En time hos Kåre Kolberg

Før sin død i 2014 ble Kolberg intervjuet av Ola Nordal om vennskapet med Arne Nordheim og om kontakten til Polen og Studio Experymentalne. Utgivelsen på det polske plateselskapet Bôłt er en av fem med norsk elektronisk musikk som dokumenterer og viderefører norske komponisters arbeid i studioet.
Les mer om de andre utgivelsene i denne saken.
En kald høstdag i 2012 befant jeg meg i Holmestrand – antakelig Norges minst oppsiktsvekkende by. I et stille hus i et stillferdig boligfelt møtte jeg komponisten Kåre Kolberg. Hjemme hos Kolberg var det få ting som minnet om et langt liv i kunsten. Det liknet tvert i mot på et hvilket som helst annet pensjonisthjem. Kolberg skjenker kaffe og suger på en sukkerbit mens han sukker lett.
– Den gangen var det jo veldig sterke motsetninger. Du måtte ta stilling. Det er ikke sånn som i dag. Den gangen måtte du velge mellom Stockhausen og Schubert, sier komponisten.
– Og du valgte Stockhausen?
– Ja. Men jeg likte Schubert óg, jeg.
I 1970 reiste Kåre Kolberg og Arne Nordheim sammen til Warszawa. De skulle jobbe i den polske radios studio for elektronisk musikk Studio Experymentalne. Nordheim hadde alt vært mange ganger i Warszawa, og sørget for at Kolberg fikk innpass i det polske kulturlivet.
– Arne var jo påvirka av Polen. Det ser du jo tydelig i Epitaffio, som du jo nesten kan kalle et polsk stykke.
Med seg hadde Kolberg en times opptak av Karin Krog og en bestilling fra NRK. Dette skulle etter hvert resultere i stykket Omgivelser.
– Jeg ble ønsket svært velkommen, for de hadde to produsenter. Den ene, Eugeniusz Rudnik, jobba sammen med Arne, den andre ikke. Arne hadde ordnet det slik at Rudnik fikk komme til Norge ved et par anledninger, og på den tida i Polen var det å ha reist i vesten jamgodt med å ha en internasjonal karriere. Jozef Patkowski som var leder av studioet, var interessert i at jeg skulle bruke den andre, Bohdan Mazurek, og ordne slik at han kunne få reist litt.
”Klart det er politisk!”
Kolberg forteller om hvordan Polen i kommunisttiden hadde en veldig spesiell posisjon.
– For det første så tilhørte det jo Øst-Europa, med de begrensningene som lå i det. På den andre siden hadde polakkene etter 1956 fått frihet til å dyrke modernismen. Og dét likte de. Alle polakker visste at det irriterte russerne, og alt som irriterte russerne ble populært. Hvis du skulle fylle en konsertsal, måtte du sette opp et virkelig modernistisk stykke. Da kom folk.

Etter 1956 hadde polakkene fått frihet til å dyrke modernismen. Alle polakker visste at det irriterte russerne, og alt som irriterte russerne ble populært. Hvis du skulle fylle en konsertsal, måtte du sette opp et virkelig modernistisk stykke. Da kom folk.

– Jeg spurte en gang Patkowski om denne interessen for modernistisk musikk kunne sies å være politisk betinget. Jeg sa at han behøvde ikke svare på spørsmålet hvis han fant det ubehagelig. Men han sa: «Jo det er klart det – klart det er politisk!»
Magnetofonenes Rolls Royce
Øynene glitrer hos den grånende komponisten. Det hadde noe eget med seg, å dra ut av Norge, kjempe seg gjennom byråkrati og jernteppe, for så å få jobbe med det ypperste innen musikalsk teknologi. Men likevel, det var ikke utstyret som var det viktigeste.
– De hadde to store M10´er – altså Telefunken båndspillere. Det var jo magnetofonenes Rolls Royce den gangen. Og så hadde de en veldig fin ringmodulator. Men det de først og fremst hadde, som var det virkelig store ved studioet, var produsentene. Mazurek og Rudnik. Vi som jobba der rørte ikke maskineriet. De var veldig dyktige, samtidig som de var bevisste på at de var teknikere og ikke komponister.
– Hvordan jobbet dere i de elektroniske studioene? Hadde dere med lydopptak selv? For dere var vel ikke ute med båndopptager?
– Nei, det var vi ikke. Vi hadde våre ideer som vi skulle realisere, og de diskuterte vi med produsentene. Og de kunne da si hvordan disse ideene skulle realiseres rent teknisk. Og de hadde et rikt lager av lyder som vi kunne bruke.

