Blir klassiske musikere fratatt improvisasjon? Betraktninger rundt improvisasjon, musikk og læring

Essayet er en oppfølger til Bjørn Alterhaugs essay «Kunsten å improvisere», som Ballade publiserte i mars i fjor. Der argumenterte han for at kunnskap og forståelse for improvisasjon er liten, og slo et slag for improvisasjon som læringsmetode. I dette oppfølgingsessayet diskuterer han hvordan «verktrohet» (Werktreue) har kunnet virke styrende i høyere utdanning og musikk generelt, og om klassiske musikere har blitt fratatt improvisasjon.

Av Bjørn Alterhaug, jazzmusiker, komponist og pedagog, tidligere professor ved NTNU                                                          

I starten på filmen “The Art of Improvisation” (2004) om jazzpianisten Keith Jarrett, sier han:
«(…) Det har aldri vært en tid hvor improvisasjon ble gitt den respekten den fortjente. I kraft av den helhetlige kvaliteten, skal alt til for å utføre den. Improvisasjon skjer i sanntid, og ingen redigering er mulig (…) du må være årvåken for alle mulige ting (…) Jeg er egentlig en improvisator».

Så kommer det overraskende: «Jeg lærte det ved å spille klassisk musikk», med etterfølgende høy latter. Han fortsetter: «Musikk er et resultat av en lang prosess som musikere går gjennom, spesielt hvis hen skaper den på stedet.» (Min oversettelse.)

Av ulike sjangre i dagens musikktilbud finnes to ruvende musikktradisjoner, forenklet uttrykt: vestlig klassisk musikk og jazz. Begge har ulike historier, og begge har skapt stor musikk.

Tradisjonene har kanskje ikke alltid gitt hverandre den gjensidige støtten som ville virke livgivende, inspirerende og utviklende for begge. Det er ikke uvanlig å høre kunnskapsløse karakteristikker om hverandre. Karakteristikkene synes å speile det historisk-ideologiske verdigrunnlag som implisitt er i begge disse tradisjonene, som blant annet bidrar til ulike måter å lære, skape og utføre musikk på. Det er dét det skal handle om her.

I samtaler og diskusjoner de senere år er jeg blitt mer klar over at kløften mellom klassisk og jazz i dag synes større enn jeg i min naivitet lenge hadde trodd og håpet på.

Som lærer, jazzmusiker og komponist i begge musikkformene siden midt på 1960-tallet har jeg erfart og tilegnet meg relativt god innsikt i begge. Som selvlært musiker hadde jeg en forestilling om at musikk ble lært hovedsakelig via sansene i samspill og sosialt samvær.

Møtet med høyere utdanning viste meg fort at musikk nok var noe ganske annet. Opptaksprøver og musikk var på den tiden definert som en samling vestlig kanoniserte verk som dominerte det faglige. Jazz var da ikke en del av musikkutdanningen.

I samtaler og diskusjoner de senere år er jeg blitt mer klar over at kløften mellom klassisk og jazz i dag synes større enn jeg i min naivitet lenge hadde trodd og håpet på.

Jeg vil her ta for meg en musikalsk parameter: improvisasjon, som fra den klassiske siden stort sett blir neglisjert i både utdanning og musikkutøvelse.

Mange høyt utdannede pedagoger og musikere synes ikke å akseptere improvisasjon – det uforutsette – i musikk. For dem finnes den/det ikke; troen på partituret og det sublime – en høyere orden – er det som gjelder. Hva kan skjule seg bak disse holdningene til improvisasjon, som har vært av de mest sentrale musikalske parameterne fra musikkens begynnelse, og et av de bærende elementer i jazz og som sosial kommunikasjonsform?

I artikkelen «Er klassiske musikere ekskludert fra improvisasjon? Kulturelt hegemoni og virkningene av ideologi på musikeres holdninger til improvisasjon» (2021) gir den engelske klassiske organisten og pianisten Jonathan Ayerst en del forklaringer på hvorfor klassiske musikere synes ekskludert fra improvisasjon.

Det er velkjent at det historisk fram til begynnelsen av det nittende århundre var vanlig for musikere i Vest-Europa å improvisere. Bach, Mozart og andre var glimrende improvisatorer.

