Claudia som skjelett. Fra Ligetis «Le Grand Macabre» (Foto: Erik Berg / Den Norske Opera & Ballett)

Et dypdykk i det makabre, del II

Ved å le av døden, er Ligetis opera i den forstand et slående vitnesbyrd om en svært personlig og dyp frykt for døden, sier Peter Edwards.

Kalender

Kim, alle klokker

06/12/2020 Kl. 18.00

Oslo

Kreativt Mandagsmøte

07/12/2020 Kl. 14.00

Vestland

Hayseed og Odd Einar Nordheim på Hankø

11/12/2020 Kl. 21.00

Viken

MIMMI på Hankø

12/12/2020 Kl. 21.00

Viken

Dette er andre del av en samtale mellom Peter Edwards og Erling Guldbrandsen om Ligetis Le Grand Macabre. Les [link id=68441 title=»første del av samtalen«].

EG: Fenomenet mikropolyfoni, som er Ligetis betegnelse på de tette teksturene i Atmosphères, er også tilstede i Le Grand Macabre?

PE: Ja, mikropolyfoni er et slags tema for kometen som truer Breughelland med katastrofe. I Le Grand Macabre brukes ikke mikropolyfoni til å skape en helhetlig integrert form gjennom verket, slik som i Atmosphères , men fungerer i stedet som ett element i en større sammenheng, som et narrativt verktøy eller et motiv. Hver gang blir vi minnet om kometen, for eksempel når astronomen Astradamors ser på stjernene i teleskopet sitt, da hører vi mikropolyfoni og teksturer fra Ligetis tidligere orkesterverker som Atmosphères og Lontano.

EG: Dette leder oss til en interessant side ved Ligetis forvandling og absorpsjon av tradisjonen. Det er klart behov for å revidere forståelsen av musikalsk postmodernisme, som du sier. Det handler ikke om enkel gjenbruk av musikk fra fortiden, ei heller om Ligetis gjenbruk av sine egne tidligere komposisjonsteknikker, men om hvordan musikk fra fortiden fyller en ny funksjon i en ny kontekst, det handler om hvordan vi nødvendigvis hører den på en annen måte, stilt i en annen kontekst. Ingen elementer forblir upåvirkede eller uforandrede av den nye situasjonen, verken historisk, estetisk eller musikalsk. Både nåtid og fortid blir transformert. Som du sier, er f.eks. mikropolyfoni ikke lenger et verktøy eller et prinsipp for å skape en komplett form eller et enhetlig verk, men et middel som bare utgjør en liten del av en større helhet, teknikken fungerer nesten som et motiv, som del av en narrativ struktur.

Så Ligeti bedriver ikke noen enfoldig sammenstilling av stilsitater fra fortiden, som en enkel tilnærming til postmodernisme kunne tilsi, han bedriver heller en nennsom transformasjon av tidligere uttrykk, som viser hvordan forskjellige uttrykk spiller forskjellige roller i en samlende narrativ struktur. Men da lurer jeg: Ligner ikke dette faktisk på en temmelig tradisjonell tilnærming til å komponere opera, der ulike motiver får nærmest ledemotivisk betydning i dramaet som helhet?

Les også: [link id=67984 title=»Hva er en god opera?«]

PE: Absolutt. Skissene til Le Grand Macabre antyder faktisk at Ligeti skrev operaen på en måte som ikke er ulik hvordan Donizetti eller Verdi komponerte. Selv om han brukte 13 år på å forberede sine ideer til operaen, besto dette for det meste i å arbeide med libretto og skriftlige notater om ideer og referanser til annen musikk. De første musikalske ideene, konkret, synes å ha blitt komponert på papiret relativt sent og i løpet av kort tid, og da som ”continuity drafts”. Verdi og Donizetti skrev ned ”continuity drafts” i full fart for å fange den dramatiske nerven og ideen i sine operaer. Disse tidlige ideene ble deretter utvidet og utarbeidet senere i prosessen. I Ligetis skisser tilsvarer en side med ”continuity draft” ca. 10–20 sider med ferdig partitur.

De dramatiske ideene er tydelig på plass i skissene og blir deretter utvidet eller blåst opp i partituret. Konturene av vokallinjer og orkestrale ideer er tydelig på plass, notert med mange ulike farger for å gjenspeile ulike typer klang og instrumentasjon. Så dette er på ingen måte en enkel sammenslåing av ulike deler av musikkhistorien i en lappeteppe-opera i en enkel, ”postmoderne” forstand. Det finnes en veldig klar, dramatisk idé og et kontinuerlig forløp som binder sammen hele operaen. Denne kontinuiteten er bygget på den narrative strukturen og måten de ulike karakterene og motiver eller uttrykk er komponert sammen på.

