Kunsten på en popscene

Egentlig skulle denne teksten handle om Nils Bech, Jenny Hval, fremstillinger av kjønn, skam – som i følelsen, ikke serien – og deres iscenesettelser av tematikken på Øyafestivalen lørdag ettermiddag. Det vil den også gjøre, men mest vil den handle om menneskelige erfaringer, samtid(skritikk) og popkunst.

I forkant av festivalen i Tøyenparken i Oslo var jeg til stede da Bech deltok i Øyanatt-panelet med tittelen ”Faen ta stereotypiene”. Her fortalte han om hvordan han skammet seg, over seg selv, sin femininitet og hvordan han hatet å opptre foran et publikum. I hvert fall før.

Jeg har vært på flere av disse konsertene han snakker om — som da han spilte på Øyafestivalen sist, eller på Roskilde i 2013. I det han leverte var det ikke så mye som vitnet om mistrivsel og kvaler: Jeg stortrivdes, der jeg fikk oppleve hans utagerende kunstneriske lek med sceniske effekter og et eklektisk, men også enkelt, elektronisk lydbilde. Uavhengig av artistens egen erfaring, har uttrykket opplevdes friskt, freidig og som et befriende brudd med popkonvensjonene han også så tydelig opererer innenfor.

Popmusikalsk grenseland er også en term som kan brukes om Jenny Hvals produksjon. Det samme er problematisering av kjønn og skam, eller frigjøringen fra dette, for eksempel på fjorårets utgivelse Blood Bitch. Albumet tar blant annet for seg menstruasjonserfaringer, som inntil nylig, i hvert fall i populærkulturen, har vært preget av berøringsangst.

Hvals tekster, videoer og øvrige opptredener har tatt form av kommentarer til så vel stereotypier som kjønnede og andre spillerom.

Med andre ord et godt utgangspunkt for en konseptuell anmeldelse av to artister på samme festival, på samme Sirkus-scene og på samme dag, tenkte jeg.

I bakhodet hadde jeg også Agnete Eilertsens essay Kjønnsmangfold i norsk pop og rock, som vi publiserte i går. Hun skriver om hvordan populærmusikken pusher grenser og viser oss hvordan kjønnsnormer er i konstant endring.

Kunst, dans og strykere
Nils Bech var først ut. Scenen var en installasjon med kunst hovedsakelig signert Ida Ekblad. Vi så en vegg med en seng inntil, som trolig symboliserte et eget rom, en avstand til forholdene utenfor, og rommet som blir forlatt når man tar steget ut i åpenhet — til den større scenen. Videre var det en opphøyning til Oslo Strykekvartett, en slags plastdukke som hang slapt inntil den ble blåst opp og viste en kvinneskikkelse som Bech skulle synge ut sin sjalusi til senere i konserten, og et stort miksebord til DJen.

Bech selv kom kledd i en blå kort-buksedress, som senere ble byttet ut med tights og sort singlet, inn til lyden av strykere og la seg under dyna. Lyden gikk over i Waiting fra sisteskiva Echo. Et eklektisk elektropop-album der Bech i stedet for å se innover som på sine tidligere utgivelser skal ha hentet inspirasjon fra forhold han observerte i sin omgangskrets.

Han satte seg opp, tok bena i kryss, la en hånd megetsigende mot hjertet og lot den klokkeklare, operaklingende stemmen fylle teltet.

Gestene, i sin enkle grasiøsitet, understreker hjertesmerten i både tekster og melodilinjer. Særlig i påfølgende To Little, To Late der beatsene har en skitnere karakter, og Bech synger med innlevelse til en pute med påmalt ansikt, før han sender den fra seg og ut i publikum.

Den flamboyante eksentrisiteten fra tidligere forestillinger er imidlertid nedtonet for store deler av denne konserten. Musikken tar større plass enn mengden rekvisitter og leken med dem. Når han mer myndig løfter en hånd, peker opp, er det som for å si lytt, hør etter. Elektronikaen er en mitraljøse som kastes rundt på scenen, som harde understrømmer til strykekvartettens mykere linjer. Disse tar seg for øvrig også av koringen.

