Utdrag fra Håkon Austbøs «Motstrøms. Refleksjoner over et musikerliv»

Red. mrk.: Utdraget Ballade deler her er kapittelet «Elitekultur?» fra Austbøs bok Motstrøms. Refleksjoner over et musikerliv (Solum Bokvennen, 2021). Fotnoter i teksten er samlet helt til slutt, og notene har beholdt nummereringen de er gitt i boka. Fotnotene er angitt i parentes i teksten. Utdraget er delt med tillatelse fra forlaget. Les også Ballades anmeldelse av boka, skrevet av kritiker, journalist og pianist Maren Ørstavik.

Pianist Håkon Austbø. Bildet er et utsnitt av bokomslaget til hans Motstrøms. Refleksjoner over et musikerliv. (Foto: Solum Bokvennen / Ivan Tostrup)

Juni 2019. Det er på hytta jeg har rikest anledning til å lytte på radio. Her på Bjørkebu i Smådøl på Dagalifjell har jeg også tid til å reflektere over eksempelvis hva som sendes i dette mediet. I dag var det Ukeslutt. I dette programmet på P2 har det alltid vært veksling mellom nyheter og musikk, men reportasjesnuttene og intervjuene har blitt stadig kortere, neppe mer enn to minutter.

Det er åpenbart det lengste de tror å kunne holde på en lytters konsentrasjon før de må sette på neste spor med fjortispop, som varer i gjennomsnittlig tre minutter, hvilket betyr at andelen nyhetsinnhold blir omtrent 40 %. Til og med Gulle, som synes jeg er altfor ekskluderende i min musikksmak og som selv er åpen for de fleste musikkformer, må innrømme at hun har vanskeligheter med å se hvilket publikum de ønsker å nå med et slikt konsept, som jo er velkjent fra kanaler som P1. Tenåringene får du uansett ikke til å skru på P2; hos dem er det andre plattformer som gjelder(61).

Vi har også fått en ny vri på «kulturkanalen» P2s kulturdekning som de kaller Kulturstripa, og som for så vidt bærer sitt navn med rette, da programmet i sannhet er smalt; kun populærkultur får plass der. Det har etterhånden frembrakt en del diskusjon i media(62), og programledelsen legger heller ikke skjul på hva de vil det skal være; det blir presentert som «din guide til populærkulturen».

Det som uroer meg mest er mangelen på referanserammer i slike programmer. Eller snarere forskyvningen av referansene: Det er ikke lenger Kant, Beethoven eller Ibsen som gjelder, men Hollywood, TV-serier og podkaster. Et grelt eksempel på det samme kom jeg nylig over i Aftenposten, hvor klovnen Scaramouche (for anledningen feilstavet) i stedet for å bli forbundet med Commedia dell’Arte og med tallrike referanser bl.a. i fransk diktning (Molière, Verlaine) og musikk (Debussy, Milhaud), blir relatert til en sang av bandet Queen!(63)

Håkon Austbø (Foto: Arkiv)

Er det jeg som er gammeldags? Litt historie er på sin plass her. Høykulturen, inkludert kunstmusikken, var først forbeholdt adelen og kirken. Rundt Mozarts tid ble det borgerskapets kunst, og i denne ble det i stadig høyere grad tatt opp populære elementer, særlig gjennom de nasjonalromantiske strømningene på 1800-tallet. På samme tid var det også musikk for de bredere lag av folket (les: lavborgerskapet). Strauss’ valser var datidens rock. Når all underholdningsmusikk fra tidligere tider, ja, til og med fra 1950-tallet, blir slått sammen med klassisk musikk til ett felt, mister man denne distinksjonen. Med andre ord, jeg kan godt unnvære nyttårskonserten fra Wien, som blir kritisert for å være anakronistisk. Men la meg få beholde Beethovens og Mahlers symfonier, Brahms’ kvartetter og Chopins ballader!