EG : Dette funnet er ganske oppsiktsvekkende. Dette er altså resultat av dine skissestudier. Og du sier at Ligeti hadde en klar idé om hvordan han ønsket at musikken skulle høres før det ble notert noe som helst på papir? Slik som i mytene om Mozart?


Regissør og scenograf fra La Fura dels Baus vandrer på scenografien — dukken Claudia — sammen med Erling Guldbrandsen. Foto: Henrik Beck Kæmpe

PE: Ja, det ser slik ut. Og denne fremgangsmåten kan sees i skissene til mange av Ligetis verker. Han skrev ofte mange sider med ideer som språklig tekst, hvor han beskrev ulike musikalske ideer verbalt, lenge før musikken faktisk var notert. Disse tekstene synes å fungere som referanser for å minne ham på hvordan musikken han hadde forestilt seg, skulle høres ut. Ligeti syntes å ha et spesielt talent for å høre hele komposisjoner i fantasien lenge før de var skrevet ut på papiret i musikalsk notasjon. Dette går tilbake til barndommen hans. Han fortalte hvordan han sang seg igjennom symfonier for seg selv mens han vandret hjem fra skolen: Et stykke ville vare så lenge som den tiden det tok ham å gå.

EG : Hvis Ligeti hadde klare, overordnede ideer om hvordan dramaet i musikken skulle utfolde seg, hvordan fremstår de forskjellige personene, figurene, motivene og uttrykkskarakterene i de musikalske skissene hans?

PE: Alle rollefigurene har svært forskjellige karaktertrekk i sine vokallinjer, og dette bidrar til å definere de ulike rollene.

EG: Og ariene synes å bli stadig mer dristige underveis, musikalsk og sangteknisk sett?

PE: Ja, absolutt. Hvis vi ser på Piet the Pot først, en Breughelland-beboer som er konstant full gjennom stykket, så begynner han sin arie med en slags krysning av en nasjonalsang, en Dies Irae og en drikkevise, som synges umiddelbart etter bilhorn-forspillet. Dies Irae-teksten synges i en kromatisk fallende bevegelse, som deretter er avbrutt av hikking og intervallsprang oppover til ordene ”O golden Breughelland” og en nasjonalsang-lignende gest.

Les også: [link id=67520 title=»Kvifor skriva opera i det 21. århundret?«]

Så har vi Astradamors, som serverer det Ligeti kaller en vanvittig barokk-arie i en dristig, sado-masochistisk scene med sin anmassende, sex-gale kone Mescalina. Kjennetegnet for hans arier er store intervalliske sprang, som på ingen måte er lett å fremføre.

Deretter har vi Gepopos arier, som er de mest spektakulære av alle. Han eller hun (rollen er sunget av en koloratursopran) er den meget nevrotiske sjefen for det hemmelige politiet, og hennes paranoia kommer til uttrykk i måten hun synger på. Dette befinner seg virkelig i Aventures og anti-opera-territorium, og det handler om hennes uttrykk. Vi kan knapt oppfatte ordene hun synger, men hennes hysteriske gestikulasjoner ikke er til å ta feil av når hun advarer mot Nekrotzar. Dette er muligens operahistoriens mest vanskeligste arie – en super-coloratura som Ligeti kalte det, som teknisk overgår alt som er komponert av Mozart og Rossini eller nyere komponister.

Intervallstrukturene og uttrykket definerer helt klart de forskjellige rollene i operaen. I tillegg er disse forskjellige karakterene og deres relasjoner tydelig knyttet sammen. For eksempel er Astradamors forhold til sin kone Mescalina et slående motstykke til forholdet mellom Amando og Amanda. Førstnevnte er en panisk og seksuelt eksplisitt, voldelig fremvisning av misbruk, med pointillistiske ”hocketing-teknikker, som passer til deres ville gester og påfunn (dette forholdet kan kanskje sammenlignes med Drusilla og Ottone i Monteverdis Poppeas kroning). I sin tur minner den hyper-sensuelle duetten mellom Amanda og Amando om duettene til Nerone og Poppea. Amanda og Amando synger duetten mellom de to elskende i begynnelsen av operaen. De forsvinner deretter inn i en grav der de holder seg gjennom resten av operaen for å ”utforske hverandre”, og dukker først opp igjen på slutten, lykkelig uvitende om alt som har skjedd utenfor deres egen, lille erotikkboble. Så det dramatiske forholdet mellom ulike karakterer er balansert mot hverandre, og vokallinjene har distinkte ekspressive kvaliteter som danner komplementære motsetninger.