Improvisasjon var integrert i komposisjonsprosessen, og gav ofte de manglende detaljene fra de skisseaktige partiturene som ble brukt i liveopptreden. På slutten av det attende århundre førte sakraliseringen av romantisk estetikk til at komponistenes kreative prosesser ble sentrert rundt det mer begrensede ideal: troskap til partituret (Werktreue).

Det subjektivt-personlige og musikalsk utviklende blir nærmest fjernet til fordel for partiturkorrekthet.

Dette fortrenger og sletter de førnevnte improvisatoriske praksiser og læremåter fra tidligere perioder. Klassiske musikere blir på grunn av romantikkens «verktroskap» nesten utelukkende fokusert på tolkningsferdigheter, der historielitteraturen får dominerende vekt: den æres og bevares.

Dette fører til et kollektivt/sosialt minne der den kulturelle identitet formes gjennom refleksjon av fortiden. Resultatet blir at klassisk trente musikere ekskluderes fra improvisasjonspraksis, fordi de må handle innenfor en kultur der improvisasjonen i seg selv er misforstått, feilrepresentert og undertrykt.

Det kollektive minnet, «verktroskapet», oppmuntrer musikere selv til å identifisere og søke oppfyllelse gjennom ikke-kreative, ikke-improvisatoriske praksiser, som skala-øvelser og verktro, noteperfekt gjengivelse. Det subjektivt-personlige og musikalsk utviklende blir nærmest fjernet til fordel for partiturkorrekthet.

Dette påvirker direkte improvisatorisk praksis og fjerner begrunnelsen for improvisasjon: Hvis det kreative arbeidet fullføres av komponisten, er det ikke behov for improvisasjon. Komposisjonene ble således verdsatt for å være geniskapte og tidløse ytringer der versjonen av en unik kreativ visjon ble innkapslet.

Mot en slik oppfatning hadde improvisering i sanntid lite å stille opp med; den ble sett på som et brudd med rådende musikkpraksis. Idealene fra romantikkens «verktrohet» har ført til at mange i skole og musikkutdanning har blitt fratatt muligheten å bli kjent med viktige bestanddeler som definerer musikk i sin mangfoldighet, et kollektiv-minne og en tankegang som også i dag er dominerende.

At en klassisk musiker som Jonathan Ayerst bringer fram slike tanker gir for meg en større forståelse av hvordan «verktrohet» stilltiende over år har kunnet virke styrende i høyere utdanning og musikk generelt.

«Du har kanskje skjønt for lengst at jeg har ønsket det meste av mitt lange liv å kunne improvisere? Jeg har store komplekser på grunn av at jeg ikke er i stand til å improvisere i det hele tatt.»

Hans artikkel samsvarer med uttalelser og holdninger klassiske musikere i samtaler har kommet med når det gjelder forholdet til improvisasjon, som ofte har vært nevnt som en mangel og savn i utdanningen. Mange klassiske musikere deltar i dag i ulike sjangre, og gjør en utmerket jobb på grunn av sine grundige tekniske-musikalske fortolkende ferdigheter.

Men ofte hører jeg fra klassisk skolerte musikere når de står overfor partier der improvisasjon kreves at «nei, improvisere, det kan jeg ikke, det må jeg overlate til andre». En klassisk musiker skrev til meg nylig: «Du har kanskje skjønt for lengst at jeg har ønsket det meste av mitt lange liv å kunne improvisere? Jeg har store komplekser på grunn av at jeg ikke er i stand til å improvisere i det hele tatt.»

Sett på bakgrunn av det store mangfoldet av musikk som finnes i dag, kan det reises spørsmål ved neglisjeringen av improvisasjon, spesielt i klassisk utdanning.

I min første tid som pedagog på musikkvitenskap, under eksperimentering for å innføre improvisasjon på studieplanen, ble det nevnt at improvisasjon kunne påvirke studentene negativt. Den kunne gjøre både sangere og instrumentalister usikre på det tonale. Videre bidra til at de sang og spilte urent, de mistet sansen for klanglig vellyd, og det rytmiske ville også bli uheldig påvirket.

At det her handlet om ulike oppfatninger og ideologi mellom det klassiske og min bakgrunn som jazzmusiker, var for meg da åpenbar.

I årene fram til i dag trodde jeg at vi hadde kommet videre når det gjelder å anerkjenne improvisasjon, «det uforutsette», i både musikk og all menneskelig handling. Begrepet improvisasjon og dens praksis synes imidlertid problematisk både i musikk og andre sammenhenger.

