledemotivene: her bringes de sammen og presenteres i nye harmoniske og instrumentale kontekster.
Det radikale som tradisjon
Det er ikke tvil om at det enorme hodet oppfordrer til diskurs; det nærmest ypper til reaksjoner. I Salzburg kunne dette høres i en høylytt «buu!» i salen rett etter siste tone fra Berlinerfilharmonikerne. Slike reaksjoner oppleves fremmed (kanskje eksotisk?) for oss i Norge, men på kontinentet er det et kjent motsvar på sceniske eksperimenter. Det er å forstå som lyden av publikums entusiasme, men også lyden av konvensjoner – nærmest som et ekko av det konvensjonelle sjokket som omkranser Salome-myten så vel som regioperatradisjonen.
Avantgardens eksperimenter innlemmet i en av de mest etablerte kunstneriske bastioner – operahuset – fører til at det radikale ikke bare blir mainstream, det blir tradisjon. Denne tradisjonen har definitivt ført til en forventning blant operapublikummet om at det gamle skal bli presentert i en ramme som er – ja, om ikke direkte sjokkerende – så i det minste overraskende, litt forstyrrende og noe forvirrende. Er dette også en type sjokk som snarere bør forstås som en referanse til fenomenet sjokk heller enn som noe virkelig sjokkerende?
Biter seg i halen
Hvis Salome, både som myte og opera, eksisterer i sin mest autentiske form i stadig nyskapning, da blir provokasjonen paradoksalt nok konvensjon. Denne konvensjonelt-sjokkerende skapningen biter seg selv i halen til lyden av tilskuere som til en viss grad vet hva de vil bli servert og hvordan det er forventet at de skal reagere på dette; noe som ikke hindrer dem i å komme – snarere tvert imot! Som DNO&B tydeligvis er klar over: forventninger om provokasjoner selger. Ved premieren på Herheims Salome var Salzburgs store festspillhus fylt til randen av paljettkledde publikummere som hadde betalt flere tusen per sete. Og antakelig kjente disse til Salome så vel som til den nå anerkjente Herheim på forhånd.
Likevel, skal man dømme etter responsene nye produksjoner vekker – i media så vel som i operasalene – så forsvares grensene for hva opera er og hvordan verkene bør presenteres fortsatt høylytt. Dette gjelder også den konvensjonelt-sjokkerende Salome. Derfor tror jeg faktisk operaproduksjon av i dag evner å sjokkere sitt publikum og tvinge den ritualiserte og institusjonelle eventen ut av komfortsonen ved å presentere det samme, kjente og kjære i nye rammer og gjøre repetisjonen til re-visjon. Likevel er dette er en type repetisjon og konservatisme som fascinerer meg: en form for kontrollert og begrenset opprør som på samme tid utfordrer og bekrefter det som repeteres og de rammene det ageres innenfor.
Werktraue
På tross av de mange og radikale iscenesettelsene er tanken om verkets autoritet – «Werktreue» – nesten overraskende sterk i operaverdenen i dag. I et intervju i Frankfurter Rundschau i forbindelse med Salome-produksjonen, vektlegger Herheim selv dette. Samtidig er det interessant at han beskriver «wirkliche Werktreue» med fødselen som metafor: det handler om å bringe verket til liv ved å gjøre det til sitt eget. I denne beskrivelsen finner vi igjen kombinasjonen av en type autentisitetssøken og innovasjon som også karakteriserte Wagners holdning til operaproduksjon.
En slik tilsynelatende paradoksal sammenstilling viser hvordan regiopera søker mot det samme mål som de mer tradisjonelle eller konservative produksjonene. I motsetning til de eksperimentelle produksjonene søker disse å tildekke medieringsprosessene og heller – på et mer transparent vis – gi oss verket i seg selv: et slags universelt budskap som finnes der og som bare venter på å bli brakt til scenen. Men troen på verket og dets suverenitet deler begge leire: der motstanderne av regiopera tror på en type konstant kjerne, synes tilhengerne å tro at verket nærmest kan uttrykke alt, alltid.
Et annet aspekt de synes å dele, er troen på det musikalske partituret og dets autoritet. Herheim bekrefter dette i det samme intervjuet, der han omtaler det som en «hellig skrift»: «Es gibt eine ’Heilige Schrift’, nämlich die Partitur …». Der scenen både i en bokstavelig og overført betydning er et åpent rom, og librettoen i det minste kan oversettes, kan partituret så nær som aldri endres. Hvis dette skulle skje, er det da til en mer opprinnelig (i betydningen tidligere eller mer fullstendig) versjon som eventuelt skulle foreligge, noe som bekrefter forestillingen om (den musikalske) autentisiteten som ledestjerne.
