«Adapt or die?» – om musikkopptak som kunst og teknologi

Essay av Hans Martin Austestad, lektor i utøvande populærmusikk, utøvar, komponist og musikkpedagog

Alle har skulda for utviklinga
I 1997 ringte eg til internett, og brukte 40 teljarskritt på å laste ned ei låt. Det kosta meir enn det ville ha gjort å kjøpe singelen, men nærmaste platesjappe var i nabokommunen. Sidan då har me gått frå platesal med eit knippe butikkjeder og uavhengige plateforretningar, via oppblomstring av fast internett til å få all verdas opptak levert direkte frå strømmetenester rett på mobiltelefonen.

Då oppfinnarane av mp3’ar og Napster tok innersvingen på musikkindustrien, bokstaveleg talt frå gutteromma sine på 90-talet, byrja eit teknologisk kappløp. Det har plassert oss her me står i dag, der strømmetenestene vidareformidlar opptak av artistar, til ein pris som for dei fleste artistar ikkje samsvarar med kva det kosta å lage opptaket. Mange gløymer, når dei raljerer mot dårlege vilkår, at strømmetenestene oppretta «orden» i kaoset som hadde oppstått då nettpiratane gjorde sitt inntog. Nettpiratane på si side, lasta ned musikk med god samvit – kvifor? Det kan kanskje Metallica svare på. Opptaksindustrien har ikkje vore den same i ettertid.

Strømmetenestene minner nemleg om ein fest der det er fri bar, og det står forlatne, halvtomme øl og dunstar rundt i heile lokalet

Skulda for dagens skeive vilkår ligg ikkje på strømmetenestene åleine. Det ligg like mykje på ei rekke oppfinningar. Fonogrammet. Stereo-teknologi. Digital lyd. Gratis internett. Mp3ar. Piratnettsider. Ei rekke samantreff frå industrirevolusjonen fram til i dag førte til at musikkopptak vart tilgjengeleg som piratgods ved årtusenskiftet. Opphavslovene heng framleis etter. Den teknologiske utviklinga går raskare enn det demokratiske lovverket. Og sjølv om teknologien utkonkurrerer demokratiet i utvikling, og er eit problem som rammer alle felt, opplev eg at det er tabu å stille seg kritisk til teknologisk utvikling. «Adapt or die!» seier folk då. Men kva er dette for slags utsegn? Musikkopptak endrar kva folk tenkjer at musikk er. Er det greitt å hevde «adapt or die», uansett samanheng? Eg meiner dette er eit ureflektert imperativ, i alle høve når ein snakkar om kunst.

Kva skal styre utviklinga?
Artistar legg opptaka sine villig ut på strøm. Meg sjølv inkludert. Eg synst det er spanande å tenkje at musikken skal vera lagt opp som ein aktivitet, meir enn eit objekt for sal. Men strømmetenestene har også endra noko djupare i kva me tenkjer om musikkopptak, som eg er aukande misnøgd med. Strømmetenestene minner nemleg om ein fest der det er fri bar, og det står forlatne, halvtomme øl og dunstar rundt i heile lokalet, som folk har gløymd å drikke opp fordi dei berre kunne gå og hente seg ein ny.

Strømmetenestesystemet sett mest pris på hit-singlar. Musikk som genererer aktivitet favoriserast. Tenestene lev av aktiviteten. Det siste tenesta vil er at du skal skru av eller setje på pause. Når musikarar vart tvinge til å setje på pause den 12. mars 2020 som følge av pandemirestriksjonar, og måtte avlyse aktivitet i den ekte verda, skulle ein tru at det ville vere på sin plass med diskusjon om eit betre balansert strømmesystem. Det har vore litt diskusjon kring dette, men størst merksemd fekk Daniel Ek, sjefen i Spotify, for å hevde at musikarar i framtida må gjeve musikk ut oftare enn før, for å samhandle med fans. Ek sitt på betydeleg makt, tildelt av at han var på rett plass til rett tid, og med rette IT-evner. Slik kan me også slå fast at tilfeldighetenes laup har gjeve ein gjeng IT-forretningsfolk kopla til ein industri i hengemyr ansvaret for å forvalte tanken om kva musikkopptak skal være. Det er ikkje første gang i historia at nokon som ikkje sjølve er kunstnar får slik definisjonsmakt, me veit om aristokrater og mesener som har stått for dette tidlegare. Det blir ikkje siste gang det skjer, heller.

Her er det også mogleg at kunstutdanningane sviktar i sitt samfunnsoppdrag om å utdanne kritiske røyster. Det er alt for mange som ukritisk elskar teknologi.