EG: Hva er de viktigste endringene Ligeti innførte i 1996, etter at han hadde prøvd ut stykket på scenen i nesten tyve år?

PE: Det har vært mange endringer i operaen gjennom årene, som førte til den endelige publiserte, reviderte versjonen. Det viktigste er kanskje at mye av den muntlige dialogen er fjernet, og at nykomponert musikk akkompagnerer partier som tidligere var talte. Ligeti nevnte at den talte dialogen hindret flyten i operaen. I tillegg skrev han i et brev at på premieren i Stockholm kjedet de utenlandske journalistene seg gjennom lange partier med svensk. Helt siden han og Meschke arbeidet med å tilpasse librettoen i starten, var en av de viktigste utfordringene å redusere mengden tekst ned til de korte ”jarrifiserte” uttrykk – etter Alfred Jarry – som Ligeti krevde. Som helhet har operaen blitt mer kompakt og dynamisk – tempoet er også satt opp mange steder. Ligeti omarbeidet blant annet Passacaglia-finalen også, som nå er mer skinnende og ærverdig, i kontrast til den brå avslutningen i den opprinnelige versjonen.


Prins Go-Go (David Hansen) og Gepopo (Eir Inderhaug). Foto: Erik Berg

EG: Det er interessant hvordan erfaringen med fremføringer faktisk nedfelte seg i viktige revisjoner. En opera består naturligvis ikke bare i partituret, med tekst og regianvisninger, en opera er i radikal forstand selve oppførelsen, dersom vi tenker performativt. Har du studert andre oppsetninger som får fram poengene annerledes enn hos La Fura dels Baus?

PE: Det var flere produksjoner Ligeti ikke likte spesielt godt, spesielt Peter Sellars’ iscenesettelse av den reviderte versjonen. Ut fra å studere hans korrespondanse med operaregissører og andre, har jeg funnet at han i hovedsak var negativ til oppsetninger som tyr til konkrete historiske hendelser, eller som forsøker å ”oppklare” fortellingen bak operaen. Sellars gjorde dette ved å plassere Breughelland i konteksten av Tsjernobyl-katastrofen i 1986. Derimot opprettholder La Furas produksjon den tvetydige absurditeten som preger Ligetis forsøk på å fremstille menneskehetens håpløse tilstand – med spektakulær effekt.

EG: Det kan vel også være en plage å ha komponisten til stede når man arbeider fram en ny oppsetning. Men: Hvordan kan vi oppsummere det vi har snakket om så langt? Hva er Le Grand Macabre, dramatisk sett?

PE: På den ene siden er det komedie og satire, det er morsomt, synes jeg, og det er absurd. På den annen side er det også en samfunnskritikk og kritikk av hedonistisk ettergivenhet, selv om vi blir fortalt på slutten at vi like gjerne bare må drikke og være glade så lenge vi kan. Stykket har naturligvis ingen belærende konklusjon. Den eneste som dør, når det kommer til stykket, er Døden selv. Og hva skjer videre? Det er nesten som om vi er fanget i et ritual eller en syklus av uendelige gjenkomster. Døden er blitt ufarliggjort, eller kanskje var det ikke den ekte Døden, og uansett er det uvisst om han vil returnere igjen en vakker dag. På den annen side etterlates vi i en følelse av tomhet, på et eksistensielt nivå som minner oss om tomheten og ironien i vår hedonistiske atferd, og om de mange problemene som vi bare feier under teppet, først og fremst dødens faktum, globalt sett, og det uunngåelige ved vår egen, personlige død. I middelalderen og i Boschs og Brueghels verden ble mennesker påminnet om døden så å si på hvert gatehjørne. Mens du fikk beskjed om å leve og more deg, ble du i samme åndedrag minnet på du skulle dø. I dagens vestlige samfunn synes diskusjoner om døden å ha blitt tabubelagt i mye større grad. Ligeti hadde selv en uttalt frykt for døden og var utpreget hypokonder. Ikke overraskende kanskje, i og med at han mistet flere familiemedlemmer i Holocaust og selv overlevde med nød og neppe. Ved å le av døden, er Ligetis opera i den forstand et slående vitnesbyrd om en svært personlig og dyp frykt for døden.