Ved begynnelsen av forrige århundre var det et skille mellom populærkultur og høykultur, men mye mer utvisket enn i dag. Erik Satie skrev revyviser til klubbene på Montmartre. Debussy parodierte slageren Valse lente med klaverstykket «La plus que lente». Ravel, Stravinskij og andre brukte jazzelementer i sine verk. Mye av dette utforsket jeg sammen med Gulle og Atle i vårt kabaretprogram Fra vals til blues. Her viste vi hvordan, utover 20-tallet i Berlin, komponister som Kurt Weill og Hanns Eisler begynte som avantgardemusikere, gikk over til en folkelig, jazzinspirert stil og lagde politisk teater i samarbeid med Bertolt Brecht. Schönberg, som var Eislers lærer, var ikke glad for dette, og Paul Hindemith, som også hadde samarbeidet med Brecht og nå var medlem av det kunstneriske rådet ved samtidsmusikkfestivalen i Berlin, forlangte i 1930 å få teksten til et nytt stykke av Brecht og Eisler, Die Maßnahme, forelagt for å unngå politiske kontroverser.

Dette var jo sensur; de nektet og verket ble strøket av programmet. Slik oppsto et skisma mellom avantgardemusikken og den mer folkelige, lettfattelige musikken som har vedvart til våre dager. På sett og vis har dette skillet senere delt seg i to, mellom samtidsmusikk og «klassisk» på den ene siden, og mellom kunstmusikk og populærmusikk på den andre.

Flere av disse aktørene hadde flyktet til USA før krigen idet de var venstreorienterte, jødiske eller begge deler. Der gjorde massekulturen sitt inntog, spesielt i filmbransjen. Fokus ble flyttet fra innhold til ytre glamour.

«Menneskenes mest intime reaksjoner er så fullkomment tingliggjort overfor seg selv at ideen om ens eget særpreg kun fortsatt består på en ytterst abstrakt måte: Personality er for dem neppe noe annet enn blendende hvite tenner og frihet fra svette under armene og fra følelser. Dette er reklamens triumf i kulturindustrien, konsumentenes tvangsmessige mimesis av de kulturvarene de samtidig gjennomskuer.»(64)

Theodor Adorno hadde stått på Schönberg-leirens side idet han mente at den komplekse, lite iørefallende musikken til avantgarden uttrykte virkeligheten i den heslige verden vi lever i. I USA så Adorno og kollega Horkheimer hvordan massekulturens og reklamens glansbilder holdt folk nede i uvitenhet om hesligheten de uansett ikke ville vite av. I stedet ble de tilbudt en masseprodusert enhetsvare hvor alle produkter lignet på hverandre:

«Den sosiologiske oppfatningen om at tapet av holdepunkter i den objektive religionen, oppløsningen av de siste førkapitalistiske restene, den tekniske og sosiale differensieringen og ekspertveldet har ført til kulturelt kaos, viser seg daglig å være løgn. Kultur i dag slår alt med likhet.»(65)

Disse mekanismene var altså på plass allerede på 40-tallet, og musikere som Weill og Eisler var med på å prege det som skulle bli den typisk amerikanske underholdningsmusikken, med elementer fra afro-amerikanernes musikk (jazz, blues), jødisk folkemusikk, operette og europeisk salongmusikk.

På 50-tallet oppsto så rocken i forlengelsen av swing, den hvite ungdommens foretrukne jazzform. Motsetningen til alt dette ble i Norge kalt finkultur, et uttrykk som etter hvert fikk en negativ klang. På engelsk sier man fine arts, på tysk schöne Künste. Begge uttrykk gjenspeiler en respekt for det som omtales, og som utgjør den «kulturelle kapitalen» til dannelsesborgerskapet i Pierre Bourdieus Distinksjonen.

I denne boken undersøkte han hvordan de forskjellige kunstformene ble verdsatt i ulike sosiale klasser. Mange har tatt den til inntekt for et syn på høykulturen som elitistisk, mens han ifølge andre tok til orde for større tilgang for brede lag av folket til den «legitime kulturen»(66). Hans analyse var basert på situasjonen i Frankrike rundt 1970, altså den tiden jeg selv levde der.

I Norge på samme tid så NRK, og ikke minst Rikskonsertene, det fremdeles som sin primære oppgave å «oppdra massene» ved å gi dem tilgang til god musikk, altså tilby dem det Bourdieu kalte «legitim kultur», eller høykultur, i tråd med det sosialdemokratiske folkeopplysningsprosjektet som hadde preget årene etter krigen.

Samtidig var nettopp dette i ferd med å bli snudd på hodet. Mens folke- og populærkulturen, inkludert jazz og rock, av noen hadde blitt ansett som mindreverdig, begynte andre på 70-tallet å forakte det de betraktet som elitens kultur. Dette sprang nok ut av holdninger hos deler av venstresiden som avviste høykulturen av ideologiske grunner.