Så kunstnarar skulder seg sjølve å reflektere over djupet av kva Ek eigentleg seier. Skal ein ta Ek på alvor, så hevdar han at teknologien styrer kunsten. Dette maner fram viktige spørsmål: Kva tyder adapsjon her? I Darwinistiske termar er adapsjon når biologien tilpassar seg naturen si utvikling. Men er dette direkte samanliknbart med kunstnarisk adapsjon i teknologisk utvikling? Meiner dei som seier «adapt or die» at teknologisk utvikling er naturleg? Skal teknologien styre kva me meiner at kunst skal vere i framtida? Kva styrer den teknologiske utviklinga i så fall? Daniel Ek ser ikkje ut til å menge seg med estetiske rådgjevarar som sitt på slik fagkunnskap. Difor er kunstnarane sjølve nøydd til å reflektere over si eiga rolle i strømmetenesteutviklinga. Her er det også mogleg at kunstutdanningane sviktar i sitt samfunnsoppdrag om å utdanne kritiske røyster. Det er alt for mange som ukritisk elskar teknologi.

Kva er teknologi?
Å definere teknologi og kunst i korte drag er ein ugrei, men god måte å by opp til diskusjon. Eg lånar litt frå fleire filosofiske tenkjarar – mellom anna Max Weber og Martin Heidegger – for å kontekstualisere kva dette betyr imot musikkopptak.

Når ein seier ordet teknologi i dagleg tale tenkjer ein gjerne på tekniske innretningar som gjer livet enklare, anten det er oppvaskmaskina eller automatgir. Det er ikkje dette eg sikter til når eg brukar ordet «teknologi». Dersom ein skal forstå kva eg meiner med teknologi, må me gå til ordets greske opphav. Techne; handverk, eller kunnskap. Og logos; ord, logikk, eller diskurs. Altså er opphavleg tyding av ordet teknologi noko slikt som «korleis ein aukar kunnskap». Teknologi er såleis ikkje dupedittar og oppfinningar. Teknologi er eit språk som søkjer meir effektivitet, og mindre ineffektivitet. Målet er full kontroll. Dette endrar nødvendigvis også det som effektiviserast. I vårt høve gjeld dette måten me praktiserer og oppfattar musikkopptak som kunst. Og korleis teknologi i kunst heng saman med andre problemstillingar. For eksempel: korleis har misbruk av teknologi vore med på å gjere mennesket avhengig av å øydeleggje klimaet? Kan ein snu det? Ein snakkar i dag om eit grønt skifte, der teknologien skal verte bærekraftig. Då må ein også spør, og dette spørsmålet saknar eg i offentleg diskurs i dag: kva er kunstnarisk bærekraftighet? Er kunstnarisk bærekraftighet alltid i samsvar med teknologisk utvikling?

I vår tid er ikkje teknologi berre eit verktøy for brukaren, det har også gjort brukaren om til eit verktøy for leverandør. Datateknologien samlar inn data og får kjennskap om brukaren, nyttar kunnskapen til å «forbetre» teknologien, og kan til og med nyttast til å manipulere brukaren, eller demokratiske samfunnsprosesser. Brukaren må godta bruksvilkår som lar teknologien bruke brukaren, kort summera. Teknologi er difor ikkje berre «teknologi» i 2020. Å være brukar er også å være produkt. Informasjonen som teknologien samlar om deg, kan og vil omsetjast. Medan IT-bransjen jobbar på spreng med å finne ulike måtar å utnytte dette på, ser ein også nasjonale politiske styresmakter kaste seg på, i søket etter potensielle arbeidsplassar for framtidige generasjonar. Sidan lovverka heng etter, ligg ansvaret for kritikk mot satsing og utvikling på fagmiljøa. Demokratiet manglar eit etisk rammeverk på dette området. I valkampar ser ein politikarar prate om kven som kan styre landet best. Og målestokken på dette er målt i effektivitet og økonomi. Og utilitarisme. Miljø og dyrevern er også komponentar som er i frammarsj, men dette tek lang tid.

For å framskynde ein betre demokratisk etikk i politikken er fagmiljøa nøydd til å ta ordet. Kunstnarar må difor spør seg kva plass kunsten har i utviklinga. Er det akseptabelt å stille teknologien over kunsten i eksistensiell orden?