Historisitet og innovasjon
Samtidig er det nettopp dette autentiske, opprinnelige og bestandige partituret som brukes for å legitimere sceniske opprør mot fastgrodde budskap og uttrykksformer som har kommet til å feste seg ved det repeterte materialet. Det synes nærmest å være en regel at jo mer radikal iscenesettelsen er, jo mer vektlegges det «hellige» partiturets autentisitet. Slik oppnår nye produksjoner av kanoniserte verker en dobbel dimensjon av historisitet og innovasjon, autentisitet og originalitet.
På tross av regissørers og produsenters tiltro til verkets overlegenhet, demonstrerer deres praksis hvordan repetisjon kan bety revisjon snarere enn repriser. Dette lekne opprøret mot det bestående skjer likevel innenfor rammene av de repeterte kanoniske tekstene.
Produktivt samarbeid
Det som har ledet opera inn i en noe paradoksal posisjon mellom konservatisme og radikalitet, mellom det konvensjonelle og det provoserende, er repetisjonen som struktur og praksis. Dette begrenser opera til de samme historiene, tekstene og melodiene, men kravet om å skape på nytt gir likevel frihet til å redefinere og rekontekstualisere. Slik demonstrerer operaproduksjon av i dag hvordan kanonisering ikke bare er en bekreftelse av en fastsatt rekke av verker, men også en stadig reforhandling av hva denne rekken inneholder.
Opera kan betraktes som repetisjonenes kunst, en uhyre konservativ form. Samtidig demonstrerer opera av i dag hvordan kanoniserte tekster, repeterte myter og nedstøvede ikoner har åpne felt som må fylles med presentasjon og nærværende utøvelse, for ikke å ende opp som et dødt objekt utenfor den etablerte kanon. Dette er rom for potensiell radikalisme og forberedte sjokk som Salome-myten, regiopera og Herheims «Salome» peker på, der forventninger, kjente mønstre og ritualer på den ene siden, og sjokk, overraskelser og innovasjon på den andre siden, virker i et produktivt samarbeid. Forventningene om provokasjon vil begrense muligheten til å bli virkelig sjokkert; samtidig finnes det stille gap og åpne felt, selv i det museale og nedstøvede. Det er i disse feltene dette merkelige, men fascinerende fenomenet eksisterer: mellom det kjente og det nye, erindring og endring, det varige og det varierte, mellom fortidige bilder og nærværende kropper. Her kommer en fascinerende type konservatisme til syne som peker på forbindelsene snarere enn motsetningene mellom det konservative og det radikale, provokasjon og konvensjon.
Hedda Høgåsen-Hallesby er musikkviter og stipendiat ved Senter for tverrfaglig kjønnsforskning ved Universitetet i Oslo. Hun fullfører i disse dager doktorgradsprosjektet «Salome, Ever and Never the Same: (Re)productions of a Canonized Opera». En lengre versjon av teksten finnes i Nytt norsk tidsskrift, nr.1, 2013.
Søndag 26. mai arrangerer Den Norske Opera & Ballett et seminar om Salome, hvor Høgåsen-Hallseby deltar sammen med Salome-regissører og bl.a.David J. Levin fra University of Chicago.
Ny mentorordning for unge orkestermusikere fra nord
Musikkstudenter fra Nord-Norge kan nå søke opptak til mentorprogrammet Arktisk Mentor Arena. Programmet skal gi unge orkestermusikere erfaring, veiledning og et springbrett til profesjonell karriere.
Den største norske artisten i Spotifys historie
Sammenlagt seier til Kyrre.
Blodtur til København
I midten av januar dro ein full buss frå Oslo og omland til København med Tuvas Blodklubb. Sjå korleis det gjekk med "den norske invasion” på dansk folkemusikkfestival.
Slik ble jeg en diva
KRONIKK: – Jeg må slutte å late som om forståelsen av sangerens rolle i jazzmusikken ikke henger sammen med likestilling og en kjønnsdefinert og forutinntatt forståelse av hva sangere befatter seg med.
Ballade video: Trygghet og kontroll
På utstilling med Himmelleite, Luna Mare, Andie Loui, Maizu & Richard, Kristine Blir Rapper, Kamelen, Rule Of Two og Clawfinger.