Jeg har tidligere sitert Kjartan Fløgstad i den forbindelse. Dessuten var ungdomskulturen, og spesielt rocken, noe som datidens unge – «68-erne» – tok med seg inn i voksen alder idet de ble en del av det dominerende samfunnssjiktet og fikk definisjonsmakt. Klassisk musikk ble i det perspektivet en del av den uønskede kulturen, og det vi har sett siden den tid, er at klassisk musikkstoff gradvis har forsvunnet fra avisspaltene og fra radio og TV, mens anmeldelser og omtaler av populærmusikk er blitt totalt dominerende, og radioens kanaler spyr ut populærmusikk døgnet rundt, mens klassisk henvises til en egen kanal. Selv her, på NRK Klassisk, skyr man musikk som går i dybden, og baserer seg i stedet på et konsept tatt fra den engelske senderen ClassicFM, hvor klassisk musikk presenteres som under- holdning, og ingen stykker må vare lengre enn 6–7 minutter.

Samtidsmusikken er helt fraværende i dette bildet hvor alt skal være behagelig, glatt og ufarlig, «en endeløs velling av sviske- kompott», ifølge Eivind Buene.(67) Slik blir selv det lille som er igjen av klassisk musikk, til populærmusikk. Vi kan dermed si at populærkulturen er blitt omfavnet av eliten. Prosessen siden 70-tallet ble med andre ord det motsatte av den Bourdieu kanskje så for seg. Igjen må jeg sitere Buene:

«– Rocken har blitt klassisk. Kulturkonservatisme på norsk betyr å diskutere hva som er den beste Dylan-låta. Allsang til gårsdagens rebeller er soundtracket til dagens maktelite.»(68)

Dette har skjedd over hele verden, selv om det er spesielt påtagelig i Norge. Massekulturen har ikke bare definitivt etablert en dominans over vår fritid, men invaderer nå særlig unge menneskers eksistens med avhengighetsskapende mekanismer. Facebook og Google er den nye kulturindustrien som ikke bare gir milliarder av mennesker det tidsfordrivet de tror de vil ha, men gjennom sin overvåking også bestemmer hva dette skal bestå i. Slik er vi i ferd med å miste vår kulturarv, og det bekymrer meg at en generasjon vokser opp uten referanser.

Den tilsynelatende dreiningen fra en universell forståelse av kultur til individualisert kulturkonsum gir hver og en illusjon om å være unik: My playlist. Et slikt bedrageri, som kan føres tilbake til Margaret Thatchers There is no such thing as society, er undergravende både politisk og kulturelt. Det ytrer seg ved at den unike spillelisten de unge tror de går med på øret, i virkeligheten er identisk med de andres idet alle sporene jo ligner hverandre til forveksling.

Jeg våger å påstå at man finner større variasjon innenfor, la oss si, Mozarts strykekvartetter, enn i hele den nåtidige popbransjens output. Og da snakker jeg ikke engang om Beethovens strykekvartetter, noe av det mest sublime vår sivilisasjon har frembrakt. I en tid da det sies at vi aldri har hatt så stor valgfrihet, er valgene redusert til det uniformerte søppelet vi blir bombardert med gjennom alle medier.

Jeg har lenge pleid å si at rock er blitt elitens musikk, mens klassisk er den nye motkulturen. Her bruker jeg rock som samlebegrep. «Rocka» er blitt et uttrykk som henspiller på at noe er spennende og litt annerledes, men det meste av rocken klinger jo likt. Rockens begrepsverden er blitt standarden. Et musikkstykke heter nå en låt, og artist er blitt betegnelsen på en utøvende musiker – uttrykk som er importert fra henholdsvis svensk og engelsk.

Vi som driver med klassisk har ikke mye å stille opp mot det massive trykket av populærmusikk. Rock var jo i utgangspunktet en ungdomsprotest, og om man ved å ta den inn i varmen ønsket å skape større bredde i kulturbildet, har «bredden» blitt til et mainstream smalspor hvor det ikke lenger er plass til de kunstformene som tross alt danner fundamentet i vår sivilisasjon.