Bruddet oppstår når danseren Silas Henriksen kommer inn. De danser. Hver for seg og sammen, etter hvert som Bech og Henriksen speiler eller rollebytter både bevegelse og vokal, alt innenfor estetiske rammer som har større slektskap til andre kunstformer enn popen. I dette er det også som tittellåten Echo i alt sitt tekstlige og melodiske drama underordnes, og blir virkemidlet for den fysiske utfoldelsen. Musikken er bevegeren som styrer dansen, men det er de faktiske, synlige kroppene i bevegelse som virkelig beveger i det samlede uttrykket.

For å gjøre musikkteaterreferansene ennå tydeligere, introduseres siste del av settet som en tre-akter over temaene frykt, sjalusi, legning og håp. Låtene er hentet fra Bechs tidligere album der det selvbiografiske hadde større plass, og lydbildene tenderer mot det minimalistiske. Enkelheten i That Girl er sår, og der det i de foregående låtene var estetikken som rørte meg, er det nå hans uttalte, delte erfaringer, i all sin menneskelige, tonesatte sårbarhet.

Når det hele så avsluttes med en knestående A Sudden Sickness tilbake i installasjonssengen ligger lengslene tykt utenpå kvartettens fingerspill, i buenes strøk over strengene, i stemmen som bevrer ordene ut, inntil de siste taktene der låten ender i en note av håp.

Svømmebasseng, loop og love
På scenen en time senere er installasjonen byttet ut med et oppblåsbart badebasseng. En danser skal etter hvert kle av seg ned til en hudfarget body påmalt sort bikini, vi møter også en DJ, en blåser og en keyboradist. Alle kledd i en slags sort-og-hvitflekket ku-one-piece. Hval selv kommer inn i heldekkende sort lakkdress.

– Jeg er sjenert så jeg skriver låter om love i stedet for å si det til publikum, men alt vi gjør her oppe er kjærlighet, sier hun delvis vendt mot sine makkere på scenen, og setter seg i svømmebassenget som har kommet på høykanten.

Stemmen er et drømmende virkemiddel, mens danseren ikler seg en heldekkende strømpe, innrammet av bassengets rammer. Don’t be Afraid It’s Only Love, sier Hval.

Det utspiller seg noe som minner om et naivistisk rollespill: En enkelt loop går igjen og igjen, messende i bakgrunnen, mens alle fire damene på scenen filmer hverandre og publikum, resultatet går i ulike timelapssnutter over videoskjermen. Loopen får selskap av en voksende summetone, sci-fi momenter, og mobilene som maracas. Vi vet ikke hvem som ser på hvem, speiler hvem, som stilles ut for hvem.

Les også: Strømmetjenester kan gi kjønnsbobler

Skjermen går i google-modus. Den gjør et bildesøk etter norwegian black metal girl. Det er knapt et kvinnebilde i den endeløse rekken bilder av blackmetal-utøvere. Rytmene er repetitive. Om igjen, og om igjen, monotont, med en stadig økende intensitet. Strømpen danseren brukte ved bassenget er funnet frem igjen og tilfaller Hval. Hun synger fra et tekstilbur.

Ordene hun improviserer er vanskelige å høre, eller forstå, der de knapt skilles fra hverandre. Det er gråt, latter, et teatralsk elektronisk skrik, melodiske strømninger fra eldre skrekkfilmers univers. Stønnene, andpustenheten fra In The Red, mangfoldiggjort. Det handler om døden, om å dø foran et publikum: Vil festivalpublikummet ta i mot henne om hun dør?

– Man kan danse til dødsdanser også. Kjenne at man lever, sier hun.

Conseptual Romance bølger og bobler over en videofortalt ordlek, en fortelling, utforsking av ordene kjærlighet, ærlighet, og spørsmålet om hvorfor hun er flau. Teksten konkurrer med fremføringen, som om den er like viktig som musikken, som det ikke er noe skille, bare samtidig ærlig. Inntil ordet unnskyld er det eneste som står igjen, og musikken tar på seg stilrene, presisjons-diskotakter.

