Da programmert musikk var nytt

Fra hun begynte på 90-tallet med bandet The 3^rd and the Mortal, og til hun senere ble soloartist har musikkteknologien og studioet påvirket musikken til Kari Rueslåtten.
Undertegnede har lenge vært nysgjerrig på denne utviklingen, og har derfor bedt Rueslåtten om å se tilbake. Er vi egentlig tilstrekkelig oppmerksomme på hvor stor forskjell det er på å spille inn musikk fra 90-tallet og til i dag?
– Jeg husker at vi var veldig trofaste mot at det vi skulle spille på plate også skulle kunne spilles live. Det vi hadde av synth på plata hadde vi også på øving. Jeg husker det å utfordret oss å legge på flere stemmespor sier Rueslåtten om The 3^rd and the Mortals første plate i 1994.
Tittelen var Tears Laid In Earth, og både den og bandets første EP-utgivelse, The Sorrow skulle bli legendariske innen metallsjangeren, sannsynligvis på grunn av de fine melankolske melodiene som gjennomstrømmer plata. Men også fordi en kvinnelig vokalist gikk i front for en sjanger som var svært mannsdominert. Band som Nightwish, The Gathering of Theatre of Tragedy ble inspirert av de to utgivelsene.
Selv om bandet ønsket at det de gjorde i studio også skulle kunne gjøres live, gjorde de en viss eksperimentering i studio ved utgivelsen i 1994. Det er kanskje noe av grunnen til at undertegnede opplever stemningen på Tears Laid In Earth som nesten overjordisk. På den tida var alt materialet som ble tatt opp i Brygga Studio i Trondheim fremdeles analogt, og alt materialet unntatt stemmeharmoniene er spilt inn live. Sammenliknet med dagens situasjon, var det dessuten uhensiktsmessig dyrt å bruke tid i studio.
– Det var ikke mulighet til å jukse eller fly inn en annen skarptrommelyd. Det var mye mer autentisk så å si, sier Rueslåtten som husker at produsent Lars Lien brukte lang tid på å finne rette trommelyden for plata.

Men allerede under denne innspillingen var frøet sådd for at studioet skulle påvirke musikken. Trommeslageren, Rune Hoemsnes har påpekt at Rueslåtten var den første i bandet og i vennekretsen som kjøpte seg datamaskin og utstyr for å gjøre opptak hjemme.
Etter hvert ble mange i bandet mer enn gjennomsnittlig interessert i musikkteknologi. Gitarist Trond Engum har vært stipendiat i musikkproduksjon og underviser i dag i musikkteknologi ved NTNU, mens han fremdeles spiller i prosjektet sitt, The Soundbyte. Der og i det teknologi-orienterte bandet the Manes spiller også Hoemsnes, mens gitaristen Finn Olav Holte begynte å bruke teknologi for å lage ambient musikk med Snorre Ruch i Thorns LTD.

Rueslåtten var den første i bandet og i vennekretsen som kjøpte seg datamaskin og utstyr for å gjøre opptak hjemme.

Et studio i hagen
Etter utgivelsen av Tears Laid In Earth gikk Rueslåtten ut av The 3^rd and the Mortal. Med bandet Storm var hun med på utgivelsen av Nordavind sammen med Sigurd Wongraven og Gylve Nagell. Musikken var i prinsippet folkemusikk spilt av et metallband, men medførte lite eksperimentering for Rueslåttens del, ifølge henne selv.
– Da jeg kom til studioet var alt allerede innspilt. Det var bare vokalene som gjenstod, forteller hun.
Så kom soloplata Spindelsinn i 1997, igjen med folkemusikk, men nå med stor påvirkning fra musikkteknologi.
– Programmert musikk var fortsatt veldig nytt, og jeg var veldig tilhenger av det fordi jeg plutselig ikke hadde noe band, forteller Rueslåtten.

Pilot var et åpenbart resultat av muligheten for å ha studio hjemme.