Det forventes at de institusjonene som er viet klassisk musikk, stadig beveger seg over mot populærfeltet for å gjøre programmene mer «tilgjengelige». Den andre veien vises det derimot null interesse for crossover, hvis det da ikke er for å sample klassiske verk som så settes inn i en helt annen sammenheng, f.eks. i rap. På NRK Klassisk kommer det fler og fler programposter hvor sjangeroverskridelse blir en sport, for liksom å teste ut hvor langt man kan gå innenfor den klassiske rammen. Klassisk vorspiel får beste sendetid i helgene, der de deler den med filmmusikk. Heldigvis har de også programmer hvor lytteren innbys til refleksjon, som Eureka eller Spillerom. NRK kan gjerne gi oss mer av slikt, siden det åpenbart blir stadig flere som etterspør det.

Aftenpostens nye kulturredaktør ønsker en «breiere» kultur- dekning. Igjen betyr dette, som vi har sett, at dekningen blir smalere. Kulturen plasseres i en «samfunnsmessig relevans», noe som medfører at kulturens kjerneområde, kunsten, blir neglisjert. Denne kulturredaktøren har bakgrunn som rockemusiker. Ingenting galt med det, men det er symptomatisk for innsnevringen av kulturfeltet. Nettopp denne avisen har redusert bruken av anmeldere kraftig, spesielt innenfor klassisk musikk, som har vært nesten fraværende i spaltene, selv om det i det siste er rettet opp noe.

Da jeg skulle intervjues i forbindelse med Den tenkende musiker i 2015, måtte det vinkles opp mot min nervesykdom og den tilhørende cellegiftkuren. Dét var interessant, ikke at vi avsluttet et viktig forskningsprosjekt. Har de tradisjonelle kunstformene altså ikke lenger samfunnsmessig relevans? Selvfølgelig har de det, mer enn noensinne.

Sosiale medier gjør ungdommen ukonsentrert og overfladisk idet de surfer rundt på konstant jakt etter likes, eller den siste hypen. Det gjør dem ute av stand til å ta inn noe som krever litt, som å lytte til klassisk musikk eller å lese en bok. Men det er nettopp dette de ville hatt nytte av, for å få et rotfeste i livet sitt og ikke bli drevet til vanvidd eller selvmord av det hektiske jaget etter å være penest, best og kulest.

Da jeg selv var ung, snek jeg meg ned i stua sent på kvelden for å ta opp Top Twenty på Radio Luxemburg, og i det lå det naturligvis en protest, selv om jeg også spilte klassisk musikk – og jazz. Men unge mennesker får i dag ikke engang tilgang til klassisk musikk; den fins simpelthen ikke på de media de oppsøker. «Musikk» er synonymt med populærmusikk; slik blir kategoriene i Spellemannsprisen også håndtert.

Klassisk blir der, sammen med et par andre «marginale» musikkformer som jazz og folkemusikk (begge opprinnelig populærmusikk!), skjøvet ut i «sjanger»-klassen. Da jeg mottok prisen for 1994 med opptaket av Messiaens 20 Regards, sa jeg i min takketale at det var urettferdig at jeg fikk den eneste klassiske prisen; de andre nominerte skulle også ha fått den, i hver sin klasse.

Mens klassene innenfor pop og rock bare har økt i antall siden da, har vi fått én til, som heter samtidsmusikk. Alle de gangene jeg ble nominert i disse årene, måtte jeg lide meg gjennom et larmende show med bare én type musikk, slik at jeg til slutt ikke orket å komme på utdelingene.

Den samme ensretting i oppfattelsen av hva musikk er, gjenspeiles i omorganiseringen av det som tidligere het Norsk Musikkinformasjon, senere MIC (Music Information Center), og som hadde som hovedoppgave å promotere og å utgi ny norsk musikk. Samtidig skulle senteret dokumentere den norske musikktradisjonen ved å presentere stoff på sine nettsider om norske komponister i samtid og fortid.

Alt dette gjaldt såkalt kunstmusikk, en term som fremdeles håndteres i en del sammenhenger. Så ble, etter pålegg fra Kulturdepartementet, MIC i 2012 slått sammen med Music Export Norway til Music Norway, som skulle stå for eksporten og promoteringen utenlands av norsk musikk. Det eneste var at i denne fusjonen forsvant samtidsmusikken, dvs. kunstmusikken som blir lagd i dag, til fordel for alle populære sjangre. Forlagsvirksomheten ble lagt til Nasjonalbiblioteket, hvor MIC tidligere hadde hatt kontor.