 
Først ute med musikk på data
Ut over i 1970-årene forsvant mye av entusiasmen rundt den elektroniske musikken. Nordheim vendte fokuset tilbake til orkestermusikken, og lagde ingen større elektroakustiske verk før den nye elektroniske bølgen slo gjennom i 1990-årene. Kolberg fortsatte imidlertid, og dro både tilbake til Warszawa og til Stockholm hvor han jobbet i EMS – Elektronmusikstudion. Dette var et såkalt “hybridstudio” der datamaskiner ble brukt til å styre analoge lydmoduler. Her lagde han blant annet den burleske Keiserens nye slips.
– Jeg var vel den første nordmann som jobbet med musikk på data. Den gang var komponistene helt avhengige av å reise for å få tilgang til utstyr. Derfor hadde disse studioene høy prestisje; EMS i Stockholm, Studio Experymentalne, Kølner-studioet, osv. I dag har jo alle komponister alt apparaturet inne i datamaskiner.
– Hvorfor tror du Nordheim aldri jobbet med datamaskiner?
– I Warszawa var det jo Rudnik som løste alle tekniske problemer. Etter dette tror jeg ikke Arne hadde lyst til å sette seg ned og lære datateknikk eller programmeringsspråk.

I Stockholm derimot, var det motstand mot at man skulle få høre hva man hadde gjort før man var ferdig. Man kan jo ikke kontrollhøre med et symfoniorkester. Først må du skrive det ferdig, så må du få det antatt, og så må du få skrevet ut stemmer og så må du ha prøver – og først da kan du få høre. Og sånn skulle det liksom også være med den elektroakustiske musikken.

– Var det stor forskjell på studioet i Warszawa og andre steder du har jobbet?
– I Warszawa jobba vi veldig intuitivt. Vi lagde, lytta og retta, lagde, lytta og retta. I Stockholm derimot, var det motstand mot at man skulle få høre hva man hadde gjort før man var ferdig. Man kan jo ikke kontrollhøre med et symfoniorkester. Først må du skrive det ferdig, så må du få det antatt, og så må du få skrevet ut stemmer og så må du ha prøver – og først da kan du få høre. Og sånn skulle det liksom også være med den elektroakustiske musikken.
Nyvennligheten selv
Kolberg trekkes ofte fram som skolebok-eksempel på den ”nyvennlige vendingen” i norsk samtidsmusikk. Under paroler som ”tilbake til skjønnheten” tok disse komponistene et oppgjør med den kompromissløse modernismen fra den første etterkrigsgenerasjonen. Kolberg brukte ofte humor og musikalsk lekenhet til å bygge bro mot publikum.
– Da jeg var ung var jeg en stor forsvarer av serialismen. Jeg hadde til og med et forskningsstipend for å skrive om det. Men i løpet av den tida så… ikke bare mistet jeg interessen for det rent kunstnerisk, men jeg måtte også si at jeg syntes ikke det var noen hensiktsmessig måte å jobbe på. Kravet om at du ikke skal gjenta en tone før alle de andre er spilt – da har du bare tre akkorder å gå på i en firestemmig sats. Serialismen spiste opp seg selv. Alt skulle organiseres i rekker. «Es gab immer zwölf verschiedende Mögligkeiten» akkurat som i tonehøydene. Og til slutt tror jeg de organiserte billettsalget og hva det skulle være etter serielle mønstre.
– Som jeg sa: du måtte velge mellom Stockhausen og Schubert. Og vi stod, for å si det sånn, veldig fjernt fra det vanlige musikklivet. Filharmonien spilte ny musikk, men musikerne hata det. Mange i publikum også. Akkurat dét ville jeg gjerne gjøre noe med.
Kolberg var svært syk da dette intervjuet ble foretatt. Litt over et år senere var han død. Selv om Kolberg var en av de mest spennende skikkelsene i norsk samtidsmusikk, er det lite av hans musikk som er tilgjengelig som innspilling. I 2014 gav det polske plateselskapet Bołt ut Kolbergs elektroniske musikk på dobbelt-CDen Attitudes.