– Ved begynnelsen av arbeidet med Spindelsinn jobbet jeg med Erik Ljunggren, og vi satte opp et studio i hagen hans. Vi var der i flere måneder for å jobbe med det som var programmert. Vi kunne ikke ta opp vokaler fordi lydspor fortsatt ikke fantes Alt var MIDI (kommunikasjonsprotokoll for lydverktøy, red. anm.). Vi måtte være i et ekte studio for å ha det akustiske.
– Så plata ble skrevet i studio?
– Absolutt. Vi brukte studioet til å lage nye beats og samples, men vi hadde ingen ambisjon om å etterligne akustiske instrumenter siden vi visste at det skulle på senere.
Rueslåtten syntes først at lydbildet ble litt for kaldt med bare MIDI-instrumenter. Studioet hun valgte for å legge til de akustiske instrumentene var Lydlab i Oslo med produsenten Ulf Holand, som har jobbet med ulike artister fra Motorpsycho til Nils Petter Molvær.
– Alt som var MIDI fulgte med til studioet, og der ble det mykere i kanten. Ulf var den perfekte produsenten til dette, fordi han hadde en fot innen både programmert og akustisk musikk. På den tida var det gjerne enten eller, forklarer Rueslåtten som også forteller at Ulf Holand spilte en sentral rolle i arrangementene.

Det var viktig for meg å sitte alene med Pilot, og lære meg å produsere og programmere.

I 1998 kom Mesmerized med Knut Bøhn som produsent. Rueslåtten forteller om en rask prosess i studio, sammenlignet med Spindelsinn som var en to år lang prosess. Rueslåtten tror også at Bøhn, som på den tiden jobbet med artister fra Morten Abel til Tre Små Kinesere, hadde fått press på seg til å lage en popplate fra Sony.
– Jeg tenker at det mørke og dystre ble mer tonet ned, mens det lette og lyse fikk mer rom, sier Kari om låtskrivingen i studioet med Bøhn.
En digital revolusjon
Etter Mesmerized følte Rueslåtten at hun måtte ta kontroll mer over musikken sin selv, i alt fra skriving til produksjon og innspilling. Pilot fra 2002 skiller seg derfor skarpt fra hennes tidligere utgivelser. Plata er mørkere og musikken er, som mye musikk fra 2000-tallet, påvirket av elektroniske elementer.
– Jeg er veldig glad i mange låter på Mesmerized, men ved å gjøre den forsto jeg at det uttrykket ikke er for meg. Det var viktig for meg å sitte alene med Pilot, og lære meg å produsere og programmere, sier hun.

Noe inspirasjon kom fra Lars Von Trier og hans Dogme 95, som handlet om å lage regler som utgangspunkt for kunst. Rueslåttens regler var at ingen beats skulle være ferdig laget, alt skulle være solo, osv.
– Den første låten, Calling You, var ferdig produsert med bass, trommer og alt. Så tok jeg bort det hele, og satt med gitaren fordi reglene mine var slik. Jeg var veldig streng med meg selv, sier Rueslåtten, og smiler.
Innspillingen ble gjort ved datamaskinen hennes, så det ikke var en innspilling slik man vanligvis tenker seg en prosess i studio. Konsekvensen av Rueslåttens regler høres dermed i form av lyden på plata. Den låter ulikt alt hun har gjort før og etter, ofte mye kaldere, mer elektronisk og downtempo enn de andre platene hennes.
Pilot var dermed et åpenbart resultat av muligheten for å ha studio hjemme. Frem til nå hadde dette kostet enorme summer, men nå var maskinene bedre, og Digital Audio Workstations (DAW) som Pro Tools, Logic og andre tilsvarende programmer ga rom for bedre tid til å lage en plate på godt og vondt. Rueslåtten mener at å ha mulighet til å eksperimentere førte til mye tidsbruk på å snu om på innspilte låters struktur, lyder, klangfarger og mer.
– Det var nesten som om det ikke falt meg inn at jeg kunne ha et take fra begynnelsen til slutten av en låt på grunn av reglene mine og de nye teknologiske mulighetene, sier hun.
– Så det var rett og slett en kollasj-plate?
– Ja, absolutt. Pilot var veldig regelstyrt.
Rueslåtten forklarer at hun ønsket et veldig sterkt og kaldt rytmisk fundament på platen, som var 100% på click track: Over dette ville hun så legge til noe løsere i det vokale arbeidet.