Dette innebar et betydelig tap av ekspertise både når det gjaldt noteutgivelse og norsk musikk generelt. Samtidig ble MICs gamle nettsider utilgjengelige, slik at man ikke lenger kan finne informasjon om norske komponister uten å gå lange omveier på nettet. Nylig ble enda et initiativ fra denne organisasjonen presentert slik:

«Kulturminister Trine Skei Grande lanserer Musikk ut i verden, et eksportprogram for musikkbransjen rettet mot management og forlag for produsenter og låtskrivere, samt kommersielle studioer med internasjonale vekstambisjoner.»(69)

Det er tydelig hvilke musikkformer som adresseres her. Det er en vesensforskjell på låtskrivere og komponister. Slik har det vært siden fusjonen, som jeg heller vil kalle en nedleggelse av norsk samtidsmusikks viktigste informasjonskanal. Igjen, musikk og populærmusikk er blitt synonyme begreper.

Da Klassekampen skulle lansere sitt Musikkmagasin som eget bilag i 2014, ble det lovet stoff både fra folkemusikk-, jazz- og klassiskfeltet. I det første nummeret var disse musikkformene likevel totalt fraværende. Jeg skrev et leserinnlegg hvor jeg protesterte mot dette samtidig som jeg forsøkte å avlive myten om at klassisk musikk skulle være forbeholdt en elite. «Klassisk musikk krever litt av lytteren, en aldri så liten grad av konsentrasjon. Men når denne foreligger, vil den samme lytteren kunne få opplevelser som rører ved det dypeste i det å være menneske, og som virker frigjørende og skjellsettende på den som åpner seg for det. Denne musikken er mer aktuell enn noensinne, da den åpner for en dimensjon som knapt finnes i resten av samfunnet.»(70)

Dette vakte, ikke uventet, reaksjon fra folk i popbransjen. «Krever ikke all musikk konsentrasjon av lytteren? Hva består denne ‘dimensjonen’ av som kun klassisk gir tilgang til? Hva vet Austbø om hvilke ‘dimensjoner’ lyttere av andre sjangere får eller ikke får tilgang til gjennom lytting til musikk?»(71)

Latterliggjøringen av mitt forsøk på å beskrive hvilken virkning god musikk kan ha, er symptomatisk for holdningen til folk i denne bransjen: All musikk er likeverdig. Det er ikke lov til å snakke om kvalitet. Høyverdig kunst finnes ikke, eller om den finnes, er den bare for eliten og må følgelig avvises. Det at jeg i innlegget mitt prøvde å vise at klassisk musikk ikke var elitær, ble avfeid som nettopp elitært.

Men jeg fikk også innlegg som støttet meg, blant annet fra Tore Linné Eriksen, som spurte: «Men tenk om klassisk musikk rett og slett regnes som vanlig musikk?»(72) Det var jo nettopp dette som var mitt poeng. Spørsmålet er likevel om klassisk musikk egentlig lar seg sammenligne med populærmusikk. Den har nemlig en annen funksjon, som min motdebattant nektet å anerkjenne.

Julian Johnson beskriver denne i boken Who needs classical music? «Det er en historisk særegenhet i vår tids samfunn at vi synes å tenke på musikk utelukkende som en kilde til umiddelbar nytelse, som ligner på vår holdning til mat eller sex, snarere enn en av de mest sofistikerte formene for menneskelig ytring, som vi bruker til å gjenspeile og klargjøre vår forståelse av oss selv og verden.»(73)

Han argumenterer for at klassisk musikk har noe mer å tilby lytteren enn populærmusikkens øyeblikkelige nytelse, men at den også krever litt mer. Derfor har den en tendens til å bli fastlåst i sin rolle som elitær og utilgjengelig, selv om alle kan skaffe seg klassiske opptak til en billig penge. Men dette gjør at mange går glipp av noe vesentlig:

«Å avvise klassisk musikk som elitær eller irrelevant er å frarøve menneskeheten noe; det er å fornekte vår egen spenning mellom umiddelbarhet og selvutviklingspotensiale som er dens drivkraft.»(74)

Etter debatten i Klassekampen gikk det bare to uker før Musikkmagasinets redaktør ansatte Magnus Andersson som ny klassisk kritiker. Med ett ble Klassekampen en viktig arena for klassisk musikk-kritikk. Hvilken annen norsk avis ville viet to helsider til Den tenkende musiker (tidligere sitert), uten noe alibi som cellegiftkur eller lignende? Magnus var også den eneste som skrev om mitt 70-årsjubileum og den samtidig utgitte Ravel- platen, bortsett fra et lite intervju i Vårt Land.