Her bør imidlertid nevnes at det på «jazzlinja» ved NTNU i Trondheim er utviklet en læremåte som bygger på direkte kontakt med musikken. Imitasjon er en bærebjelke, inspirert av afrikanske og folkemusikalske musikkpraksiser. Metodikken har vist seg meget levedyktig, og har vakt internasjonal anerkjennelse.

Tilbake til Jarrett som lærte å improvisere ved å spille klassisk. Hvordan kan det forstås? Svaret hans gir for meg mening: «Musikk er et resultat av en lang prosess som musikere går gjennom, spesielt hvis hen skaper den på stedet» (min understrekning).

Dette står i motsetning til ulike leksikalske definisjoner av improvisasjon: en spontan handling som ikke er forberedt, i tråd med synet på «absolutt musikk» – musikk skal ikke referere til noe utenfor seg selv.

Keith Jarrett. (Foto: Daniela Yohannes / ECM Records)

I sanntidsmusisering kreves ufattelig mye øvelse for å kunne komme til det eksistensielle og overskridende punkt eller rom, hvor forberedelsene ikke bevisst er tilstede. En tilstand der du samtidig er i kontakt med fortid, fremtid og sanntid på et transcendentalt, «overskridende» nivå, et nivå der språk og rasjonell tenkning ikke har tilgang. Jeg har benevnt det som «estetisk nærvær». Du er i en flyt, der dine potensialer og forberedelser uttrykkes fritt og får gjensvar i det musikalsk-sosiale fellesskap.

Musikk er mer enn musikk, og omfatter hva vi i ulike faser i livet gjennomlever og erfarer.

«Mennesket leker bare når det i ordets fulle forstand er menneske og det er bare helt menneske når det leker», skrev den tyske dikteren Friedrich Schiller. Leken, eller improvisasjonen, er et mål i seg selv. Ikke som målt prestasjon, men som aktivering av et potensial, hvor verden virker gjennom «den uforutsette» handlingen. En form for handling som skaper plass for at alle andre handlinger kan finne sted, og som dermed er et viktig insentiv for all musikk og læring.

Jarretts utsagn viser at klassisk musikk har vært en grunnleggende faktor til å bli en improvisator. Det som imidlertid åpnet opp og videreutviklet hans potensial, var sanntidselementet i jazz, nemlig improvisering gjennom den afrikansk-amerikanske måten å samhandle på: personlig involvering og bevisstgjøring, og det dialogiske som ligger i praktisering av musikken.

Å frata musikere improvisasjonserfaringen i klassisk og andre typer musikk er å begrense innsikt og forståelse av hvordan musikk er bygd opp. Det er å fjerne muligheten for et internaliserende, «kroppslig» forhold til den musikk du utøver. Ved praktisk improvisering vil derimot musikeren erfare musikkens parametere og være i stand til å skape sin egen musikk og identitet på ulike måter etter ulike modeller.

Musikk er mer enn musikk, og omfatter hva vi i ulike faser i livet gjennomlever og erfarer. Improvisasjon i dette bildet peker mot eksistensielle sider i menneskelivet. Således burde all læring, særlig i skolen, ha innslag av «det uforutsigbare», og improvisasjonspraksis burde bli et obligatorisk fag eller emne i alle fag fra tidlig alder.

Hvis det er slik at musikere blir til samfunnssubjekter gjennom måten ulike praksiser utøves på, vil det si at mennesket ikke er aktør for sin egen historie, men et produkt av samfunnsstrukturenes praksiser.

Det synes på tide at improvisasjon som fenomen og praksis gis den plass den burde ha for å bryte ut av samfunnsstrukturen, hvor deler av den helt åpenbart hindrer dypere innsikt i både musikk og samfunn.

Trolig ville det vært mer fruktbart å se til antikken enn romantikkens «verktroskap», der retorikkens muntlige improvisasjon var et viktig samfunnsbyggende kommunikasjonsmiddel.

Da ville kanskje klassiske musikere ikke blitt fratatt improvisasjon. Ayerst avslutter sin artikkel slik: «Hvis ideologi er sykdommen, er det improvisasjon som helbreder, og tilbyr en vei til bedring.»