Kunst og teknologi vil ikkje det same
Kunst, slik eg bruker omgrepet her, er eit språk som ikkje søkjer tyding, eller meining. Det er eit språk som søkjer, og gjev tilgang til erfaringar, utan at ein konklusjon eller tyding er formålet. Difor kan ein seie at kunst er ein estetisk praksis. Aeste; relatert til sansene, og sis; markerer aktivitet, betyr at kunst er eit språk som sett sansar og kjensler i rørsle. Ein må ikkje la seg lure til å tru at kjensler er formålet i denne praksisen. Å være i kunsten kan vera meir enn nok.

Dersom ein godtek, for no, denne forklaringa på ein av mange kunstnariske funksjonar, ser ein at kunst og teknologi kan forklarast som to språk som arter seg på ulike premiss. Den eine har som mål å ta vekk ineffektivitet, den andre har som mål å opne opp rom for erfaring og søk etter kjensler. Kunstspråket og teknologispråket vil altså ikkje det same. Det betyr ikkje at dei ikkje kan eksistere side om side, eller utfylle kvarandre. Men kvar høyrer dei kontemplative og unyttige sidene ved kunst heime i utviklinga? Desse spørsmåla har neppe Daniel Ek tenkt over. Eg tykkjer å observere at kunsten sitt formspråk, når det plasserast saman med eit teknologisk formspråk, nærmar seg teknologiens form, meir enn andre vegen. Spesielt når menneskje er så oppteken av å meistre verda og ha kontroll over den, som me er i 2020. Teknologien tek kontroll over kunsten, følgjeleg endrar strømming kunsten si rolle i musikk.

Rommet, klangen, frekvens-stablinga når orkesteret stemmer opp; sjølve ritualet som ein konsert består av er borte. Me har riktig nok nye ritual – men kvar får kunsten plass i heilskapen? Dette er spørsmålet eg ønskjer å stille med dette essayet.

Det handlar ikkje om pengefordelinga
Opptaksteknologiens første oppfinning, «fonografen», var ikkje tilsikta musikalsk bruk. Musikk kom på 4. plass på forslaga til bruksområder då Thomas Edison fann den opp. Fonografen var først tenkt som diktafon, lydbok for blinde, eller til å øve på diksjon. Men oppfinninga kom mot slutten av den første industrielle revolusjon, så det er ikkje rart at ein snart fann ut at teknologien kunne nyttast til å materialisere musikk til masseprodusert salsobjekt. Steinkaka tok over etter voksrullen, LP-plata kom seinare, i 1948. Lydkvaliteten vart betre og betre. Dette gjorde det snart mogleg å samle ein serie låtar til ei lengre lytteoppleving. Det såkalla albumformatet. Dette formatet har eg vakse opp med. Eit album set saman enkeltlåtar med ulike uttrykk til å lage eit større verk. Det tek utgangspunkt i at låtane til saman gjev ein synergieffekt på lyttaren, med større kunstnariske opplevingsmoglegheiter enn kvar låt for seg. Slik har eg vakse opp med lyttaropplevinga.

På den andre sida, som komponist for eit album, kan eg setje tilverks mine musikalske kunnskapar om korleis musikk får meg til å føle meg. Og slik lærer eg meg å spele på ulike verkemiddel som eg kan anta vil mane fram kjensler hos lyttaren på liknande vis som dei utspeler seg i min fantasi. Slik kan komposisjonane mine føre lyttaren inn i ei lenger musikalsk oppleving av kontrasterande lyd og kjensler. Sentralt i dette konseptet, er det at komposisjonane mine får tid til å søkke inn hos lyttaren, at lyttaren kan kontemplere over opplevinga, og at denne kontemplasjonen kan føre til ei kompleks oppleving og erfaring. At dette i det heile tatt er mogleg, byggjer på nokre grunnleggjande fysiske lover om korleis fysikk kan føre til lyd, som kan tolkast av våre sansar. I 2020 ligg det strødd ein søppelhaug med ledningar og utdaterte Apple-produktar bak slike kompositoriske evner.

Album-formatet er igjen nedarva frå det ein i klassisk musikk kallar for konsertformatet: fire konsertsatsar med fastsette stemningsledd. Musikk-albumet annekterer ein slik konserttankegang. Faktisk vart standardlengda på ein CD, merkelege 74 minutt, bestemt av Sony og Phillips, ut frå gjennomsnittslengda på tida det tar å spele gjennom heile Beethovens 9. symfoni. CD-albumet var meint til å kunne overføre opplevinga av denne symfonistandarden til sitt nye format. Slik låner CDen «målestokken» frå det klassiske konsertritualet, til å lage eit portabelt albumformat, slik at ein kan få konsertopplevinga med seg heim i stova si. Likevel er det få som vil bestride at det er meir stusseleg å sitje i stova og lese avis medan platespelaren reproduserer den binære lyden av Beethovens 9. i samklang med lyden av kjøleskapsstøy, enn å faktisk vera tilstade i ein klassisk konsertsal.