«Plateindustrien og den harde konkurransen mellom musikere har skapt en likeretning i den klassiske musikkverdenen der det er vanskelig å skille musikere fra hverandre. Austbø er imidlertid en sjelden musiker, som har utviklet en helt egen stemme med sin klang- og tidsbehandling.»(75) Det han skriver her, er identisk med det jeg omtalte i min artikkel om kvalitet.

I våre dager er ordet finkultur stort sett forsvunnet fra avisspaltene. Det er ikke lenger behov for, selv med ironi, å referere til mer høyverdige kunstformer, da de allerede er fullstendig marginalisert. Tidligere var det i det minste rom for debatt om dette.

På min aller første Rikskonsertturné kom jeg i 1973, sammen med fiolinisten Endre Kleve og hornisten Rigmor Heistø, til Toten folkehøgskole på Lena. Som vanlig på slike steder måtte vi musikere rigge scenen selv, finne lysbrytere, dra frem flygel og sette opp notestativer. Arrangøren kom noen minutter før halv åtte for å selge billetter, men skulle på en middag, så han gjorde oss oppmerksom på en blomsterbukett som han satte i en søppelkasse, hvorpå han forsvant.

Da vi var ferdige og den sparsomme applausen hadde lagt seg, ruslet vi ned til garderoben for å skifte. Etter hvert kom de få publikummerne nølende ut av salen og spurte om konserten var ferdig; skulle det ikke være blomsteroverrekkelse og ekstranummer? Vi måtte bare fortelle dem at arrangøren hadde gått og blomstene var forblitt i søppelkassen. En journalist fra Gjøvik-avisen Samhold/Velgeren var til stede og intervjuet oss om hendelsen før vi reiste tilbake til Oslo.

Det ble rabalder da artikkelen hans kom på trykk; den ble sitert i hovedstadspressen og Rikskonsertene sentralt måtte ta affære. Diskusjonen gikk om finkultur på landsbygda, og om det som skulle være Rikskonsertenes hovedformål, nemlig å få kvalitetsmusikk ut til folket. Journalisten kom til Oslo for å intervjue meg en gang til:

«– Det er skuffende å møte så liten interesse fra folk vi skulle spille for, sier pianisten Håkon Austbø […] Kunst, sier han, – er en streben etter å uttrykke det fullkomne. Forsøke på [sic] å uttrykke noe som andre ikke makter. Dette blir kunstnerens oppgave. Austbø mener ikke at det turnéprogrammet er for vanskelig for et vanlig publikum […] Det er aldeles ikke nødvendig å vite så mye som mulig for å oppleve noe gjennom et musikkverk, sier han.(76) – Vår politikk er at et hvert program skal være så bredt som mulig. At det tilfredsstiller publikums ønsker. […] Det er direktøren i Rikskonsertene, Eigil Beck som sier dette.»(77)

Slik rettferdiggjorde Rikskonsertenes daværende direktør sin programpolitikk, og tilla det at vi var unge og ukjente skylden for det skrale fremmøtet, snarere enn manglende reklame og dårlig oppfølging lokalt. Var denne kulturformidlingen å kaste perler for svin, eller var perlene bare uønsket vare? Om denne lokale arrangøren nok ble sparket, fortsatte Rikskonsertene i mange år å slite med publikumsoppslutningen, og ble i stigende grad sett på som utdatert.

For å forsøke å bøte på dette flyttet de fokus mer og mer mot andre musikkformer, jazz, folkemusikk og rock, som gikk under fellesbegrepet «rytmisk». Ikke minst brukte de utover 90-tallet mye ressurser på verdensmusikk med festivalen i Oslo som hovedsatsing. Kanskje var det dette som var blitt å «tilfredsstille publikums ønsker»?

Til slutt ble organisasjonen gradvis nedlagt, først kveldskonsertene, så skolekonsertene som forsvant inn i Kulturtanken. Der går midlene utelukkende til administrasjon, koordinering og forskning, ikke til produksjon, som er overlatt til fylkesavdelingene av Den kulturelle skolesekken. Klassisk musikk er for øvrig nærmest ikke-eksisterende i deres tilbud, under 2 %. Nå skriver Bernhard Ellefsen i Morgenbladet: «Staten har fylt Den kulturelle skolesekken med gråstein. Kulturtanken må legges ned.»(78)

Slik er tilgangen på klassisk musikk, spesielt for de oppvoksende generasjoner, blitt redusert til omtrent null. Egentlig er det forbausende hvor stor interessen likevel er ute i det norske samfunnet, og vi har mange tegn på at den er fordelt over alle samfunnslag, at Bourdieus analyse av 70-tallets Frankrike altså ikke lenger gjelder.