Hør også: Balladepodden: Innadvendt vekkelsesmøte

Sceniske virkemidler
Lagene med samfunns-, så vel som selvrefererende- og festivalkontekstuell kritikk er mange i disse to konsertene. I likhet med i deler av Bechs opptreden er musikken virkemidlet også hos Hval, og en (be)røring av tilhørerne målet. Imidlertid har de soniske veiene kanskje ikke særlig annet enn elektronika til felles.

Men der Bechs lydlandskaper tidvis bugner over av mer eller mindre vellykkete romanser, på grensen av synthens svulstigste muligheter, tar Hval like gjerne vekk som å legge til. Effekten blir slående personlig hos Bech. I fremføringen til Hval er det som hun bruker stillheten i mellom lydene, lydene og seg selv som prisme for å blottstille noe annet. Kanskje er det vi som er tilstede som blir blottstilt, som kikkere, som forbrukere, som levende salgsplakater for en kulturell kannibalisme. Hvem som så er produktet og suger seg fast i forestillingene om kjærlighet, for kanskje å synes bedre, er usikkert. Kanskje vrir Hval på det at hun iscenesetter seg selv. Kanskje vrir hun på andre sjangres kvinnesyn, og fremstillinger av det kvinnelige.

Det personlige har hos Bech, i all sin formidlede skjønnhet, også en politisk brodd. Legning er tilstede, både ualminneliggjort når han sier ”hvem vil vel være homofil” i fortellingen om frykten for å bli forlatt for en eks-dame, samtidig som hele forestillingen i alle sine former forteller det alminnelige, allmenne, i hans erfaringer: Frykten for å bli forlatt er menneskelig. Lyden av lengsel er universell. I helningen mot operaen og klassisk instrumentering blir den nesten også tidløs.

Tiden er derimot høyst nærværende i nesten hele Hvals forestilling. En ting er den omtalte døden, noe annet er øyeblikkets forgjengelighet gjennom mobilkameraets blikk. Det er transeeffektene i de elektroniske beatsene, tamblatrommer, i spoken-words-improvisasjonen, i loopen, der tiden ikke går, annet enn som et slags insisterende, evig, fragmentert ekko av nåtid.

Et annet interessant fellestrekk er at ingen av disse artistene benytter seg av tradisjonell pop- eller rockinstrumentering, men byr på en miks av elektroniske og organiske instrument, som strykere eller tuba. Begge har med seg dansere, som visuelle instrumenter. Dansen i Bechs konsert er utstudert og elegant, en profesjonell oppvisning i moderne dans. Hos Hval er den mer kaotisk koreografert, tilsynelatende bare delvis eller ikke planlagt.

I begge tilfeller trekkes både det sceniske uttrykket og musikken ut av den gjengse popens rammer. Begge artister søker noe større enn (pop)musikken, og vil utvide forståelsen av popen som kunstform, gjennom muligheter trukket inn fra andre musikalske sjangre, som opera, eller improvisasjon, og andre kunstarter, det være seg installasjoner, video eller dans.

Under det hele ligger også en kommentar til den vanskelige kjærligheten, til eget kjønn, eller eget kjønnsuttrykks plass i pop og i populærkultur. På skjermen bak Hval står det en stund: Jeg er flau over eget språk, som i språket om kjærlighet. Bech stiller som nevnt spørsmål til det å velge en legning. Flauhet er om ikke helt synonym, i hvert fall en svært beslektet følelse til skam.

Og ingen av dem ser altså ut til å synes at musikken alene er nok for å iscenesette frigjøring fra nettopp disse følelsene.

Les også:
Kjønnsmangfold i norsk pop og rock
Nils Bech ser utoverStrømmetjenester kan gi kjønnsbobler
Synliggjør kvinner i en mannstung sjanger
Prepper jenter til komponering
BALLADEPODDEN: Innadvendt vekkelsesmøte