Nesten hver eneste plate hun har laget har vært en reaksjon mot den forrige.

Plata ble til slutt mikset av Lars Lien fordi Rueslåtten tenkte at et par andre ører ville hjelpe henne med å ta musikken dit hun ville. Og så tenkte hun «aldri igjen!». Reaksjonen mot det strenge regelverket påvirket prosessen til Other People’s Stories, som kom ut i 2004. På denne valgte Rueslåtten å jobbe med Roy Ole Forland, og prosessen liknet mer den tradisjonelle for en pop plate: de to skrev låtene sammen, og delte deretter produksjonsdelen i to. Rueslåtten jobbet i hovedsak med de akustiske låtene mens Forland jobbet med programmeringen. Lien sto igjen for miks.
– Det var virkelig et samarbeidsprosjekt, og det var veldig deilig etter Pilot sier Rueslåtten.
Deretter skulle det gå nesten ti år før man hørte ny musikk fra Rueslåtten. Hun ønsket seg en pause.

Et teknologibrudd?
Da hun i 2012 gikk tilbake til musikken var hun i kontakt med Roy Ole Forland, ideen var nå å gjøre hennes første helt akustiske plate, som et slags brudd mot teknologien som frem til da hadde spilt en stor rolle i skrivingen og innspillingen av hennes arbeid.
Hun kom til Øra Studio i Trondheim med et knippe ferdige låter, kun for stemme og piano. Men det er teknologisk påvirkning også på denne plata, og kanskje viser den noe av den enorme utviklingen i teknologi i tiåret mellom Other People’s Stories og Time To Tell. The 3^rd and the Mortal-låten
Why So Lonely ble for eksempel tatt opp på nytt, med Tuomas Holopainen fra Nightwish, selv om han ikke var i Norge da. Rueslåtten og produsenten Jostein Ansnes jobbet i Trondheim, sendte filene til Holopainen i Finland som tok opp og sendte tilbake sin del. For ti år siden var det å sende slike stems, med opptak i ulike studioer, noe bare de største kunne gjøre. Det hele ble produsert og mikset i Trondheim.
Kjedereaksjon
Nesten hver eneste plate hun har laget har vært en reaksjon mot den forrige. Et aspekt i dette er teknologien – og hvilken rolle produsenten har skullet ha, noe som har forandret seg drastisk de siste tjue årene da produsenten stort sett hadde en administrativ og kunstnerisk rolle, mens lydteknikeren vanligvis konsentrerte seg om det tekniske (om enn med mange unntak).
Lydteknikere og produsenter er gjentakende figurer i denne samtalen. Rueslåtten innrømmer hun i begynnelsen ikke forsto forskjellen mellom de to — noe som er forståelig i dag, når rolledelingen mellom artist, produsent og lydtekniker mer og mer sklir over i hverandre: Artister har blitt produsenter, og mange produsenter er artister selv, selv om publikum ikke så ofte får vite om det.
– Det viktigste for en produsent som jobber med en soloartist er å stille spørsmål sier Rueslåtten med et smil.
Og legger til at de spørsmålene hun har fått opp gjennom har påvirket alt fra lydbildet til låtskrivingen hennes.
Noe som får undertegnede til å lure på om samspillet med de mer usynlige funksjonene i en utgivelse er tilstrekkelig anerkjent når vi vurderer det vi hører?