Alle slags folk ringer inn sine ønsker til Ring inn musikken på NRK Klassisk, tidligere på P2. Jeg kom i skade for å nevne dette som et eksempel i mitt innlegg i Klassekampen og fikk kjeft for det av min motdebattant, som så programmet som et elendig eksempel på kulturjournalistikk. Nå er jo ikke dette programmet primært ment å være journalistisk, men det er også andre ting som viser bredden i den klassiske musikkinteressen.

Korbevegelsen er ett eksempel; den rekrutterer flere enn fotballklubbene. Tilstrømningen til musikkfestivalene er stor, også de som hovedsakelig byr på klassisk eller samtidsmusikk og ikke synes de behøver å «fri» til publikum. Mange spiller i korps, hvor repertoaret riktignok for en stor del består av marsjer, men ligger nærmere klassisk musikk enn rock. At mange barn og unge lærer seg å spille et instrument, er et gode uansett hva slags musikk de skal drive med. Noen sier at det finnes bare to slags musikk: god og dårlig. Har du lært deg et instrument, vil du lettere kunne høre denne forskjellen.

Fotnoter til teksten:

61   To år senere virker det som om konseptet er forandret. Kanskje de har tatt til seg kritikken som er kommet frem.
62   Se f.eks. Pelle Bamle: «Fy søren, så glad jeg er for at du tipsa meg om denne!» I: Morgenbladet, nettutgave 10.2.21.
63   Per Anders Johansen, Jørgen Arnor G. Lom: «Putin kaller Kremls hackere for kunstnere». I: Aftenposten, 15.10.2020.
64   «Die intimsten Reaktionen der Menschen sind ihnen selbst gegen- über so vollkommen verdinglicht, daß die Idee des ihnen Eigentümlichen nur in äußerster Abstraktheit noch fortbesteht: «personality» bedeutet ihnen kaum mehr etwas anderes als blendende Zähne und Freiheit von Achselschweiß und Emotionen. Das ist der Triumph der Reklame in der Kulturindustrie, die zwanghafte Mimesis der Konsumenten an die zugleich durchschauten Kulturwaren». Adorno/Horkheimer 2006, s. 176.
65   «Die soziolologische Meinung, daß der Verlust des Halts in der objektiven Religion, die Auflösung der letzten vorkapitalistichen Residuen, die technische und soziale Differenzierung und das Spezialistentum in Kulturelles Chaos übergegangen sei, wird alltäglich Lügen gestraft. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit.» Ibid. s. 128.
66 Se Bugge 2006, s. 246.
67 Eivind Buene: «Å lære å lytte». I: Klassekampen, «Musikkmagasinet», 11.1.2021.
68 Eivind Buene: «Mot musikken». I: Klassekampen, 7.5.16.
69 Nyhetsbrev fra Music Norway, 23.8.19.
70 Håkon Austbø: «Klassisk i Klassekampen?» I: Klassekampen, 22.1.14.
71 Jørgen Sjulstad: «Elitært og utdatert!» I: Klassekampen, 25.1.14.
72 Tore Linné Eriksen: «Helt vanlig musikk!» I: Klassekampen, 17.2.14.
73 «It is a historical peculiarity of contemporary society that we seem to think of music exclusively as the source of immediate pleasure, akin to our attitude toward food or sex, rather than as one of the most sophisticated forms of human discourse by which we represent and negotiate our under- standing of ourselves and the world.» Johnson 2002, s. 85.
74 «To reject classical music as elitist or irrelevant is to sell humanity short; it is to deny our own tension between immediacy and potential for self-development that is its driving force.» Ibid. s. 113.
75 Magnus Andersson: «Gullgruve». I: Klassekampen, 5.11.18.
76 Tor Fretheim: «Nødt til å føle at jeg formidler noe». I: Samhold- Velgeren, 30.10.1973.
77 Tor Fretheim: «Rikskonsertenes direktør: Vi vil nå flest mulig». Ibid.
78 Bernhard Ellefsen: «Staten har fylt Den kulturelle skolesekken med gråstein». I: Morgenbladet, 29.11.2019.