Teknologien tek kontroll over kunsten, følgjeleg endrar strømming kunsten si rolle i musikk.

Opplevingsrommet av konserten er redusert på opptaket, og opptaket burde kallast for noko anna. Til samanlikning kan ein trekkje inn «strømmekonserter», som i pandemiens grep var digital avløysar for klubbkonsertar. Eg vil tru at Beethoven ikkje hadde skjønt så mykje av kva ein strømmekonsert hadde å gjere med eit orkester som framføra hans musikk. Kanskje ikkje klubbkonsertar, heller. Me som derimot er vant med premissa om utvikling, er fokusert på å «tilpasse oss», «adapt or die», og vert raskt komfortabel med å kalle ei skrøpeleg mobilframsyning for ein konsert. Rommet, klangen, frekvens-stablinga når orkesteret stemmer opp; sjølve ritualet som ein konsert består av er borte. Me har riktig nok nye ritual – men kvar får kunsten plass i heilskapen? Dette er spørsmålet eg ønskjer å stille med dette essayet.

Teknologien effektiviserer, men premissa for kunsten ser ut til å vere at «berre alt ligg teknologisk til rette, så kjem kunsten av seg sjølv.» Ein slik tankegang er berre logisk dersom ein tenkjer på kunst som objekt. Dersom ein ser på kunst og teknologi som språk, som vil forskjellig, då vil ein sjå at teknologisk utvikling fort vil kneble kunstnariske erfaringsrom. Dette meiner eg ligg til grunn for den ekle kjensla som mange kunstnarar får av strømmeteknologien. Det handlar ikkje om pengefordelinga. Fordelinga er berre eit symptom på eit større problem. Det handlar om anstendighet, etikk og korleis utvikling vert handsama.

Nok føling, meir chat
Teknologi er ikkje i seg sjølv negativt. Teknologien avlastar oppgåver for oss, ikkje berre for å rekke over meir arbeid, men for å frigjere oss frå arbeid, slik at me kan ta del i meiningsfulle aktivitetar. Teknologi er nyttig, og mogleggjer nye praksisar – også kunstnariske. Essayet mitt meiner å stille spørsmål til kva områdar ein har i vår eksistens der teknologi er overvekta, og kanskje til og med unyttig. Finnast dei? Då kan ein følgje opp med fleire spørsmål: I kva områdar av den menneskelege røynda er effektivitet eit onde? I kjensler og estetikken? Kan og bør kjensler effektiviserast? Kva har techne og logos å gjere som prioritert satsing mot estetiske områder? Burde ein heller satse på estetikk, enn på teknologiske gjenstandar som skal hjelpe ein med å føle?

Her må eg altså hevde at strømmebransjen har gått på ein smell i forhold til måten dei organiserer innhaldet sitt på for å ivareta den dvelande, kontemplative sida av musikk som kunstart. Dvelande kunstmusikk taper i måten strømmetenestene stimulerer artistane som leverer innhaldet. Det taper i måten strømmebransjen samlar inn kunnskap, for det er lite i dette som gjev plass til kontemplativ kunst. Strømming er ikkje laga for å kontemplere. Strømming er laga for å aktivere.

Så korleis utviklar strømmetenestene det unyttige? Det inaktive? Det utydelege? Det tvetydige? Det kontemplative? Desse karakteristikkane av musikkopptak som kunstform er vanskeleg å sjå som balansert prioritet i strømmebransjen. Dette har kanskje ei logisk forklaring: Strømming bryr seg ikkje om musikkopptak som kunstart. Det ser på musikkopptak som teknologisk nyttegjenstand. Viss teknologiens formål er absolutt effektivitet, så er det forståeleg at nokon avdelingar av bransjen har 20-30 låtskrivarar i eit kontorfellesskap som prøver å komme opp med dei mest fengande hooks’ene som treff flest moglege lyttarar. Mange enorme hits har vorte laga på denne måten. Men liknar ikkje dette mistenkeleg på ei teknologisk innstilling til kunst? Uansett kva ein kallar det, må musikarar førebu seg på meir skjermtid og chatting med fans, ifølgje Daniel Ek. Og med det må dei vera mindre musikarar enn før. Det seier seg sjølv at dette ikkje kjem til å skje utan estetiske og menneskelege offer, heilt i tråd med Heidegger og Weber sine åtvaringar om teknologiens funksjon.