EG: Med andre ord er det enda et paradoks her, bygget inn i operaen. Stykket handler om døden, men det er ingen andre enn Døden selv som dør, og på tross av trusselen om apokalypse og undergang, fremstilles døden som harmløs. Hvordan skal vi forholde oss til dette paradokset? Er det i det hele tatt alvorlig ment?

PE: Jeg tror dette paradokset er selve grunnlaget i operaen, eller den dramatiske kjernen i stykket. Filosofen Henri Bergson beskriver latter, ikke som et uttrykk for glede, men heller som uttrykk for en slags undertrykt angst og derfor direkte tilknyttet angsten. I teorien hans kan latter ikke eksistere uten angst. Vi har snakket om de kontrasterende uttrykkene i Le Grand Macabre, og hvis vi vurderer disse ulike uttrykkene i henhold til hvordan de forholder seg til et sentralt grunnleggende uttrykk for angst, synes dette å stemme ganske bra. Alle de ”expressive states” er som koordinater i et kart, og tar opp posisjoner i varierende avstand fra dette sentrale angst-topos.
EG: Omtrent slik barokkoperaen ikke danner et lineært narrativ, men en konfigurasjon av ulike affekter, representert ved ariene, som er operaens musikalske tyngdepunkter?

PE: Det kan du gjerne si. Kanskje det mest angstfulle uttrykket er Gepopos arie: Først kommer Piets arie i begynnelsen, som illustrerer beruset likegyldighet, før vi kommer til Astradamors’ vanvittige barokk-arie, ispedd frykten for hans ekstremt krevende kone. Nivået av intensitet eskalerer, og det toppes med Gepopos advarsler om Nekrotzars ankomst. Det er påfallende at et av de morsomste øyeblikkene i hele operaen inntreffer direkte etter Gepopos arie – et av de mest intense og nevrotiske øyeblikkene – når Astradamors stormer inn på scenen og uttrykker en sanseløs glede over at hans kone er død, ”hurra, hurra, my wife is dead!” Kontrasten mellom de to uttrykkene fremhever det absurde i situasjonen. Frykten for døden er definitivt undertrykket i det komiske utbruddet hans. Det er tydelig oppbygning, spenning og utløsning knyttet til hvordan ulike uttrykk av den underliggende angsten går gjennom hele operaen, og som utgjør kjernen, ikke linært, men punktvis. Dette ligner faktisk slående på hvordan forskjellige uttrykk, også musikalsk, er utkomponert i Aventures og Nouvelles Aventures. Selv når Ligeti har et semantisk narrativ i Le Grand Macabre, er det likevel måten forskjellige uttrykk eller ”expressive states”, som jeg ville kaller dem, er komponert sammen på i operaen, som driver den fremover. Det er der dramaet ligger.

EG: Det ironiske i operaen er altså at jo mer vi, publikummet, ler av de tragiske skikkelsene og deres håpløse geberder, jo mer intenst medvirker vi til å undertrykke vår egen frykt for døden, som operaen umerkelig aktiverer. Fortrengning er vi selvsagt dyktige til, det har vi lang erfaring med, både kulturelt og personlig, noe som kanskje medvirker til at denne operaen har vist seg så populær. Samtidig er vi muligens ikke fullstendig klar over måten dette klinger med på, når vi opplever Le Grand Macabre som treffende eller relevant, midt i ablegøyene og farsen. Er det slik du tenker deg dette?

PE: Ja. Og slik sett er det kanskje Ligeti som ler sist, og best.

Samtalen fant sted i samarbeid mellom Ultima Academy, DNO&B og Universitetet i Oslo. Professor Erling E. Guldbrandsen og postdoktor Peter Edwards diskuterte verket og produksjonen, og snakket underveis med sangeren Frode Olsen og med regissør Valentina Carrasco og scenograf Alfons Flores fra La Fura dels Baus, som nylig har regissert verkets Norgespremiere ved DNO&B.

For å kommentere her må du ha en Facebook-konto. Dersom du har en mening du ikke får postet her kan du sende oss en e-post.

Hold deg oppdatert

Meld deg på vårt nyhetsbrev